lundi 1 mai 2017

Marais - Alcione (Savall, Opéra Comique, 2017)



Marin Marais – Alcione
Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes (1706)
Livret d’Antoine Houdar de La Motte

Alcione – Lea Desandre
Ceix – Cyril Auvity
Pélée – Marc Mauillon
Pan, Phorbas – Lisandro Abadie
Tmole, le prêtre de l’Hymen, Neptune – Antonio Abete
Ismène, 1ere Matelote – Hasnaa Bennani
Une bergère, 2e Matelote, Prêtresse de Junon – Hanna Bayodi-Hirt
Apollon, le Sommeil – Sebastian Monti
Doris, confidente d’Alcione – Maud Gnidzaz
Céphise, confidente d’Alcione – Lise Viricel
Aeglé, confidente d’Alcione – Maria Chiara Gallo
Le chef des matelots – Yannis François
Phosphore, père de Ceix – Gabriel Jublin
Un suivant de Ceix – Benoit-Joseph Meir

Louise Moaty – mise en scène
Raphaëlle Boitel – chorégraphie
Tristan Baudoin, Louise Moaty – scénographie
Alain Blanchot – costumes
Arnaud Lavisse – lumières
Mathilde Benmoussa – maquillage
Nicolas Lourdelle – régisseur cirque

Pauline Journe, Tarek Aitmeddour, Alba Faivre, Cyril Combes, Emily Zuckerman, Valentin Bellot, Mikael Fau, Maud Payen – danseurs et circassiens

Chœur du Concert des Nations
Le Concert des Nations
Jordi Savall – direction musicale

Opéra Comique, représentation du 30 avril 2017


Bien que Marc Minkowski ait été le maître d’œuvre d’un enregistrement en 1990, Alcione est un opéra absent des scènes. On peut s’en étonner, mais il est vrai qu’il se situe dans cet entre-deux qui sépare Lully et Rameau dans lequel les programmateurs semblent souvent hésiter à puiser. Cette présente résurrection prouve néanmoins que Marin Marais n’a rien à envier aux grandes réussites lullistes ni à ses continuateurs plus tardifs.

Le livret d’Antoine Houdar de la Motte, futur librettiste de Rameau, ne brille pourtant pas par son originalité. Adaptant les tribulations d’Alcione, fille d’Eole, et de son (futur) époux, le roi de Thessalie Céyx, le librettiste empile quasiment tous les invariants de la tragédie en musique : amours royales contrariées, mariage empêché par les éléments, meilleur ami qui se révèle rival en amour et traitre, magicienne amoureuse, nécromant jaloux, tempête, destruction de palais, songe funeste, choix de l’héroïne de suivre son époux dans la mort, clémence divine « in extremis » et « ex machina ». En ce faisant, il se coule dans le moule créé par ses prédécesseurs et rend hommage au modèle idéal initié par Lully.

Si ces péripéties se laissent écouter sans déplaisir, c’est bien grâce à la partition de Marin Marais. Bien que les hommages aux opéras de Lully ne manquent pas, cette œuvre, à la croisée des XVIIe et des XVIIIe siècles, est tout à fait réjouissante par la grâce d’une orchestration raffinée aux couleurs changeantes et à des combinaisons sonores qui préfigurent l’art de Rameau.

Créé à l’Académie royale de Musique en 1706, Alcione a été repris de nombreuses fois. En effet, la partition est amendée par Marais pour les remises au théâtre ultérieures. On l’entendra en 1719, 1730, 1741, 1756, 1757 et 1771. Ainsi, la version présentée par l’Opéra Comique conserve-t-elle des bribes plus tardives, comme la « mention de la punition de Phorbas » qui apparaît dans le livret de 1730, et « le magnifique développement des personnages de Pélée et Alcione qu’offre la version de 1741 » (Louise Moaty).

Foin ici du luxe de la reconstitution historique ou de la transposition moderniste ! Se fondant sur la vieille tradition théâtrale qui joint marine et machineries baroques, et sur un livret où dominent les périls de la mer, Louise Moaty place l’action sur un plateau quasiment dénudé où prévalent différents gréements, poulies et taquets, communs à la manipulation des décors anciens et à la marine à voile. Certains paysages ou architectures invoqués par le récit sont ainsi présentés avec une belle économie et beaucoup de poésie : tant la « galerie du palais de Ceix » (Acte I) qu’« un endroit des jardins de Ceix, terminé par la mer » (Acte V) deviennent des esquisses où le tracé se charge de ses silences, rehaussées des beaux éclairages d’Arnaud Lavisse. On ne saurait en dire autant d’un prologue raté où l’agreste est entièrement abandonné à l’orchestre : c’est lui seul qui transforme ce noir omniprésent en couleurs printanières et bucoliques. De même, la scène du sommeil – évidemment imitée de celle d’Atys de Lully – est bien pauvre d’imagination ; le Sommeil lui-même semble tout droit tombé d’une vieille publicité pour Dunlopillo et le temple de Junon être davantage celui de Neptune, avec ces voiles de navire drapés en guise de décorations !

Cette même inégalité d’inspiration entache la chorégraphie. Si Raphaëlle Boitel précise elle-même que « [son] travail habituel [est] très inspiré par le mouvement centrifuge de la spirale », loin d’être automatiquement perçu comme un hommage à cette figure importante de la danse baroque, les évolutions sur le plateau tournent à la ronde récurrente, rapidement fastidieuse dans son systématisme. De même, si les évolutions aériennes de danseurs circassiens suscite tout d’abord une admiration épatée, par son alliance de grâce et de fluidité (on retiendra, par exemple, dans le prologue, l’allant mutin d’une nymphe courtisée à la hussarde par un satyre paillard de la suite de Pan), leur omniprésence finit par aimanter le regard au détriment des protagonistes principaux, créant un effet brouillon d’où peinent à se dégager des lignes de force. N’aurait-il pas été plus judicieux d’économiser leurs incursions pour en conserver l’exceptionnel ? L’interruption de la cérémonie de mariage par des démons rampant avec viscosité sur les arches du palais qu’ils font s’écrouler, et la scène de tempête en ombres chinoises sont de magnifiques instants, dont la force s’amoindrit de cette occupation de l’espace. Les moments de nudité et de silence scénographique, qui laissent le spectateur en tête à cœur avec la partition de Marin Marais, sont les plus beaux dans leur simplicité.

La palme de la sensibilité et du style revient sans aucun doute à Cyril Auvity, Ceix élégant et engagé, bien qu’un peu court d’aigus. Baste ! Devant le raffinement de son chant, on ne s’en soucie guère. Au contraire des autres protagonistes, il se hasarde à quelque peu orner sa partie, colorant une ligne de chant au gré des reprises du texte, jouant sur les affects et les nourrissant finement. Bien que d’une élocution tout aussi claire, ses deux principaux protagonistes délivrent un chant bien plus sec où l’émotion peine parfois à se glisser. Lea Desandre prête une fragilité adéquate à une émouvante Alcione, mais l’interprète, plutôt timide et en retrait lors des trois premiers actes, ne se révèle que dans les scènes finales d’incertitude et de douleur, avec un jaillissant « Amour, cruel amour » (IV, sc. 1) et une scène admirable de violence intériorisée, quand l’infortunée se confronte à Pélée. Ce dernier est incarné par un ardent Marc Mauillon qui pondère ce que son chant a de minéral et de brut par une diction exemplaire et une forte présence. On peut d’ailleurs émettre la même réserve pour les Pan et Phorbas de Lisandro Abadie, qui marque les esprits par son aisance scénique mais dont le chant manque de liant et de souplesse. Pour sa part, Ismène autoritaire et possédant parfaitement la déclamation voulue, Hasnaa Bennani fait preuve de beaucoup de style, bien que parfois couverte par l’orchestre.
Le reste de la distribution, plus inégal, est parfois bien à la peine dans sa diction. Retenons-en Hanna Bayodi-Hirt, bien séduisante bergère, Matelote et prêtresse de Junon ; Yannis François, énergique chef des matelots, qui éclaire ce divertissement de sa détermination ludique et Gabriel Jublin, « deus ex machina » énigmatique, qui réussit une apparition acrobatique et ironique à souhait. Saluons toutefois l’excellent chœur du Concert des Nations, qui contribue avec efficacité au drame.

Marin Marais doit beaucoup au gambiste Jordi Savall qui popularisa le compositeur auprès du grand public avec Tous les matins du monde. Le chef, qui avait enregistré la suite instrumentale d’Alcione, s’empare avec une délectation communicative de cette tragédie lyrique en en soulignant les volutes délicates, mais en s’y égarant parfois, au détriment d’un dynamisme qui serait épisodiquement bienvenu. Il fait tout d’abord ressortir une joliesse nostalgique, laquelle fait enfin place, en seconde partie, à une fougue qui trouve son aboutissement dans une somptueuse chaconne.

C’est donc avec beaucoup de plaisir que l’on retrouve une salle délicieusement rénovée, dont la taille humaine et l’acoustique idéale se prêtent idéalement au répertoire baroque.


Diffusion en direct sur Culturebox et Mezzo Live HD le 6 mai.
Diffusion sur France Musique le 21 mai.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

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