dimanche 24 avril 2016

Mozart - Lucio Silla (Equilbey, 2016)



Mozart – Lucio Silla (KV. 135)
Opera seria en trois actes (1772)
Livret de Giovanni de Gamerra

Franco Fagioli - Cecilio
Olga Pudova - Giunia
Alessandro Liberatore - Lucio Silla
Chiara Skerath - Lucio Cinna
Ilse Eerens - Celia

Rita Cosentino - concept et mise en espace

Jeune Chœur de Paris
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, direction

Philharmonie de Paris (Cité de la musique), 23 avril 2016


Dernier opéra composé pour l’Italie par le jeune Mozart, Lucio Silla lui fut commandé par le Teatro Regio de Milan pour la saison du Carnaval 1773, probablement à la suite du triomphe de Mitridate, Re di Ponto. Cette commande était cruciale pour le jeune compositeur, qui voyait ainsi l’occasion de se faire mieux connaître par les amateurs italiens comme viennois, Milan étant alors sous forte influence autrichienne.

Le livret de cet opera seria fut écrit par un épigone de Metastasio, Giovanni de Gamerra (1743-1803), qui bénéficia d’ailleurs des conseils de son aîné sur son texte. (On sait que celui-ci effectua des changements et remplaça une scène entière du second acte, selon une lettre de Leopold Mozart datée du 14 novembre 1773). Connu pour ses mélodrames, Gamerra avait été engagé comme poète au Teatro Regio entre 1770 et 1774. Ainsi, Gamerrra fut également l’auteur du second opéra donné durant cette saison de Carnaval, Sismano nel Mogol de Paisiello. (Par la suite, Mozart écrivit un air de concert tiré de ce livret, « A questo seno non vieni… O che il cielo a mi ti rende », KV. 374, interprété par Cecarelli à Vienne en 1781). Ce ne fut pas le seul lien entre le compositeur et son librettiste : Gamerra traduira en italien le livret de la Flûte enchantée, version représentée à Prague en 1794.

Par ailleurs, son livret de Lucio Silla fut également mis en musique par Anfossi (1774, à Venise), et Mortellari (1779, à Turin). En 1775, à Mannheim, on représenta un dérivé de ce texte, un Lucio Silla mis en musique par Johann Christian Bach : le texte originel de  Gamerra avait alors été révisé par Mattia Verazi. Quelques années plus tard, quand Mozart voulut prendre connaissance de la partition de son aîné, il s’attira les quolibets du compositeur Vogler, qui avait toutes les raisons du monde de ne pas apprécier leur compatriote, qui était en effet un rival potentiel dangereux pour la succession du Kapellmeister Holzbauer. Mozart relata la scène dans une lettre datée du 13 novembre 1777.

Avant de se mettre en route pour l’Italie avec son père en octobre 1772, Wolfgang Mozart avait achevé les récitatifs. Il devait se trouver en novembre au Teatro Regio afin de composer les airs, comme cela était stipulé par son contrat. Le compositeur devait effectivement avoir entendu les chanteurs pour lesquels il devait faire des airs sur mesure. Un mois avant la première, les chanteurs principaux n’étaient pas arrivés, ce dont la correspondance familiale se fait un écho exaspéré. Heureusement, Wolfgang avait déjà entendu la prima donna, la grande Anna de Amicis-Buonsolazzi (Giunia) à Naples, dans l’Armida Abbandonata de Jommelli. Le primo uomo, Venanzio Rauzzini (Cecilio), bien qu’arrivé tardivement, fut enchanté par ses airs, si l’on en croit Leopold. Le ténor pressenti, malade, fut finalement remplacé par Morgnoni, un chanteur qui n’avait jamais fait de scène et qui ne fut présent que le 17 décembre, la première étant prévue le 26 ! Bien qu’il ait chanté le rôle-titre, que ses airs soient moins inspirés et sa partie assez réduite ne doit donc pas étonner, étant donné les circonstances de la création.

Malgré la mésentente entre les chanteurs et les péripéties de la mise au théâtre, l’opéra eut un immense succès, dont témoignent les 26 représentations. Il reste cependant relativement mal aimé des amateurs de Mozart, l’étiquette « œuvre de jeunesse » en étant partiellement responsable, malgré une partition superbe, qui sait casser les codes de l’opera seria et qui utilise certains traits avant-gardistes. Cette splendeur orchestrale et l’intelligence dramatique de la partition annoncent déjà le Mozart de la maturité.

Comme dans tous les opéras de Mozart, l’orchestre est à la fois protagoniste et narrateur. Ce n’est jamais plus évident que pour l’étonnant interlude écrit au début de la septième scène du premier acte, qui fait brutalement surgir une transcendance angoissée. Ce passage écrit pour permettre un changement de décor, semble être un catalyseur à l’irruption d’un certain surnaturel et d’une atmosphère inquiétante, qui culmine dans la grande scène d’ombre qui lui fait suite, à la fin de l’acte I.

Toujours raffiné, Insula Orchestra joue la carte de la nuance et du charme, non de la tourmente, dans une œuvre contrastée où se côtoient, comme il se doit, galanterie, violence qui affleure et tourments amoureux. Cette approche lumineuse qui cisèle le discours et met en valeur les pupitres de l’orchestre, se fait parfois au détriment des tréfonds du drame, mais ne perd jamais en dynamisme et en efficacité dramatique. On peut préférer une interprétation plus sombrement tellurique dans cet opéra, mais on ne saurait qu’être séduit par la lecture de Laurence Equilbey qui respecte l’esprit et la lettre de l’écriture du genre et fait avancer l’action avec vitalité et enthousiasme. Son Mozart limpide en apparence danse en réalité sur des abîmes d’où sourd un élan vital impérieux. Caresses ou coups de cravache, les montées en puissance de l’orchestre enchâssent l’écriture innovante de ce chef-d’œuvre et ses nombreuses subtilités, d’ailleurs mises en valeur par l’emploi judicieux des appogiatures et des variations dans les propos des protagonistes.

Ce n’est malheureusement pas l’intégrale de l’opéra que nous entendons ; comme il est hélas d’usage, nous avons droit à de nombreuses coupures dans les récitatifs, ce qui contribue à raidir le drame, dont le suc dramatique se tarit en partie. De même, l’excision du personnage d’Aufidio, conseiller de Silla, n’est pas nouvelle : Nikolaus Harnoncourt l’avait déjà pratiquée. Si ce rôle appartient au genre des confidents présents pour respecter la structure d’un opera seria, cette suppression est toutefois dommageable pour l’équilibre de l’œuvre… Certaines coupures sont d’ailleurs assez surprenantes. Passons sur la suppression de l’admirable air de Cecilio, « Ah se morir mi chiama… » (n°14). Mais l’enchaînement du récitatif accompagné de Giunia précédant son « Parto, m’affretto… » (lequel disparaît !) sur le chœur « Se gloria il crin ti cinse… » est une bien mauvaise surprise, bien que fonctionnant assez bien.

Un peu timide dans son air d’entrée, Franco Faggioli est magistral dans l’agitation qui ponctue le récitatif accompagné de « Quest’improvviso tremito », ainsi que l’air lui-même.Il  empoigne les récitatifs accompagnés avec vigueur et flamme, redonnant des lettres de noblesses à ces passages trop souvent négligé, avec, entre autres, une superbe évocation de l’ombre de Marius… L’héroïsme lui sied tout d’abord mieux, mais son Cecilio gagne peu à peu en épaisseur, pour culminer avec un « Pupille amate » où se déploient sa science de coloriste, son art de l’introspection et une technique remarquable dans son minimalisme affiché.

Olga Pudova fait preuve d’une belle vaillance dans un rôle impossible, mais ne convainc pas tout à fait. N’ayant pas exactement les moyens vocaux de Giunia, son interprétation manque de cette révolte viscérale, désespérée qui fait les grandes titulaires du rôle, et la passion l’emporte trop sur la mélancolie. Malgré ses aigus mordants, une belle musicalité et un grain de voix charnu, elle ne sait rendre tout à fait le côté altier et mortifère de la fille de Marius qui s’enroule voluptueusement dans le néant. Ainsi, « Dalla sponda tenebrosa » demanderait plus de clair-obscur et l’envoi final n’est pas assez héroïque. De même, elle manque encore d’une certaine assise pour faire ressentir les abîmes creusés dans le terrifiant « Ah se il crudel periglio ». La soprano trouve enfin la mesure du désespoir de Giunia dans un « Frà i pensier… » suicidaire et emporté, qui termine en beauté son incarnation.

Le Silla d’Alessandro Liberatore est tout d’abord un tyran qui s’observe, un penseur réfléchi dont le renoncement final fait sens, bien loin des brutes sanguinaires que l’on trouve dans cet emploi. Son « Il desìo di vendetta », bien que pulsant de colère, reste très intellectualisé, presque distancié, laissant ce soin à l’orchestre qui se déchaîne dans une zébrure de teintes chaudes. Dans la scène miroir du second acte, l’interprète rend admirablement les vacillations du personnage et sa perte de contrôle en un « D’ogni pietà… » plus que convaincant. En somme, un intriguant personnage énigmatique que l’on aime détester.

Personnage temporisateur qui perd ici une partie de sa raison d’être avec la suppression de son opposition à Aufidio, Celia trouve en Ilse Eerens la grâce et la féminité inhérente au rôle. Il suffit d’entendre son délicieux « Se lunsighiera speme », dont elle tisse les volutes légers avec finesse et espièglerie, pour voir s’incarner ce versant de l’esprit mozartien, tout en séduction et en pondération. Devant cette caractérisation si engageante, il est vraiment dommage que le personnage perde une aria, « Se il labbro timido », qui lui donnait une autre épaisseur, mais elle conserve le lumineux « Quando sugl’arsi campi » auquel elle confère un allant irrésistible, soutenue par un orchestre primesautier à souhait.

En fidèle ami du héros et catalyseur du drame (dans la scène 5 du second acte, ici réduite à la plus simple expression !), Chiara Skerath montre une force d’âme implacable (« De’ più superbi il core »), tout comme beaucoup de délicatesse et de pudeur (admirables variations et longueur de souffle dans un superbe « Vieni ov’amor t’invita »). Son Cinna est ici une force qui importe, aidé par le timbre chaud et le naturel maîtrisé de son interprète.

La mise en espace intelligente de Rita Cosentino prouve, s’il en était besoin, qu’il n’est guère nécessaire d’avoir de gros moyens pour faire du vrai théâtre. Elle va directement au cœur du drame, et par quelques accessoires judicieusement employés, touche et donne vie à ces archétypes de l’opera seria. Une réussite qu’on aimerait voir plus souvent sur les scènes d’opéra…

Une excellente soirée mozartienne que je vous engage à revoir sur Culturebox (disponible pendant encore trois mois).

NB : une entorse m’ayant empêchée d’arriver jusqu’à la Cité de la Musique, j’ai écrit ce compte-rendu en me fondant sur la retransmission en ligne.


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

lundi 18 avril 2016

Haydn - La Création (version française de 1800) (Paris, 2016)



Haydn – La Création (version française de 1800) - Sarcos 2016
Hob. XXI : 2
Version française de 1800 :
Adaptation musicale de Daniel Steibelt
Livret mis en vers par Joseph-Alexandre de Ségur

Omo Bello, soprano – Gabriel et Eve
Rémy Mathieu, ténor – Uriel
Sévag Tachdjian, basse – Raphaël et Adam

Le Palais Royal
Jean-Philippe Sarcos – direction musicale

Salle historique du premier conservatoire, 15 avril 2016

Die Schöpfung de Haydn, créé publiquement à Vienne le 19 mars 1799, connut sa première étrangère à Londres : John Ashley, impresario rival de Johann Peter Salomon – qui avait organisé les séries de concert mettant Haydn en valeur, avec le succès que l’on sait – était parvenu à obtenir cette primeur pour Covent Garden.

La France dut attendre le 3 novembre 1800 pour pouvoir entendre cet oratorio : la Société du Concert lilloise en proposa une première version française le 12 brumaire an IX, dans une adaptation faite par le « citoyen Moline » (1740-1821), un avocat au Parlement de Paris. La partition avait été apportée à Lille fin septembre 1800, soit bien avant que le promoteur parisien, le pianiste et compositeur Daniel Steibelt (1765-1823), ne se la procure à Vienne… Il est possible qu’elle provienne d’une des copies achetées par l’un des souscripteurs britanniques.

Bien que n’ayant pas la primeur française de La Création du Monde, la première parisienne du 24 décembre 1800 est néanmoins restée dans les annales. La musique y a peu de part, puisqu’on s’attache davantage au souvenir de l’attentat de la rue Saint-Nicaise. En effet, Bonaparte échappa de peu aux ravages créés par une « machine infernale », déclenchée sur le chemin qui le menait au Théâtre des Arts (actuel square Louvois) où se donnait l’oratorio de Haydn. Il y arriva en retard. Le choc créé par de l’évènement troubla d’ailleurs le public, relativement peu attentif au déroulement musical de la soirée…. Un temps, on avait annoncé qu’Haydn lui-même dirigerait son œuvre, mais ce fut finalement le chef attitré de l’Opéra, Jean-Baptiste Rey, qui le fit. Daniel Steibelt, était au piano. Deux cent cinquante musiciens participèrent à la soirée. Le succès de La Création fut tel qu’une parodie se donna peu après à Paris, et que les musiciens firent frapper une médaille en or en l’honneur de Haydn. Leur correspondance avec le compositeur reconnaissant parut d’ailleurs dans Le Moniteur en 1801.

Comme il était d’usage avec les œuvres d’origine étrangère, l’oratorio fut donné à Paris dans une version française. Cette adaptation est parfois assez éloignée du texte originel, prosodie oblige. Après avoir traduit le livret allemand en prose, Daniel Steibel en avait demandé une adaptation versifiée au vicomte Joseph-Alexandre de Ségur. Cette transposition linguistique est d’ailleurs inscrite dans l’histoire de l’œuvre : le livret allemand de Gottfried Van Swieten était lui-même une traduction réduite d’un livret anglais dont l’auteur, resté anonyme, s’était inspiré de la Genèse et du Paradis Perdu de Milton. A l’automne 1795, de retour de Londres, Haydn en avait emporté le texte à Vienne. La partition de Die Schöpfung, publiée en 1800 à Vienne, donnait une version bilingue, dont l’anglais avait été étrangement retouché par Van Swieten. Cette publication favorisa la diffusion de l’œuvre, qui essaima dans toute l’Europe où elle connut une popularité égale à celle du Messie de Haendel. Haydn ne s’opposait pas, loin de là, à des traductions dans la langue du pays : la compréhension du texte lui était chère. Malgré certaines naïvetés assumées, le texte du vicomte de Ségur est encore étonnamment efficace, trouvant par instants un élan poétique et une force d’évocation d’un archaïsme réjoui.

La prosodie française et un effectif bien inférieur à celui de la création parisienne de cette version contribuent à alléger le propos musical d’origine, avec une clarté qui s’éloigne heureusement de l’effet de masse orchestrale et du clinquant sonore si appréciés à la fin du XVIIIe siècle. Toutefois le dynamisme et l’attention aux couleurs du Palais Royal, son continuo éloquent et ductile, admirablement rendus par l’acoustique remarquable de la plus ancienne salle de concert de Paris, mettent en valeur la palette et l’architecture de cet oratorio. Ce plaisir de l’offrande musicale, perceptible tant chez l’orchestre que chez un chœur qui gagne en puissance et en vitalité tout du long de la soirée alimentent le plaisir des auditeurs.

Le lumineux Rémy Mathieu, d’une clarté suave très mozartienne, ne laisse pas perdre une syllabe de son texte, et anime avec bonheur les parties qui lui sont confiées. Galbe mordoré de la ligne de chant et élégance naturelle nourrissent un art qui infléchit l’œuvre de Haydn vers la grande tradition de la musique sacrée française des XVIIe et XVIIIe siècles. Son aisance finit par gagner Sevag Tachdjian, un peu brouillon lors de la première partie. Il finit par gagner en assurance et la persuasion attendrie de ses interventions finit par rejoindre l’éloquence de ses récitatifs. Pour sa part, Omo Bello pâtit d’un instrument opulent et parfois instable ; elle peine parfois à passer l’orchestre mais n’en délivre pas moins une émotion et une sincérité qui éclatent dans la dernière partie.

Il faut remercier Jean-Philippe Sarcos pour sa curiosité musicologique, qui nous rend ainsi un jalon important de la fortune artistique française d’Haydn, et pour la flamme avec laquelle il conduit l’orchestre : son Haydn robuste et franc, aux arêtes arrondies et aux couleurs printanières, au premier degré délicieusement assumé, est un véritable plaisir pour les auditeurs ainsi qu’une réussite enthousiasmante pour cette partition exhumée de l’oubli.


Ce concert sera diffusé sur Radio Classique le 21 avril 2016 à 20h.

Sur l’histoire de l’œuvre, voir Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
Sur la création lilloise, voir Guy Gosselin, « La première audition française de l'oratorio de Joseph Haydn "La Création (Die Schöpfung)" à Lille, le 12 brumaire an IX (3 novembre 1800) », Revue de Musicologie, T. 92, n°1 (2006), pp. 97-108.

On trouvera le livret français (qui suit l’ « Ode à Jenner, composée pour cette cérémonie, par M. Édouard Blanc, et récitée par Mlle Henriette-Jacques. » dans une édition de 1858) sur Gallica, ainsi qu’une partition réduite piano-chant (Gallica)

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

samedi 9 avril 2016

San Francisco (Film, 1936)




San Francisco, 1906. La jeune Mary Blake (Jeannette MacDonald), une fille de pasteur venue à San Francisco dans l’espoir de faire carrière à l’opéra, est engagée comme chanteuse de revue par le propriétaire du café-concert interlope The Paradise, Blakie Norton (Clark Gable). Ce dernier était ami d’enfance avec le Père Tim Mullin (Spencer Tracy), qui n’a pas perdu espoir de le réformer ; le père Mullin prend Mary sous son aile. Norton s’oppose à l’establishment, et particulièrement au propriétaire véreux Jack Burley (Jack Holt), épris de Mary et qui souhaite qu’elle fasse ses preuves au Tivoli Opera. Elle y fait sensation en Marguerite dans Faust, mais Norton, qui a fini par avouer son amour pour elle, parvient à la faire revenir au Paradise. Elle n’y reste pas longtemps, ayant finalement accepté d’épouser Burley après l’intervention du Père Mullin, outré de voir le comportement cavalier et exploiteur de Norton à son égard. Le grand tremblement de terre du 8 avril 1906 va faire s’écrouler tous ces projets d’avenir…



Bande annonce de 1936


Précurseur des grands films catastrophes hollywoodiens, et s’inscrivant en plein dans le courant catastrophique à grand spectacle des années 30, ce film aux scènes finales impressionnantes fut logiquement nominé aux Oscars de 1937. Meilleur acteur (Spencer Tracy), meilleur réalisateur, meilleur film, meilleur scenario original, meilleur assistant réalisateur, les catégories ne manquaient pas, mais il n’en obtint finalement qu’un, celui du meilleur mixage sonore !!! Toutefois San Francico fut l’un de ceux qui obtint le plus gros box-office avant Autant en emporte le vent… (Le film avait coûté 1 300 000 $ et en récolta 5 273 000.)

Ses trois stars, Gable, Tracy et MacDonald – qui était l’une des sensations musicales du moment avec son autre succès de 1936, Rose Marie – et un scénario habile, utilisant toutes les ficelles émotionnelles faisant vibrer le public américain, ne pouvaient que faire accourir les foules.

Le public laminé par la conjoncture économique pouvait y trouver une inspiration dans l’élan des citoyens de San Francisco sauvés par leur foi et leur pragmatisme. Mais l’apothéose finale, qui voit, dans le campement des survivants du séisme, Mary inspirer la foule en chantant « Nearer , My God, To Thee » (joué par l’orchestre du Titanic dans les derniers instants), puis les emmener avec un « Battle Hymn of the Republic » énergisant, fait désormais sourire par sa grandiloquence…

Le scénario est truffé de clichés assez invraisemblables : jolie fille méritante et pure bourrée de talent, patron de caf-conc’ dépravé touché par la grâce, prêtre catholique ancien délinquant réformé, grande bourgeoise aux antécédents populaires, etc… Mais le plus incroyable est littéralement la conversion in extremis de Norton, qui tombe à genoux en remerciant le Ciel d’avoir retrouvé Mary parmi les survivants du tremblement de terre ! (Il ajoute d’ailleurs un comique « Je le pense vraiment » à sa profession de foi !)

En dépit d’un scénario aux rebondissements de soap opera, certains morceaux de bravoures sont tout à fait réjouissants, comme la campagne menée par Norton pour se faire élire au conseil municipal afin de pousser à sécuriser les immeubles construits au rabais. Les scènes au Paradis où les employés sont bien typés et attachants, le concours final entre les attractions des cafés-concerts de la ville permettant d’ailleurs de voir un florilège de numéros, dont une interprétation enlevée de « San Francisco » par l’héroïne. Plus intimistes, l’entrevue entre Mary et sa future malicieuse belle-mère ou les parties concernant le Père Mullin, personnage saint-sulpicien que Tracy sauve par sa retenue amusée d’une mièvrerie totale. Mais le film souffre d’une construction bizarre, partant sur un autre plan dès que le séisme a eu lieu, et certaines péripéties sont extrêmement prévisibles…

La genèse du film fut assez difficile. On offrit le rôle de Norton à Bruce Cabot, puis à William Powell et Robert Young, puisque Clark Gable éprouvait de la réticence à « se faire chanter dans la figure » ne pouvant répliquer… et qu’il ne pouvait que rester figé tandis qu’on filmait son dos et la figure de la chanteuse en plan rapproché ! Son couple à l’écran avec Jeannette MacDonald, laquelle commençait à prendre une certaine assurance cinématographique puisqu’elle ne dépendait plus d’un partenaire chanteur, commença donc très mal. Mais MacDonald était suffisamment intéressée par le projet pour prendre un congé sans solde indéterminé de la MGM pour pouvoir se glisser dans l’agenda imposé à Gable par le studio. Gable, impressionné par sa détermination, se radoucit légèrement, bien qu’il ait conservé un certain dédain pour sa pyrotechnie vocale et qu’il l’ait traitée assez méchamment durant le tournage. Cette suffisance affichée sert d’ailleurs le personnage, très circonspect, mais qui finit par se laisser gagner par la magie de l’opéra, en une séquence très réussie.

Etrangement, l’autre co-star de Gable, Spencer Tracy, dégoulinant d’humanité et d’humour, transposa également à l’écran sa relation avec l’acteur : bien qu’amis, ils s’opposaient en une compétition serrée, autant au théâtre qu’au cinéma. Cette première collaboration cinématographique sera suivie de nombreuses autres. Tracy hésita un temps avant d’accepter le rôle : son père le destinait à la prêtrise, et il se demandait s’il n’était pas sacrilège d’incarner un prêtre à l’écran… Il perdit de peu un Oscar, mais y gagna le début de sa starisation.

Anita Loos, la très expérimentée scénariste qui avait vendu trente-huit scénarios en 1913, avait travaillé avec D W Griffith en 1915, avait écrit pour Douglas Fairbanks, puis Marion Davies et Norma Talmadge, était passée à la MGM en 1931. En 1923, elle écrivait pour Broadway et en 1925 avait lancé Gentlemen Prefer Blondes. Elle s’associa avec Robert Hopkins en 1935, qui était davantage responsable des dialogues additionnels et générateur d’idées, car Loos écrivait seule le scénario. Hopkins avait vécu sur la Barbary Coast et était ami avec Tracy et Gable. Il n’est donc pas extraordinaire que l’on retrouve ces deux acteurs dans le film et que Norton, le personnage Gable, soit assez proche de sa personnalité réelle, bien qu’Anita Loos ne s’en soit pas directement inspiré.

Le rôle de Mary, le « Canari de la côte », était originellement destiné à Grace Moore, mais cette dernière n’étant pas sous contrat avec la MGM, il échut à Jeannette MacDonald. Elle avait fait une carrière brillante à Broadway, avait été la protagoniste principale de Love Parade pour Lubitsch en 1929, et était désormais l’une des stars de la MGM. Ayant souhaité faire carrière à l’opéra, elle prend ici sa revanche (comme elle le fera dans ses nombreux films musicaux) dans diverses scènes du Faust de Gounod, dans un français étonnamment bon. Elle aurait été félicitée par Lili Pons pour cette prestation.

Les scènes d’opéra, mises en scène par William von Wymetal sont d’ailleurs assez réussies, dans un décor de carton-pâte opératique qui sent néanmoins son Hollywood (la scène de l’église….) mais restent très séduisantes. On trouve même un clin d’œil amusant à la diva Emma Albani.


Dans La Traviata (version colorisée, hélas !)

 







Scènes de Faust.

Par ailleurs, devenue un « tube », la chanson « San Francisco » de B. Japer et W. Jurman, sur un texte de G. Kahn, devint en 1984 l’un des hymnes officiels de la ville, sa popularité ne s’étant pas démentie.

Le réalisateur était connu pour ne faire qu’une prise, une capacité qui le rendait précieux pour le studio : il ne dépassait jamais les budgets ! Loos ne partageait pas cette opinion : la première fois qu’elle vit les rushes du tremblement de terre, elle fonça dans le bureau de la direction pour se plaindre de leur aspect factice, et finit par obtenir gain de cause.

Le résultat fut suffisamment convainquant : lors de la première, certains survivants de la catastrophe réelle furent si choqués qu’ils durent quitter la salle… Certains des effets avaient été réalisés en construisant des immeubles à taille réelle sur des plateformes manipulées hydrauliquement. La fissure qui s’ouvre au milieu de la rue fut réalisée par des ingénieurs du California Institute of Technology.


Le tremblement de terre dans le film…..

…. comparé aux ruines réelles.


A voir, donc, pour les amateurs de sensations fortes et d’opéras en versions naphtalinés !


Film américain en noir et blanc (1936)
Réalisé par W. S. Van Duke
Photographie par Olivier T Marsh
Scénario d’Anita Loos
Histoire de Robert Hopkins
Produit par John Emerson et Bernard H Hyman
Direction musicale d’Herbert Stothart

DVD Les Trésors Warner (Collection TCM) VOST.

Photographies : captures d’écran du DVD.