lundi 31 octobre 2016

Hélène Clerc-Murgier - La rue du bout du Monde (Jacqueline Chambon / Actes Sud, 2016)



Hélène Clerc-Murgier La rue du Bout du Monde


1624. Alors qu’une terrible guerre civile opposant catholiques et protestants dévaste le Saint-Empire germanique, Richelieu tente par tous les moyens de revenir au pouvoir dans une France elle aussi fragilisée par les guerres de Religion. Qui est donc ce mystérieux Ézéchiel qui n’hésite pas à prendre à son service le cruel Cléomas ? Si au début il s’agit seulement de distribuer des pamphlets contre le Premier ministre La Vieuville, on apprend vite que c’est à un tout autre emploi qu’il le destine.

De l’autre côté du Rhin, le savant Wilhelm Schickard vient d’inventer une horloge à calculer. Un jeune Français, Michel Mauregard, est chargé d’apporter au comte Henri de Schomberg, qui réside au château de Vincennes, les plans de cette invention pour la construire avec lui dans le plus grand secret. C’est dans ce climat trouble, où le pouvoir va changer de mains, que se répand soudain une rumeur effarante : on tue des femmes pour leur arracher le cœur.
Entre Vincennes et Paris, le lieutenant criminel Jacques Chevassut et son délicat second, Philippe de May, commencent à enquêter et nous entraînent des cabarets du Quartier latin aux échoppes du Pont-Neuf, en passant par la cour des Miracles et l’hôtel de Rambouillet. Harcelés par les autorités, nos deux héros se retrouvent bientôt au cœur d’une terrible affaire mêlant espionnage et folie sanguinaire.


On avait abandonné le lieutenant criminel Jacques Chevassut, en 1621, dans les détours métaphysiques de l’abbaye de Montmartre avec Abbesses. Pour cette nouvelle enquête, qui allie le politique, le truculent et l’épouvante, il est désormais aux prises avec des adversaires qui se présentent en un entrelacement savant de secrets convoquant l’Histoire de France, le faits divers sanglant et la magie des machines. Car l’horloge de Wilhelm Schickard tout comme les ambitions démesurées de Richelieu sont les ressorts cachés d’une série de meurtres pervers que Chevassut dévoilera avec maints rebondissements : aux ignobles machinations répond l’organisation huilée d’une mécanique étonnante, tout à fait révolutionnaire pour la science de son époque, belle métaphore sur la désagrégation des temps.

Au travers de ses lacs d’intrigues, c’est la prise de pouvoir que ce roman nous conte, ainsi que la rage du savoir et l’étonnement du désir. Tout autant que la perte des illusions, dans un bourbier de fourvoiements entretenus par les grands horlogers du récit. Les gens de peu y perdent leurs entrailles et leur peu de latin, tous manipulés autant qu’ils sont par des virtuoses du complot politique ainsi que par une construction romanesque qui s’ajuste comme l’étreinte de roues dentées. Ironiquement insérées dans la trame du récit, les entrées de l’authentique Journal de Jean Héroard, le médecin de Louis XIII, disent bien que le roi est loin de ces manigances ourdies loin de ses palais. C’est que le pouvoir royal se raconte d’abord dans des sphères où le vulgaire n’a pas cours ; l’apparence de sa puissance est dissociée de son exercice, enjeu de ces luttes acharnées. L’issue en est connue : suspicieux l’un de l’autre, renfermés et secrets, le roi et son ministre en robe rouge gouverneront le royaume de France sans la moindre entente, en une alliance aussi roide qu’énergique. Quant à Chevassut, humble rouage à l’œuvre pour la Justice du roi, il se heurte aux empilements des juridictions tout comme aux esquives des puissants. Embûches qui ne l’empêcheront pas de faire éclater une surprenante vérité.

D’une plume acérée, dont la noirceur se ressource dans le cloaque de la Cour des Miracles et dont le chatoiement emprunte quelques couleurs aux récits des grands mémorialistes et historiographes du temps, Richelieu en tête, Hélène Clerc-Murgier conduit un récit qui caracole à bride abattue. Elle a retenu les leçons de François de Rosset (dont les Histoires Tragiques firent frissonner d’horreur au fond des demeures) tout comme celles de Théophile Gautier dont Le Capitaine Fracasse sut si bellement ressusciter les splendeurs miséreuses du règne de Louis XIII. Comme l’ancien flamboyant Jeune France, elle sait la valeur du détail juste comme de l’évocation rapide ; la nonchalance de la promenade dans des artères, sentes et passages parisiens qui revivent sous les pas des enquêteurs, des crapules et des malandrins ; et la dextérité des renversements, qu’ils soient moraux ou criminels.

Il n’est guère besoin de suivre les déambulations des protagonistes sur les plans détaillés de Paris, telle la vue de Visscher (1618), ou même le plande Bullet et Blondel (1676), pour s’attacher à leurs errances et errements, du cœur de Paris au château de Vincennes. Mille détails savoureux recréent une capitale aujourd’hui disparue, où résonnent encore les cris des marchands ambulants. Loin des miasmes entêtants des rives d’une Seine aux îles changeantes, nous cheminons avec eux, de gargottes aux églises, en passant par les prisons du Châtelet et de Vincennes, et l’Hôtel de Rambouillet. Comme dans le premier opus, Paris, protagoniste omniprésent, est la toile de fond d’un récit grouillant de figures tragiques, dérisoires ou monstrueuses. S’en détache celle du brigand Cléomas, dont la silhouette excessive aurait ravi un Jacques Callot, monstre pitoyable qui empoigne inexorablement le lecteur d’une main féroce, et l’entraîne dans sa descente aux enfers.

Palpitant comme un cœur désenchanté.


On trouvera sur le site d’Hélène Clerc-Murgier une présentation des protagonistes.


Interview de l’auteur
(Actes Sud)

mardi 18 octobre 2016

Salieri - Les Horaces (Rousset, Versailles, octobre 2016)



Tragédie lyrique en trois actes, entrecoupés de deux intermèdes.
Livret de Nicolas-François Guillard (1752-1814).

Judith van Wanroij -  Camille
Jean-Sébastien Bou - Le vieil Horace
Cyrille Dubois - Curiace
Julien Dran - Le jeune Horace
Philippe-Nicolas Martin - L’Oracle, un Albain, Valère, un Romain
Andrew Foster-Williams - Le Grand-Prêtre, le Grand-Sacrificateur
Eugénie Lefebvre - Une suivante de Camille

Les Talens Lyriques
Les chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, direction)
Christophe Rousset – direction

Opéra royal de Versailles, 15 octobre 2016.



Les Talens Lyriques Les Horaces de Salieri Versailles octobre 2016

Photographie © Les Talens Lyriques


Conflit cornélien et coriace.

En 1784, l’immense succès de ses Danaïdes (revivifiées par Les Talens Lyriques en 2013), ouvre toutes grandes les portes de l’Académie royale de musique à Salieri. On commande donc deux autres opéras au successeur désigné de Gluck. Les deux livrets retenus sont ceux des Horaces, par Nicolas-François Guillard (1752-1814) qui s’était déjà illustré avec l’Iphigénie en Tauride de Gluck (1779), et Tarare par Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. De retour à Vienne, Salieri s’attelle d’abord aux Horaces, « en raison de la manière singulière dont le sujet est abordé » par Beaumarchais. Sollicité par plusieurs opere buffe pour la troupe viennoise, le compositeur italien ne peut retourner à Paris avant 1786, afin de superviser les répétitions de sa deuxième tragédie lyrique.

Les Horaces sont présentés à la reine, le 2 décembre 1786 à Versailles ; l’opéra aurait dû être joué lors de son séjour à Fontainebleau en novembre, mais fut annulé, suite à l’indisposition d’un chanteur. Cinq jours après la création versaillaise, le 7 décembre, c’est la première représentation à l’Académie royale de musique.

La distribution est prestigieuse : Mme Saint-Huberty chante Camille ; Chéron, le Vieil Horace ; Laÿs, le jeune Horace, et Lainez, Curiace. Malgré ces éminents interprètes, l’opéra fait un four. Il n’est représenté que trois fois, avant de sortir du répertoire.

L’une des raisons de cet échec est résumée par un chroniqueur du Journal général de France :
« Eh quoi, barbares! Ce n'est pas assez que, possédés de la rage de mettre tout en opéra, vous ayez déshonoré Racine […], vous avez encore l'audace de soumettre à vos caprices dépravés Corneille, le grand Corneille ! Ombre auguste et vénérable, ô toi le plus grand génie [...] dont notre nation s'honore, de quelle indignation ne dois-tu pas être saisi, en voyant les plans de tes sublimes tragédies rétrécis, et bouleversés, tes personnages si fiers, si imposants, avilis et dégradés, tes vers si pompeux, si énergiques, souillés par de misérables fredons ? Que nous importe donc de savoir comment le poëte et le musicien s'y sont pris pour gâter cette pièce ? »

Ce type de critiques est alors chose courante : le ballet-pantomime de Noverre, Les Horaces et les Curiaces, connait le même sort… Cette chute n’incitera guère les librettistes à tenter à nouveau la comparaison avec les grandes tragédies françaises du XVIIe siècle : il est vrai que l’alexandrin est coriace et résiste héroïquement à sa transmutation chantée… Tenace, Guillard ne se le tint pas pour dit, et remania son livret qui fut mis en musique par Porta en 1800. Ce fut de nouveau un échec.

L’année suivante, Salieri prit sa revanche avec Tarare qui eut un éclatant succès, également transposé à l’opéra italien avec Axur, re d’Ormus. Beaumarchais, dédiant alors son opéra à son compositeur et ami, soulignait que « [son] plus grand mérite en ceci est d'avoir deviné l'opéra de Tarare dans les Danaïdes et les Horaces, malgré la prévention qui nuisit à ce dernier, lequel est un fort bel ouvrage, mais un peu sévère pour Paris ». Comme le précisait alors Grimm, « [ce] que la chute de [l’opéra de Guillard] n’a que trop prouvé, c’est que des tragédies dont l’intérêt est fondé essentiellement sur les sentiments d’un héroïsme trop austère sont peu propres à un théâtre consacré particulièrement à la musique. »


Les Horaces, opéra seria de Guillard et Salieri :  costume de Madame Morandi (Camilla)  Martinet (Paris), 1812.

Les Horaces, opéra seria de Guillard et Salieri :
costume de Madame Morandi (Camilla)
Martinet (Paris), 1812.
(BNF/Gallica)


Pâtissant d’une mauvaise réputation française, redoublée de celle, injuste, qui s’attache à celle de son compositeur, Les Horaces ne méritent vraiment pas cet opprobre. Certes, le sujet martial et le livret très maladroit n’offrent pas les contrastes qu’ils pourraient pourtant amener à un sujet si propice. Tant Sabine, le pendant de Camille, que les deux autres frères Horace et Curiace, ont été excisés du drame, et il ne reste donc plus que Camille, héroïne qui souffre et qui palpite, pour s’opposer à ce monde masculin monolithique. Personnage qui conduisait vers un merveilleux qui se dérobe inexorablement dans l’ouvrage (ce qui déplut au public de 1786), l’Oracle (de très belle tenue de Philippe-Nicolas Martin) n’en dévoile pas moins son gâtisme : sa prédiction, « La guerre entre Albe & Rome aujourd’hui doit finir / Ce jour à ton amant va pour jamais t’unir » est finalement désacralisée par la suppression du suicide final de Camille par le librettiste ! Cet illogisme mâtiné d’érudition (nous avons quand même droit à une invocation à la nymphe Egérie et au souvenir de Numa Pompilius) ne gâte pourtant pas le plaisir de découvrir une partition absolument jubilatoire pour sa force et ses richesses orchestrales.

En 1786, l’accueil réservé aux Horaces contrista l’empereur Joseph II, frère de Marie-Antoinette et protecteur de Salieri, qui releva qu’« il lui est arrivé par fois d’être un peu trop baroque en cherchant l’expression dans la musique ». Ce sont pourtant ces volutes audacieuses et la résolution d’une partition bien plus subtile qu’elle n’en a d’abord l’air, qui frappent l’auditeur contemporain. Dans ce monument imposant par ses dimensions chorales et orchestrales, transparaissent des veinures tourmentées, qui irriguent délicatement ce matériau faussement sévère. « Baroque », Salieri l’est, sans contredit, bien qu’il sache habilement flatter le goût local. Les italianismes côtoient ainsi des passages qu’on croirait tirés de la meilleure veine du Gluck français, mais la clarté coruscante qui s’en dégage ne doit rien à ce maître. Salieri se souvient à bon escient de Traetta, Jommelli et autres Bianchi, et annonce déjà le Mozart de 1790 et même Beethoven, et si certains auditeurs d’alors auraient pu s’exclamer : « Musique volée de toute part ! », il n’en est pourtant rien. Ces réminiscences fusent et se transforment aussitôt en une harmonie qui ne doit rien d’autre qu’au génie de Salieri, avant-gardiste décidé qui regarde déjà vers le grand opéra, tout en lorgnant avec tendresse vers un style galant qui crée une échappée de lumière dans ce drame inexorable.

Il fallait toute l’empathie et la science musicale d’un Christophe Rousset pour dégager ces marbrures irisées de cette gangue inflexible et insuffler vie et unité à ce haut-relief bigarré. Faisant fi de toute pesanteur, sa direction vif-argent rend justice à ce bouillonnement impatient, à ces affects déchirés (bien qu’attendus) et à une magnificence qui sait rejeter la pompe étouffante pour une grandeur parfois martelée par le compositeur. La tension ne se relâche guère jusqu’à la catastrophe du troisième acte ; et cette ardeur irrésistible fait adhérer l’auditeur à cette succession de tableaux de genre où l’incarnat prédomine, dans un chatoiement recréé par des Talens Lyriques chauffés à blanc. Sur leur fresque de cordes hardies, serpentent les méandres d’une flûte, l’ostentation des trompettes et des cors savoureux dans la vivacité de leurs rehauts de couleurs.

Déchirée entre son amant Curiace et ses frères qui doivent s’affronter en un combat mortel, Camille trouve en Judith van Wanroij une interprète vaillante et très touchante, dont la chaleur trouve un exutoire dans des airs admirables qui font alterner espoir et terreur. Bien que le Vieil Horace s’exprime essentiellement par des aphorismes patriotiques, il ne manque pas de grandeur excessive. Ce caractère trempé dans l’airain du fanatisme est admirablement rendu par Jean-Sébastien Bou, Pater Familias jupitérien, qui tonne et dispose de sa progéniture selon les visées de Rome. Son « Qu’il mourut ! », bien qu’il n’ait pas été mis autant en valeur qu’il l’aurait dû par Salieri, est proprement terrifiant. Il est tout aussi magistral dans des récits qu’il parvient à emplir d’une hauteur tragique, malgré leur faiblesse littéraire. Les deux adversaires (seuls rescapés littéraires des six frères), sont bien moins servis par le drame. A Curiace, revient la déploration amoureuse, à Horace, la détermination patriotique. Cyrille Dubois affronte crânement le registre escarpé de cet amoureux qui serait un peu mièvre, n’était la classe de son titulaire. Quant au jeune Horace, son intransigeance trouve en Julien Dran, un interprète dont la suavité tempère ce personnage monstrueux et même fratricide dans l’original cornélien. Dominant des silhouettes qui n’ont pour vertu que celle de faire avancer l’action, Philippe-Nicolas Martin délivre une sorte de récit de Théramène très évocateur, et y fait passer un écho cornélien, par la pureté de son style. Andrew Foster-Williams apporte une autorité bienveillante à des figures religieuses qui dominent les fracas dont elles sont entourées, et Eugénie Lefebvre éclaire de sa chaleur son petit rôle de confidente. Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, impeccables, animent de leur enthousiasme les protagonistes principaux de ce drame politique et familial, les peuples de Rome et d’Albe.

Gageons que le triomphe de cette très belle soirée poussera les initiateurs de cette résurrection à conclure la « trilogie » de Salieri en remettant Tarare sur le même théâtre… On ne peut que s'en réjouir.


L’opéra fera l’objet d’une sortie discographique chez Aparté en 2017.


Partition (Les Talens Lyriques), éditée grâce au soutien de la Fondation d‘Entreprise Philippine de Rothschild : http://www.lestalenslyriques.com/sites/default/files/editeur/2016-2017_partition-leshoraces.pdf

Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra

lundi 17 octobre 2016

Messager - Monsieur Beaucaire (Radio France, octobre 2016)

Opérette romantique en 3 actes (1919)
Adaptation française d’André Rivoire et Pierre Veber

Monsieur Beaucaire - Jean-François Lapointe
Philippe Molyneux - Julien Behr
Lady Mary - Anne-Catherine Gillet
Lady Lucy - Jodie Devos
Duc de Winterset - Jean Teitgen
Capitaine Badger - Franck Leguérinel
Nash - Pierre-Alain Leleu et Patrick Ivorra (baryton du chœur)
Bantison - Antoine Gouy et Vincent Menez (baryton du chœur)
Townbrake - Christophe Vandevelde et Patrick Foucher (ténor du chœur)
Rakell - Barthélémy Meridjen et Pascal Bourgeois (ténor du chœur)
Bicksitt, Mathias Maréchal et Patrick Ivorra (baryton du chœur)
François - Antoine Doignon et Patrick Ivorra (baryton du chœur)
Joliffe - Pierre Mignard
Marquis de Mirepoix -  Antoine Gouy

Bertrand Amiel – bruitages

Orchestre Philharmonique de Radio France
Chœur de Radio France

Sébastien Rouland - direction musicale

Maison de la radio (Studio 104), le 16 octobre 2016.

Coréalisation Opéra Comique / Radio France - En coproduction avec France Culture




Rudolph Valentino Costume de George Barbier pour Monsieur Beaucaire 1924

 

Les noms de la rose…

L’écrivain américain Newton Booth Tarkington (1869-1946), non content d’avoir obtenu plus d’une fois le prix Pulitzer, put également se targuer d’avoir suscité des adaptations cinématographiques de ces deux romans lauréats, Alice Adams et The Magnificent Ambersons. Un troisième ouvrage, paru en 1900, eut également une carrière cinématographique remarquée et inspira une opérette de Messager. Ce Monsieur Beaucaire, dont l’intrigue se déroule au XVIIIe siècle dans la ville d’eau de Bath, lieu de sociabilité aristocratique, joue sur la sensibilité rococo qui prévalait alors, et sur un exotisme fallacieux qui ne pouvait que plaire aux Américains, avides des fastes d’Ancien Régime mélangés, en dépit de toute vraisemblance, à l’ascenseur social que prône leur société.

Dans le roman originel, Philippe d’Orléans s’enfuit en Angleterre, pour se soustraire à un mariage avec sa cousine Henriette de Bourbon-Conti, arrangé par le roi Louis XV. Il se fait passer pour le barbier Monsieur Beaucaire, amené dans la suite de l’ambassadeur de France, Mirepoix. Epris de Lady Mary Carlisle, « Beaucaire » force le duc de Winterset (soupirant de Lady Mary, tricheur aux cartes surpris par Beaucaire et qui croit ce dernier roturier) à l’introduire dans la bonne société sous le nom de M. de Chateaurien. Chateaurien se fait aimer de Lady Mary, mais son nom d’emprunt aristocratique est démasqué par les petits maîtres de Bath, jaloux de son succès. Ils ne reculent devant rien : tueurs à gage, duels à foisons et coups fourrés… Qu’adviendra-t-il alors de ses amours ?

Booth Tarkington répond par un cynisme mâtiné de revanche antibritannique : l’honneur et l’élégance vont aux Français, la honte d’avoir jugé Beaucaire sur son apparence sociale aux Anglais, Molyneux excepté, puisque, l’explique le prince, « je suis un être humain, et parce qu’il est toujours juste (J’ai appris que son arrière-grand-père était Français) ». Philippe retournera donc en France épouser sa cousine Henriette qui l’aime, ayant enfin mûri et reconnu ses qualités de cœur, qui éclatent d’autant plus en contraste du snobisme de classe de Lady Mary…

Entente cordiale oblige, lorsque l’opérette est adaptée du récit et créée à Birmingham (avec un livret en anglais), le 7 avril 1919, cette fin cynique est modifiée et Lady Mary (Maggie Teyte) répond aux sentiments de Beaucaire (Marion Green)…

Les spectateurs français qui découvrirent l’opérette de Messager le 21 novembre 1925 à Paris, au Théâtre Marigny avaient de quoi en être surpris, et ce, d’autant plus que le film porté par Rudolph Valentino, qui avait fait un triomphe en France l’année précédente, était très fidèle au roman. (Ce film subtil et somptueux, aux décors sophistiqués et aux costumes français du grand décorateur de théâtre George Barbier, sera un échec cinglant aux Etats-Unis : l’intrigue perturba des spectateurs qui n’y retrouvaient pas l’image publique du « latin lover ». Longtemps après, cette réalisation étonnante sera réhabilitée, mais elle endetta l’acteur et son épouse, la décoratrice Natacha Rambova. Valentino fut alors obligé de retourner à des films plus commerciaux…)



En 1954, Monsieur Beaucaire rentra au répertoire de l’Opéra Comique. C’est à cette même institution que l’on doit cette jolie résurrection qui fit les belles soirées de nos grands-parents. Fidèle à sa volonté de faire renaître certains pans oubliés de notre répertoire, c’est sous forme d’« opéra radiophonique » que l’on retrouve ces péripéties amoureuses façon cape et épée. Ce format, bien que rare, est particulièrement propice à ce récit caracolant, où les seconds rôles savoureux sont nombreux comme les changements de lieux.

Ainsi, la dextérité de Bertrand Amiel ne nous laisse ignorer ni jeux de cartes (pipés), ni duels à l’épée, ni claquements de porte ou cavalcades effrénées. Les comédiens qui endossent en partie des personnages secondaires hauts en couleur, bien secondés par des artistes du chœur, sont pour beaucoup dans la réussite de cette évocation souriante de la Bath de 1715 : distinguons plus particulièrement; Antoine Gouy, Bantison snobinard, puis Mirepoix onctueux ; Barthélémy Meridjen, arrogant et cynique Rakell ; Pierre-Alain Leleu, Beau Nash guindé, obsédé d’étiquette (et arborant le kilt avec beaucoup d’aplomb) ; Mathias Maréchal, Bicksitt pusillanime, effaré de ses impairs, et Christophe Vandevelde, Townbrake bougon.

Les chanteurs ne leur cèdent en rien pour l’implication dramatique, passant comme en se jouant de dialogues enlevés aux parties chantées, malgré quelques embarras de diction dans le chant (il faut dire que l’orchestre couvre parfois un peu trop les chanteurs pour qu’ils soient toujours compréhensibles). Jean-François Lapointe est un Monsieur Beaucaire qui allie la malice à l’élégance goguenarde, laissant comprendre qu’il n’est pas ce qu’il semble être. Anne-Catherine Gillet lui donne la réplique avec beaucoup de grâce, de simplicité et de fraicheur : elle incarne bien la rose anglaise telle qu’on l’imagine. Plus acidulée et d’une diction moins limpide, la Lady Lucy de Jodie Devos coquette avec un entrain irrésistible. Son amant obstiné, Philippe Molyneux, est campé avec charme par Julien Behr. En coquin portant noble, Jean Teitgen fait du duc de Winterset un adversaire que l’on aime mépriser, et Franck Leguérinel apporte toute sa fausse candeur à un miles gloriosus jubilatoire, le Capitaine Badger.

Le chœur de radio France se distingue par une belle énergie, bien qu’il soit souvent assez brouillon. Pour sa part, Sébastien Rouland mène le Philharmonique de Radio France avec beaucoup de netteté, soulignant les citations dont Messager s’amuse à parsemer son orchestration. Si l’on n’entend pas toujours cette « perfection même » dont parlait Roland Manuel, nous sommes pourtant conviés à un moment plein de charme, qui rappelle les gracieusetés des Toiles de Jouy.

Diffusion le 1er janvier 2017 sur France Culture.


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

dimanche 9 octobre 2016

Offenbach - Un dîner avec Jacques (Musée d'Orsay, octobre 2016)



Un dîner avec Jacques
Opéra bouffe d’après Jacques Offenbach

Madame Favart : ouverture, 1878
Les Bavards : « A table, à table », 1862-1863
Tromb-Al-Cazar : Trio du jambon de Bayonne, 1856
Madame Favart : « Quand du four on le retire », 1878
La Princesse de Trébizonde : Air du mal de dents, 1869
Orphée aux enfers : Duo de la mouche, 1858
La Belle Hélène : « Je suis gai, soyons gais », 1864
Robinson Crusoé : Rondeau du pot-au-feu, 1867
Pomme d’api : Trio du grill, 1873
Les Contes d’Hoffmann : « Scintille, diamant », 1881
La Chatte métamorphosée en femme : Duo « Ô la plus charmante des chattes », 1858
Le Roi Carotte : Farandole, 1872 ; « Débris dont l’aspect nous transporte », 1872
Ba-Ta-Clan : Duo italien, 1855
Orphée aux enfers : Air d’Eurydice « La mort m’apparait souriante », 1858
Geneviève de Brabant : « Allons Madame, il faut mourir », 1859
Le Voyage dans la lune : Duo des pommes, 1875
La Périchole : « Ah ! Quel dîner je viens de faire », 1868-1874
Croquefer : « A votre santé, je bois », 1857

Vannina Santoni – la Baronne
Antoinette Dennefeld – l’Actrice
Yann Beuron – l’Acteur
Jean-Sébastien Bou – le Baron
Franck Leguérinel – le Majordome

Gilles Rico – mise en scène
Bruno de Kavenère – décors
Violaine Thel – costumes
Julien Brun – lumières
Thibault Perrine – arrangements

Les Frivolités parisiennes
Julien Leroy – direction musicale

Une production de l’Opéra Comique à l’
Auditorium du Musée d’Orsay, 9 octobre 2016.




Un dîner presque parfait.

Associé immanquablement aux dévergondages drolatiques du Second Empire, Jacques Offenbach ne pouvait qu’être l’hôte du Musée d’Orsay qui héberge en ce moment une passionnante exposition, Spectaculaire Second Empire, 1852-1870, jusqu’au 15 janvier 2017. Du spectaculaire (au sens communément admis), on n’en trouvait pas dans ce spectacle roboratif, mais plutôt un divertissement pétillant comme le champagne dont s’abreuvent abondamment les convives ; foutraque comme un délire éthylique d’Halévy et infusé d’un humour potache qui aurait sans doute bien fait rire le compositeur.

Collage de miscellanées tirées d’œuvres souvent peu connues du « petit Mozart des Champs-Elysées », le prétexte gastronomique part rapidement en fumée de pot-au-feu et s’épanouit en délires lunatiques qui égarent rapidement leur fil (rouge) conducteur. Ce sont bien la fantaisie et le nonsens des Monty Python qui sont convoqués dans cette pochade qui débutait pourtant fort sagement dans le cadre intime d’un salon particulier : le Baron et son épouse y avaient invité deux acteurs, sous l’œil goguenard d’un majordome. A mesure que le repas avance, toutes les déconstructions sont permises : sociales – avec des appariements surprenants – autant que matérielles : le décor se pulvérisant peu à peu, on part vers un ailleurs qui n’est peut-être que l’effet du fruit de la vigne sur les convives…

Cette succession de saynètes à la justification parfois hasardeuse ou à l’humour très appuyé (certains gags sont assez attendus) ravît cependant grâce à la vis comica irrépressible d’un quintette de chanteurs absolument épatants. Leur sérieux pince-sans-rire nous porte à entrer de plein pied dans cette succession d’accidents culinaires ou érotiques farfelus, du « mal de dent » de l’actrice (provoqué par le baron caché sous la nappe) à la dégustation anthropophage d’une tête d’acteur bien remplie de lui-même, en passant par des parodies bien venues d’où l’opéra ne sort pas indemne et des jeux de rôles bizzaroïdes.



La joyeuse troupe, menée par un Yann Beuron déchaîné, fait feu de tout bois. Acteur pontifiant transmuté en Jules L’Eglise croonerisant ou en Grand Prêtre coiffé d’un vase renversé qui se fait tiare de Saïtapharnès (« Je suis gai, soyons gais »), il trace un portrait outré de son emploi, mais n’en perd ni sa diction claire, ni une élégance qui se détrempe ici de rondeur et de fausse amabilité sarcastique. Œil qui frise et geste ample, Franck Leguérinel frétille tout son soûl, empli de componction ironique et de souple maestria, ne laissant perdre ni une nuance, ni un clin d’œil musical. Leur complicité ludique éclate lors d’un trio hilarant tiré de Geneviève de Brabant, où leurs compères bourreaux empruntent autant aux personnages Shakespeariens bornés qu’aux exploits de Jaquouille la Fripouille ; leur entrée remarquée, chevauchant leurs armes démesurées sur fond de bruitage de noix de coco, est l’un des sommets de la soirée… Leur victime temporaire, Vannina Santoni, avait auparavant prêté un instrument ductile à une poétique mort d’Eurydice, à une chatte féline et coquette en diable, et à un duo de la mouche bondage bien enlevé. Si Jean-Sébastien Bou manque d’assise pour rendre tout à fait justice à un « Scintille diamant » curieusement choisi (il n’est pas de la main d’Offenbach !), il est absolument irrésistible en Walkyrie dépassée et goguenarde dans un duo italien chinoisant qui permet de réviser ses classiques (« moooorto » « empalado » « etripado » contre « Raaaaaaaaaccca ! »). Quant à la future victime des arracheurs de dents, Antoinette Dennefeld, elle finit par calmer sa denture souffreteuse dans un magnifique trébuchement éthylique, dont l’équilibre précaire ne nuit en rien à une musicalité gouailleuse.



Dans des réductions de très bon aloi, Les Frivolités parisiennes, enfin dirigée par Julien Leroy (qui est parvenu à reprendre sa baguette à Franck Leguerinel), délivrent avec gourmandise cette fricassée qui, bien qu’allégée, conserve sa saveur originelle rehaussée de mélanges surprenants.

Et, en sortant, on se prend à regretter le temps des repas de nos aïeux, où trous normands, cafés et pousse-cafés étaient l’usage…
NB : eh, oui, la tiare est un anachronisme, mais Julio Iglesias aussi !

Photographies © S. Boegly / musée d’Orsay


Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.