mardi 28 juillet 2015

Lois et Clark – Les Nouvelles Aventures de Superman (série tv, 1993-1997)



Tout le monde connaît le pitch, non ? Pour ceux qui arrivent de Krypton, rembobinons !
Clark Kent (Dean Cain), extraterrestre venu de la planète Krypton, a été élevé par un couple de fermiers du Kansas, Jonathan et Martha Kent (Eddie Jones et K Callan) à Smallville. Arrivé à Metropolis, il se fait embaucher comme journaliste au Daily Planet ; son rédacteur en chef, Perry White (Lane Smith) l’associe à Lois Lane (Teri Hatcher). Mais la jeune femme, dont il s’est épris, a totalement craqué pour son alter ego en collants bleu électrique et cape rouge : Clark est doté de super pouvoirs qu’il a décidé de mettre au service du Bien sous couvert du fameux costume. Evidemment, cette décision contrarie vivement Lex Luthor (John Shea), l’homme d’affaire arrivé troisième au palmarès des hommes les plus riches de la planète, philanthrope affiché et criminel endurci, lequel a décidé de conquérir Lois et de tuer Superman. Il n’est d’ailleurs pas le seul à caresser cette seconde ambition.




Les origines de la série

Depuis son apparition en 1938 dans le premier numéro d’Action Comics (DC Comics), créé par le dessinateur Joseph Schuster et le scénariste Jerry Siegel, le personnage de Superman a évolué sous divers avatars et variations. Dans la plupart, le personnage du surhomme en collants bleus est doublé par son identité secrète, un Clark Kent pataud et timide, épris de sa collègue journaliste Lois Lane, laquelle n’a d’yeux que pour le super héros. Les deux journalistes travaillent au Daily Planet, dont le rédacteur en chef, un Perry White assez odieux, martyrise le garçon à tout faire, un Jimmy Olsen rouquin, peu différents de ses avatars dans les comics des années 40.

Au fil des années, outre l’univers des comics, le personnage de l’homme d’acier invincible (ou presque, l’invention de la Kryptonite, roche verte provenant de la planète natale du super héros et seule capable de l’anéantir, permet d’apporter une touche de suspense dans des aventures devenues trop prévisibles) a été repris dans divers médias : radio (les années 40), le dessin animé (1941-1943), le cinéma (1948 et 1950, serials avec Kirk Alyn, puis les années 50 avec George Reeves, ce qui sera suivi d’une série télévisée). Le personnage, qui s’est décrédibilisé petit à petit dans sa version papier des années 70, connaît alors une renaissance avec le film de Richard Donner (1978) avec Christopher Reeve, épaulé par Gene Hackman (en Lex Luthor machiavélique inspiré des comics) et Marlon Brando en Jor-El, le père kryptonien de Superman…

Parallèlement, DC Comics expérimente avec le personnage, dont les aventures manquaient de plus en plus de crédibilité : des adversaires de plus en plus outranciers (l’inflation étant à l’ordre du jour), des personnages récurrents de plus en plus invraisemblables (Superman sera même flanqué d’un chien volant, arborant le même costume que lui… et on préfère oublier le Général Zod et Beppo, le super singe !) ont fini par ringardiser totalement Superman, qui a évolué lentement, depuis l’image d’un justicier à un héros patriote en passant par une espèce de dieu, pour revenir vers une vision plus « classique » du superhéros. Dans les années 1990, une des versions de Lois Lane avait même finalement appris l’identité secrète de Superman !

En 1986, DC Comics commença à faire le ménage dans la continuité de ses héros : les incohérences narratives accumulées au fil des ans, étaient devenues telles que la seule manière de s’y retrouver avait été d’imaginer une série de terres « parallèles », intégrant les variations et aventures des personnages. En 1985, cinquantième anniversaire de la maison d’édition, le Big Bang prit la forme d’une série « Crisis on Infinite Earth », qui zigouilla sans vergogne tous les personnages superfétatoires (comme Supergirl) et fusionna le tout en un récit qui reprenait de zéro…
 

Superman par John Byrne
(The Man of Steel # 2)


Le responsable de la version relookée de Superman n’est autre que John Byrne, dessinateur talentueux et scénariste inspiré. Co-auteur chez Marvel de l’apogée de la série X-Men (la saga Phoenix, c’est lui !) et seul auteur d’une remise à plat jubilatoire de Fantastic Four, il s’inspira des comics des années 40 tout en approfondissant les interactions entre Clark Kent et Lois Lane, dans une minisérie « The Man of Steel ». De la protagoniste féminine, il refit une femme moderne, intelligente, professionnelle et dynamique.



Lois, Clark et Lex par John Byrne
(The Man of Steel # 4)


Il prit bien soin d’atténuer le côté niais de Clark Kent, et réintroduisit ses parents, décédés dans les autres avatars du mythe. Le grand changement est néanmoins dans le changement d’optique dans la dynamique Clark Kent/Superman : Superman ne laisse plus deviner qu’il mène une double vie, aussi Lois ne passe plus son temps à essayer de le démasquer ou d’épouser Superman. Byrne ouvrait donc la voie à ce qui sera le leitmotiv de la série de 1993 : Superman est un déguisement pour Clark, qui voit dans ce masque le seul moyen de mener une vie « normale ». N’ayant plus besoin de se camoufler par son inaptitude, Clark Kent peut donc chercher à séduire sa collègue, en tant que « lui-même », cette fois-ci un homme séduisant, intelligent et athlétique (bien qu’arborant toujours ses fausses lunettes). De même, le personnage de Lex Luthor, de sa persona de savant fou caractéristique dans les premières versions, devient un businessman redoutable et véreux, sophistiqué et retors, dans la réécriture des années 80. Ces éléments, inspirés autant par les scénarios antérieurs que par certains épisodes de la série télévisée des années 50, vont, à leur tour, fonder la série télé Lois & Clark.


Générique Saison 1


Séduction, mensonges et vidéo

En 1989, Jennette Kahn, présidente de DC Comics, et Mike Carlin, responsable de la série Superman, développent un concept appelé « Lois Lane’s Daily Planet ». DC Comics est la propriété de Warner, ce qui facilite la tâche pour apporter le concept jusqu’à Lorimar, sa branche télévisuelle, puis à la chaîne ABC en 1991. Debra Joy Levine est nommée responsable des scripts et productrice sur la série, en concertation avec l’équipe de DC. Cette écrivaine non fan à l’origine des comics, va pourtant s’inspirer des dernières parutions papier. Il n’est donc guère étonnant que la série soit extrêmement fidèle à l’esthétique des comics et leur univers…. dans un esprit plus Marvel que DC, d’ailleurs ! 
Car c’est l’aspect humain de Superman qui est privilégié, ses relations quotidiennes avec ses contemporains, ses problèmes de cœur (Lois est séduite par Lex Luthor et ne fait tout d’abord que tolérer son coéquipier qu’elle rechigne à former, de peur qu’il finisse par la supplanter, un conflit professionnel assez réaliste) et la difficile intégration de l’extraterrestre du Kansas dans une vie normale, ce qui est source de tension et d’humour. Compte tenu du budget limitant les effets spéciaux (très artisanaux par rapport à ce que l’on connait désormais, et de plus en plus réduits au fil des saisons), l’attention ne pouvait, de toute façon, que se porter sur Clark Kent au détriment des exploits de Superman, qui ne forment qu’une minime partie de la série.





Comme le titre provisoire, puis le titre définitif l’indiquent, le personnage principal n’est ni Superman, ni même Clark Kent : c’est Lois Lane.

Cette position dominante est pourtant ambigüe. Semblant intégrer les valeurs féministes (Lois est la partenaire senior de l’association journalistique « Lane et Kent » et a bien plus d’expérience que son collègue ; de plus, les premiers articles écrits par Clark relèvent d’un domaine traditionnellement « féminin », se focalisant sur l’empathie et l’émotionnel), la série sape pourtant une partie de ces avancées, même si l’on y voit souvent des femmes de pouvoir, tant honnêtes que dévoyées. L’opposition entre Mayson Drake (Farrah Forke), qui fait un rentre-dedans désespéré à Clark, tout en manifestant la plus grande méfiance envers Superman), assistante du procureur de Metropolis, et la maléfique et faussement « femme enfant » Mindy Church (Jessica Collins), devenue la chef d’Intergang, un consortium mafieux, se poursuit sur une bonne partie de la seconde saison. Sans oublier la figure formidable de Martha Kent, aussi peu femme de fermier traditionnelle qu’on peut l’imaginer : elle se lance dans l’art contemporain, est d’une astuce à toute épreuve, et reste une figure éminente dans la vie d’un Clark qui ne peut se passer des avis de ses parents… preuve évidente de son difficile passage à l’âge adulte, mais aussi de son acceptation de ce modèle matriarcal. Les femmes fortes sont donc nombreuses dans la série.

La supériorité de la citadine aguerrie et cynique que semble être Lois est en fait un leurre. Sans le savoir, elle fait équipe avec Superman, ce qui infléchit forcément le rapport de forces (et est source d'humour). Toutefois, Clark Kent est portraituré comme un Américain moyen normalement constitué, malgré son cosmopolitisme passé (avant de créer son alter ego, il a dû fuir de lieu en lieu, de peur d’être démasqué après avoir utilisé ses pouvoirs). Ce surhomme a en effet tout du « Midwestern male », car malgré son origine, il a été élevé par de bons Américains moyens, mais n’en incarne pas moins le mythe au-delà de ses limites apparentes. Et le spectateur en est bien conscient. Au contraire, Lex projette une image sophistiquée et presque européenne... donc inspirant la méfiance pour le téléspectateur moyen américain : collectionneur d’art, féru de littérature, il aime aussi l’opéra. (Certaines piques contre les Français peu fiables et frivoles illustrent d’ailleurs cet ethnocentrisme.)

Lois, que sa famille dysfonctionnelle (son père, scientifique volage, est un autre avatar de Lex, et ses parents sont en opposition absolue avec les Kent, aimants et complices) et ses expériences passées (elle s’est fait autrefois voler un reportage par son amant journaliste français, Claude), est devenue quasiment incapable de faire confiance à qui que ce soit. Elle est d’ailleurs assez isolée, émotionnellement parlant : les rares ami(e)s qu’on lui connaît ne sont pas des personnages récurrents. Son drame est qu’elle ne voit pas que Clark est « digne » de confiance (même si, paradoxalement et concrètement, il lui ment en permanence, et ne la trouve pas digne de sa propre confiance), mais qu’elle se fie à Lex Luthor, le double inversé de son collègue, campé avec un charisme irrésistible par John Shea. Lui aussi présente un masque social que cette journaliste d’investigation prend pour la réalité. De fait, les deux adversaires sont bien plus semblables qu’il n’y parait : outre leurs mensonges (directs ou indirects), ils espionnent la jeune femme, en voyeurs qui ne s’assument pas vraiment. Une des thématiques principales de la série s’axe donc sur le regard, l’image, l’apparence et le simulacre. (Deux épisodes formidables, Top Copy et Sex Lies, and Videotapes, traitent d’ailleurs du problème des tabloïds et des frontières de la vie privée des célébrités, ici Superman.)


Quant à Superman lui-même, l’homme à la cape n’est évidemment rien d'autre qu’une illusion. Mais Lois s’y accroche, car le super héros est tellement inaccessible qu’il a tout du fantasme inoffensif. Car la journaliste est cadenassée sur elle-même (comme le montrent symboliquement les nombreux verrous sur la porte de son appartement. Il n’est d’ailleurs pas innocent que Superman y entre par la fenêtre.) Pétrie de contradictions et de manque affectif (lors d’une fête foraine, elle préfèrera comme prix un ours en peluche à une figurine de Superman), Lois est autant aveuglée par sa peur devant une vulnérabilité amoureuse que par son ambition professionnelle démesurée, focalisée sur son Pulitzer ou son Kerth Award. Elle est d’ailleurs montrée lors de la première saison comme une travailleuse acharnée.

La série semble ainsi montrer que le féminisme battant est une impasse pour la femme moderne, idée qui se renforce dans les saisons 3 et 4, où une Lois devenue bien plus guimauve semble plus obsédée par sa vie privée, ses lacunes domestiques et la préparation de son mariage, que par les enquêtes journalistiques. Le centre névralgique de Lois & Clark s’est d’ailleurs peu à peu éloigné du Daily Planet (ancien point de départ des récits) pour se restreindre sur les interactions du couple. Perry White (devenu ici un fan d’Elvis Presley et qui le cite à grand renfort d’aphorismes savoureux) et Jimmy Olsen (ado censé séduire les minettes), personnages hauts en couleurs, n’ironiseront-ils pas, en une mise en abyme amusante, sur leur évolution de personnages de soap opera qui ne servent qu’à commenter l’action sans avoir de vie propre ?


Lois & Clark ne tire pas seulement ses dialogues et certains de ses rebondissements du grand cinéma hollywoodien des années 40. C’est aussi une allusion aux « films de femme » de cette période, qui retracent de l’évolution psychologique d’héroïnes bien trempée, façon Bette Davis ou Katharine Hepburn. La série retrace in fine l’évolution de Lois Lane, héroïne postféministe, qui finit par « mériter » son Super homme, en choisissant le type ordinaire. A l’inverse du personnage historique de Lois, qui présentait une figure de femme avant-gardiste (en opposition à la figure maternelle au foyer habituellement mise en valeur), la Lois de la série (dès 1995) semble parcourir le chemin inverse : si son impétuosité est toujours de mise, c’est une sorte d’irresponsabilité qui semble désormais prévaloir dans les périls qu’elle rencontre, puisque l’impulsion sous-jacente originale (la recherche de la vérité et la poursuite des enquêtes) n’est plus la force motrice  dans les deux dernières saisons : la romance l’a un peu trop emporté sur l’action.



Finalement, le parcours de Lois est profondément faussé et injuste, car les déguisements, les masques, les leurres sont au cœur du récit. Déguisements endossés pour obtenir un scoop (Lois est souvent mise en scène en femme objet, de son job de Bunny dans un club, aux fantasmes de James Bond Girl (ironiquement, Teri Hatcher aura un rôle par la suite dans Demain ne meurs jamais (1997) !)), masques sociaux, c’est tout comme. Ses deux (trois ? quatre ?) soupirants avancent tous masqués (même l’exaspérant Dan Scardino, rival de Clark dans la seconde saison, a quelque chose à cacher). Et quand Lois se voit offrir le choix entre Clark et Superman en fin de première saison, elle repousse la déclaration du « premier », et déclare au « second » : « Si vous étiez un homme ordinaire, menant une vie ordinaire, je vous aimerais de même. » (Réponse de Superman, « étant donné les circonstances, Lois, je ne peux pas vous croire. ».) Lois choisit finalement l’homme riche sur l’homme ordinaire (à défaut de l’homme fort), mais en éprouvera un remord salvateur… et la boucle se bouclera dans le premier finale.

Lois & Clark reste sans doute la première série à avoir transposé véritablement la dynamique de la bande dessinée sur le petit écran, malgré quelques ratés inhérents au changement de l’équipe artistique en fin de première saison (les producteurs estimèrent qu’il y avait trop de romance et pas assez d’action… mais changèrent paradoxalement leur fusil d’épaule quand ils s’aperçurent que l’indice de popularité augmentait avec le roman rose !).

En choisissant deux acteurs séduisants pour les deux rôles principaux, ABC a accentué volontairement l’aspect « romance » de la série. (La photographie promotionnelle de Teri Hatcher enroulée dans la cape de Superman fut d’ailleurs le cliché le plus téléchargé sur Internet cette année-là !) Deux séries promotionnelles de portraits de studio insistèrent d’ailleurs sur le charisme des interactions entre les deux acteurs.



Il faut dire que la Lois & Clark a été conçue par Debra Joy Levine comme un mélange entre la « screwball comedy » des années 30 et 40 et d’intrigues semi-policières, plus ou moins fantastiques, saupoudrées d’une bonne dose d’aventures. L’humour est omniprésent, que ce soit dans l’esprit de répartie des protagonistes, l’ironie de l’aveuglement de Lois (qui ne voit littéralement pas qu’elle côtoie le super héros de ses fantasmes) et les enquêtes des deux journalistes, qui vont de la corruption politique au scandales économiques, en passant par des irruptions délicieusement délirantes dans l’univers des comics.

On a droit à toute la panoplie des clichés usuels, revisités avec légèreté : univers parallèles (ce monde alternatif reprend le comics originel, Lana Lang incluse !), voyages dans le temps (ce qui donne lieu à l’un des épisodes les plus enthousiasmants, avec une scène de révélation qui vaut son pesant de cacahouète et un méchant récurrent assez gouleyant, Tempus), apparition de personnages de la BD (Mr. Mxyzptlk, Metallo…), présence de la kryptonite verte et de la rouge (qui rend Superman je-m’en-foutiste et apathique), savants fous, extraterrestres, clones (si celui de Superman est très réussi, celui de Lois, qui prend sa place lors de son mariage, issu du comics, est une catastrophe scénaristique…), etc… Le tout, dans une temporalité rétro-moderne, puisque des aspects années 30-40 jouxtent la technologie la plus en pointe (téléphones et ordinateurs portables, encore rares en 1993, dangers du cyberespace, voyage spécial et théories scientifiques abracadabrantes).

Bref, tout cela ne se prend guère au sérieux, avec des personnages assez loufoques et très attachants, porté par la beauté, l’énergie tourbillonnante et l’opiniâtreté de Teri Hatcher, et le charme et l’humour de Dean Cain, dont le Clark est mille fois plus séduisant que Superman, ce dernier n’étant qu’une image.



La première saison, s’articule autour du « triangle amoureux pour deux » (Lois/Clark/Superman) (comme l’énonçait une publicité d’époque), mais le triangle devient rapidement un rectangle avec l’irruption de Lex Luthor dans l’équation. La seconde saison, après s’être repositionnée sur une série de méchants successifs (la production jugeant alors que Superman devait vaincre ses adversaires, ce qui semblait difficile avec Luthor), se transforme peu à peu en ersatz de « Clair de Lune avec une cape », en insistant sur l’aspect romantique. Si certains de ces épisodes ne manquent pas d’intérêt dans la focalisation sur l’évolution psychologique de Lois, qui commence à « voir » Clark, les tergiversations du couple finissent par être parfois lassantes dans leur côté guimauve. La troisième saison où l’on voit enfin Lois au fait de la double vie de son petit copain, et la dernière, où le couple se marie enfin, voient une recrudescence d’intrigues à la tonalité romantique au milieu d’épisodes tout à fait passionnants. Le tout se finit sur un « cliffhanger » assez ridicule et jamais résolu, puisque la cinquième saison promise n’eut jamais lieu.

Lois & Clark marqua durablement : les premières saisons firent un tabac, et son impact fut tel que DC Comics décida de marier Superman en même temps que la diffusion de l’épisode. Au-delà de cette concomitance, malgré des hauts et des bas scénaristiques (des bas très bas et des hauts très hauts !), cette série hautement divertissante et bon enfant, très représentative de son époque, reste l’une des plus longues qui ait porté un super héros sur le petit écran.

Oubliez Smallville, plat et lassant dérivé pour ados, et passez outre des effets spéciaux parfois maladroits ; s’il y a bien un Superman télévisuel, c’est bien celui-ci. 


Générique Saison 2
 



Pour aller plus loin :
Pierre Bannier, Valérie Guichard, Lois et Clark, Les Nouvelles aventures de Superman. Série postféministe. DLM Editions, 1997.
Michael G. Robinson, « Lois & Clark: What’s New About The New Adventures of Superman? » dans Studies in Popular Culture, Vol. 21, No. 1 (Oct. 1998), pp. 83-98 (Accessible ici)
Le site de Zoomway, fan historique de la série : Zoomway.net

Les DVD de la série ont été édités en 4 coffrets (VF et VOST) dans les années 2000, puis réédités en un seul coffret. (Quelques bonus). Attention, format TV en 4:3 non remastérisé, mais l’image reste très bonne.

Sources iconographiques :
Comics de John Byrne : Blog Bronzeagebabies
Photographies de plateau de Lois & Clark : Kryptonsite.com




jeudi 23 juillet 2015

'Le Feste d'Apollo' de Gluck (1769), manifeste des arts réformés.





Le contexte des fêtes et leur déroulement

Elisabeth Farnèse, devenue reine d'Espagne par son mariage avec Philippe V, fait des Bourbons d'Espagne ses successeurs directs sur le trône du duché de Parme. A la suite de la conquête de Naples par les Bourbons, cet héritage passe entre les mains de la maison d'Autriche en 1736. En 1748, le traité d'Aix-la-Chapelle rend le duché à un descendant d'Elisabeth Farnèse, son fils Don Philippe, qui règne sous le nom de Philippe Ier et épouse Louise-Elisabeth de France, fille de Louis XV. Leur fils Ferdinand, accède au pouvoir en 1765.

L'ère des Bourbons marque une apogée sur le plan culturel et Parme gagne le surnom d'Athènes d'Italie. Il faut associer à cette période faste pour les arts la haute figure de l'intendant général de la maison royale, le Français Guillaume du Tillot (ou Dutillot) qui était aussi en charge de la vie théâtrale. Du Tillot joue un rôle politique majeur dans l'attribution du Duché de Parme aux Bourbons d'Espagne. Diplomate brillant, attaché à Don Philippe, il poursuit auprès de son maître une carrière fulgurante. Il contribue à la réorganisation du duché et à sa restauration économique. Champion de la politique française, il veille à entretenir des liens très étroits avec son pays natal et sa politique en porte la marque sur tous les plans. Il fait de Parme un centre de rayonnement de l'art français sous toutes ses formes et un creuset d'influence franco-italienne.

Le public de cette ville se montre on ne peut plus francophile. Dès leur adolescence, les jeunes de bonne famille interprètent sur les scènes des collèges des adaptations théâtrales de pièces françaises. En 1695, le père Poggi donne un Baiazette d'après Racine pour le Collegio dei nobili, l'année même où paraît dans le duché une traduction de Rodogune chez Giuseppe Rossetti. Parfois, ils sont mêmes capables de jouer l'original dans le texte comme ce fut le cas au collège jésuite avec des pièces de Corneille, de Racine (Esther en 1768 au Collegio de Nobili, Athalie en 1769, Mithridate en 1771), ou de Voltaire, voire celles d'auteur moins connus comme Le Siège de Calais de Pierre-Laurent Baretti du Belloy, deux ans seulement après la création parisienne de 1765. Goldoni fait jouer sa Famiglia dell'antiquario en français. Le poète de la cour Carlo Innocenzo Frugoni manifeste un prédilection pour Quinault : en octobre 1736, à Vigotto, sur le Théâtre des comtes de Terzi di Sissa, il met en scène Agrippa et s'y octroie le rôle de Tyrrhenus.

Cette époque est fascinée par le théâtre et Du Tillot impose au public naguère si turbulent et si remuant une attitude presque religieuse devant les spectacles qu'il ordonne, opérant ainsi un bouleversement et anticipant ce qui a cours aujourd'hui dans les salles en matière de comportement du public. Le 19 novembre 1757 le chroniqueur officiel de la cour, Sgavetti prend toute la mesure des nouvelles directives :
« Nous avons affiché l'avis ce matin qui concerne la manière dont devront se comporter la Noblesse et ceux qui se rendront au théâtre pour l'Opéra et la Comédie : ils se tiendront avec un tel respect et une telle révérence, que je crois que cela contenterait le Seigneur d'être ainsi respecté dans Son Eglise, c'est-à-dire que nul ne parlera, ni ne restera la tête couverte, ni portant épée, que ce soit en raison de son Office ou de sa Noblesse, et on ne se visitera plus d'une loge à l'autre. »


Surtout, c'est à l'instigation de Du Tillot, secondé par le poète Frugoni et le compositeur Tommaso Traetta, maestro di cappella de 1758 à 1765, qu'une première réforme de l'opéra voit le jour. Elle révise l'opéra italien au prisme de la tragédie en musique française, celle de Rameau en particulier. Sous leur plume, l'Hippolyte et Aricie du grand compositeur français se transforme en Ippolito ed Aricia (1759) et son Castor et Pollux devient I Tindaridi (1760).

Si Rameau est bien le phare transalpin de cette réforme, la cour ne lui voue pas pour autant un culte exclusif et s'intéresse vivement à ses confrères français. Henri Bédarida cite un mémoire écrit de la main de la princesse Isabelle qui désigne les morceaux qu'elle désirait recevoir de Paris : « [...] Les Opéras d'Armide, Glaucus et Sylla, Thésée, Circé, Titon et l'Aurore, Médée et Jason, Phaëton, Vénus et Adonis, de Desmarets, le Triomphe de l'Harmonie, Iphigénie, Alceste, Thétis et Pélée. Le tout relié au rouge à mes armes. » (Mémoire joint à la minute d'une lettre de Dutillot à Boucher de Saint-Martin, 4 mars 1758). On note bien sûr qu'elle cite en tout premier lieu la tragédie de Lully qui continuait à l'époque sa carrière parisienne et passait pour le modèle du genre.
La réputation de Parme parmi les amateurs de musique n'était plus à faire, comme le prouve la correspondance entre le Comte Agostino Paradisi à Algarotti, l'un des inspirateurs de Du Tillot, dont le Saggio sopra l'opera in musica (1755), est l'un des premiers textes traitant de la rénovation de l'opéra : « [...] La voie semble ouverte pour un renouveau des miracles de l'art que les Grecs prisaient tellement [...] »

Ce contexte musical très particulier, tout comme la francophilie de la musique à Vienne, contribua en une très large mesure à engager Gluck vers la voie de la réforme qu'il théorisera dans la préface d'Alceste, manifeste du nouveau genre revivifié.

Alors que Du Tillot cherchait une candidate dont les attaches politiques renforceraient les relations avec la France, l'impératrice Marie-Thérèse manœuvra tant et si bien qu'elle parvint à faire épouser sa fille Marie-Amélie à Ferdinand. Un réseau d'alliance avait déjà unis les royaumes de Naples et de France avec l'Autriche, ainsi que le duché de Modène. Joseph II avait par ailleurs épousé en 1760 Isabelle de Parme, la sœur aînée de Ferdinand, décédée en 1763. Du Tillot, soucieux de faire oublier à la redoutable souveraine son peu d'enthousiasme pour cette alliance, organisa des cérémonies fastueuses pour célébrer les noces de l'infant Ferdinand, duc de Parme, de Plaisance et de Guastalla avec l'archiduchesse Marie-Amélie de Lorraine. Comme il était d'usage, l'élaboration du programme de ces magnificences poursuivait un but autant politique qu'artistique : prouver que le duché restait attaché à sa politique française et à ses liens avec l'Espagne. Il chercha également sans doute à flatter sa future souveraine.
 

Les époux en 1769.
Gravure conservée à la Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Vienne.
 

Ces précautions ne servirent pas à grand-chose. La princesse, qui avait manifesté un dédain prononcé devant les apparats étalés devant elle, parvint deux ans plus tard, à faire évincer Du Tillot, malgré les remontrances écrites de sa mère... La disgrâce de Choiseul hâta sa chute, causée également par son opposition aux intrigues matrimoniales de Marie-Amélie ; il fut déchu de sa charge de ministre d'état, emprisonné et quitta Parme en 1771. Il mourut à Paris en 1774.

La somptuosité des célébrations fut commémorée par le recueil édité sur l'ordre de Du Tillot, afin de « perpétuer la mémoire des évènements qui intéressent le bien public... et de laisser quelque monument de la joie qu'inspire le mariage de l'Infant avec une princesse... », mais également pour « rendre les fêtes comme permanentes aux yeux de l'Europe, par le moyen de l'impression et de la gravure ».

Ce livre de fête, intitulé Descrizione delle feste celebrate in Parma l'anno 1769. Per le auguste nozze di sua altezza reale l'infante Don Ferdinando colla reale arciduchessa Maria Amalia, imprimé à Parme par l'imprimerie royale, est la continuation du modèle de propagande politique initié par Louis XIV, ce qui est également cohérent avec cette politique « française », malgré le coût très élevé de l'opération. Si les décors éphémères érigés par l'architecte français Ennemond-Alexandre Petitot (1727-1801) un disciple de Soufflot, n'ont évidemment pas survécu, il en reste cependant le souvenir, perpétué par les gravures de Giovanni Volpato et Bossi. Cet ouvrage eut une diffusion importante, car il fut envoyé à Versailles, Madrid et aux autres cours, ainsi qu'aux amateurs d'art que Du Tillot avait en amitié. Il permet également de se faire une idée du luxe extrême dans lequel s'insèrent les représentations des Feste d'Apollo : tournoi, qui montrait l'allégeance de la noblesse aux souverains, fête champêtre des Pastorelle d'Arcadia, illustrant les arts et les sciences, et foire chinoise, célébrant le commerce, source de la richesse du duché. Ces divertissements étaient aussi ouverts au peuple, qui participa à la fête comme acteur ou spectateur.

La thématique des opéras, seule, illustre différents aspects du lien conjugal, comme il est d'usage pour un mariage.




Fête arcadienne :
détail de la Veduta del Boschetto d'Arcadia dalla parte del Tempio : Phyllidis adventu nostrae, nemus omne virebit... Vir. Egl. VII. /
Cav. E.A. Petitot inv. e dis. ; Giov. Volpato inc. Parma 1769.
(in "Descrizione delle feste celebrate in parma l'anno MDCCLXIX. Per le auguste nozze...")



La cour de Parme, qui venait de perdre son compositeur maison Traetta, invita Gluck à célébrer musicalement les noces. L'invitation est évidemment à mettre en relation avec la nationalité de l'épousée, tout comme avec le caractère français des œuvres que venait de donner Gluck à Vienne comme Cythère assiégée, Le diable à quatre, L'arbre enchanté, L'ivrogne corrigé, Le Cadi Dupé, Les Pèlerins de la Mecque ou La Rencontre imprévue, L'Ile de Merlin, etc...

La raison du choix du musicien est clairement exprimé dans l'Avvertimento du livret imprimé :
 « On sait que l'Acte d'Orphée, applaudi, il y a quelques années au Théâtre Impérial de Vienne, avait reçu l'agrément de l'Auguste Personne à laquelle ces Fêtes sont dédiées en grande partie, et cela nous a déterminé à le choisir. La seule idée de pouvoir complaire à l'objet adorable de nos vœux, est devenu pour nous la récompense la plus importante, et la plus glorieuse de notre obligeance. »


La jeune archiduchesse avait en effet des liens privilégiés avec le compositeur, puisqu'elle avait été l'une des quatre interprètes du Parnasso confuso, également appelé « l'opéra des archiducs », et l'Atalanta dans La Corona donnés à Schönbrunn en 1765. Elle assista également aux représentations d'Orfeo en 1762.

Mais cette raison invoquée officiellement n'est certes pas la seule. Il s'agit plus certainement de continuer sur la voie de l'innovation théâtrale et musicale, comme l'Avvertimento le montre également. Les chassés-croisés de Traetta et Gluck entre Vienne et Parme, ainsi que les liens étroits entretenus par Giacomo Durazzo (Musikgraf de la cour de Vienne) et Guillaume du Tillot expliquent également ce choix. Gluck n'avait principalement présenté en Italie que ses oeuvres « métastasiennes ».

Présenter une œuvre plus réformiste était également un acte politique fort, qui risquait de se heurter aux préjugés des tenants d'un opéra plus traditionnel. Une lettre du compositeur parmesan Francesco Fortunati (1746-1821), à son ancien maître, le Padre Martini, écrite avant les représentations, atteste de cet état d'esprit : « J'ai assez peur de ces spectacles scéniques, et spécialement de la musique du Sig. Gluck, qui est plus dolente que les Lamentations de Jérémie, et puis il n'y a quasiment que des choeurs, et quelque Minuettino ; ce sera écrit par un Maître mais sans goût aucun et trop difficile. » Il est vrai qu'ayant remplacé Traetta comme maestro di cappella et concertatore degli spettacoli del Ducale Teatro, il avait tout à craindre d'un engouement général pour la musique de Gluck !

Le fait que Du Tillot ait persisté dans ce choix malgré ces rumeurs négatives, montre que cette décision de politique théâtrale était mûrement réfléchie.
 

Tournoi :
détail de "Prospetto dell'Anfiteatro, e della Giostra : Concines laetos que dies, et urbis publicum ludum... Hor. Lib. IV. od. II. /
Cav. E.A. Petitot inv. ; Dom.co Muzzi dis.ò ; Simone Ravenet inc. Parma 1769."
(in "Descrizione delle feste celebrate in parma l'anno MDCCLXIX. Per le auguste nozze....")


Nous savons que Gluck vint superviser les préparatifs de l'opéra. Les premières preuves de sa présence couvrent la période du 23 février au 26 avril 1769. Il repartit ensuite à Vienne.
Les célébrations auraient du avoir lieu au printemps, mais elles furent repoussées, à la suite du décès du pape Clément XIII, et à l'élection au début de l'été 1769 de son successeur Clément XIV.

Une lettre viennoise, dont l'auteur demeure anonyme (mais dont on sait qu'il était médecin et ami de Van Swieten, le médecin de l'Impératrice, le père du futur ami et protecteur de Mozart) et dont on ignore également le destinataire, datée du 15 mai 1769, nous apprend que ces délais poussèrent Gluck à demander à retourner à Vienne pour traiter de ses affaires, ce qu'il obtint à la condition qu'il puisse retourner à temps à Parme quand sa présence serait nécessaire. La veille, une personne proche de la cour de Parme et qui admirait son administration apprit à l'épistolier, que « Clouc » (sic) répandait le bruit qu'
 « à Parme on ne respire que la misère, la gêne et la crainte, qu'il ne voudroit pas y vivre car tout est en confusion, et que le gouvernement y est violent et despotique. » Propos peu étonnants dans la bouche du compositeur, selon le médecin, car on disait que « d'ailleurs, c'est un allemand grossier, un cheval qui ne voit pas plus loin que sa musique, que c'étoit pour cela qu'il n'avoit trouvé de bon à Parme que la musique de la Cour. Ceci à la vérité se combine avec quelque façon avec ce que j'ai entendu d'ailleurs. On m'avait dit que Clouc louait la musique de la cour de Parme, on ne m'a pas dit qu'il fasse l'éloge d'autre chose. L'autre jour, Calsabigi (sic), ami de Clouc, disoit en parlant de l'élection du pape, qu'il étoit bien que le mariage soit différé parce qu'il savoit de son ami que rien n'étoit prêt à Parme, que tout étoit en confusion, et qu'on n'auroit sû où loger les époux. Je répondis à cela qu'il falloit que Clouc n'eut vu que le palais de Molli, et pas du tout celui du jardin et de Colorno, et les appartements vis-à-vis Saint-Paul. Par parenthèse, même Calzabigi m'avoit dit que Clouc revenoit à Vienne pour trois mois ; cela marqueroit que le mariage ne se feroit pas de si tôt. Si ces choses sont vraies, comme elles sont vraisemblables, je serois très fâché qu'on eût fait venir d'aussi mauvaise musique de Vienne. On a ici une grande opinion de la cour de Parme ; mais on est facile à recevoir les mauvaises impressions. Ce Calzabigi m'a invité plusieurs fois à dîner chez lui, j'y irai exprès et je tâcherai de choisir un jour que son ami y soit. »

En effet, le compositeur retourna en Autriche début mai et s'attela à la supervision des représentations de son Alceste, avant de repartir en Italie. Il fut logé à Parme entre le 5 août et le 6 septembre de la même année. Le mariage fut célébré finalement le 19 juillet, et les fêtes eurent lieu au mois d'août, la première représentation des Fêtes d'Apollon étant donnée le 24. On sait que Gluck dirigea la première comme était son habitude.

Les dates précises de la présence de Gluck peuvent être déduites des archives comptables, dans lesquelles se trouve un reçu daté du 8 septembre en faveur du compositeur, lequel fut payé 600 zecchini, pour « être venu de Vienne pour composer les opéras à l'occasion des noces de SAR. » La somme fut peut-être payée à Gluck après son départ, par lettre de change.
Gluck ne nous a malheureusement pas laissé de témoignage particulier en ce qui concerne l'exécution de cette commande.

Les réactions du public furent celles que les auteurs pouvaient souhaiter, malgré le côté un peu composite de l'œuvre. En dépit de quelques réserves touchant à ce dernier point, les commentaires conservés furent principalement positifs, surtout en ce qui concerne l'acte d'Orfeo.

Le compositeur retira cependant de cette commande, outre le prestige d'être associé à un évènement aussi retentissant, un bénéfice inattendu : l'amitié de son interprète le castrat Millico. Pourtant, ce dernier ne s'était pas fait pas faute de se lamenter lorsqu'on lui avait confié la partition d'Orfeo. Selon Reichardt, ce dernier clama « qu'on voulait le perdre de réputation » en lui confiant le rôle, mais qu'après avoir étudié sa partie sous la supervision de Gluck, il admit qu'il avait été dans son tort, et par la suite, « il devint si grand ami de Gluck, qu'il en arriva à aller vivre avec lui plusieurs années à Vienne » (Studien für Tonkünstler, 1792). Millico devint également le professeur de chant de la nièce de Gluck, Marianne, et en fit une excellente exécutante.

Les poètes du livret

La structure du livret est à rapprocher des fameuses Feste d'Imeneo de Frugoni et Traetta (1760) écrites à l'occasion des noces de Joseph, archiduc d'Autriche (futur Joseph II) et Isabelle de Bourbon. Cette dernière œuvre rappelle les ballets héroïques de Rameau comme le Temple de la Gloire et les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour. Il s'agit là aussi d’un Prologue et d'actes détachés, mais contrairement à l'œuvre qui nous occupe, l'unité était accentuée par le choix d'un seul librettiste.

Le choix de ces derniers est également un témoignage de la politique progressiste et francophile de prestige de Du Tillot. Laissons de côté Calzabigi, qui était l'auteur de l'Atto d'Orfeo, pour dire quelques mots des autres poètes sollicités.

Carlo Gastone della Torre di Rezzonico (Côme, 11 juin 1742 - Naples, 25 juin 1796), qui écrivit le Prologo des Feste d'Apollo, était issu d'une famille aristocratique prestigieuse alliée aux Vénitiens. Son cousin était le pape Clément XIII qui mourut en 1769, et dont le décès retarda les festivités du mariage princier... Connu sous le pseudonyme de Dorillo dans les cercles Arcadiens, il avait fait ses études au Collège des Nobles en même temps que Beccaria. Entré dans les faveurs de Don Ferdinand, ce qui explique sans doute son choix, il fut reçu Segretario perpetuo della Reale Accademia di Belle Arti le 29 avril 1770. Il fut considéré comme le fils spirituel de Frugoni, qui lui légua sa bibliothèque et dont il publia l'œuvre en 1779. Pénétré d'idées et de goût français, il se mit ensuite à célébrer l'art et la science, tant en vers qu'en prose. Dès 1786, contraint de quitter le duché pour de longs voyages, car ses idées ne concordait plus avec celles du roi, il rencontra Elisabeth Vigée-Lebrun à Naples en 1791 qui réalisa son portrait. Son Alessandro e Timoteo fut mis en musique par Giuseppe Sarti en 1782. Il laisse une œuvre abondante et variée.



Carlo Gastone della Torre di Rezzonico :

portrait d'Elisabeth Vigée-Lebrun. (1791)


L’Atto di Bauci e Filemone revint à Giuseppe Maria Pagnini (Pistoia, 1737 - Parme 1814), carme savant, helléniste et latiniste distingué, qui doit sans doute à son érudition et à ses poésies légères, épigrammes etc « qui joignaient à l'élégance de Pétrarque le piquant de l'anthologie et le sel de Martial » (Biographie universelle ancienne et moderne... Paris, 1822) d'avoir été choisi pour rédiger le livret. Le vicaire général des Carmes de Mantoue, l'entendant louer, lui propose d'entrer dans leur ordre. Dès son ordination, il change son nom de Lucca Antonio en Giuseppe Maria, et est envoyé à Parme vers 1756. Dès 1758, il se fait remarquer par ses travaux poétiques, mathématiques, philosophiques et théologiques. Il publie des traductions des Buccoliques de Theocrite et Moschus en 1780, d'Hésiode, d'Anacréon, Callimaque, Horace, Epictète etc... sous ses deux noms, auxquels il faut ajouter son surnom Arcadien de Eritisco Pilenejo, sans jamais cesser d'enseigner. Il jouit des témoignages d'amitié de Charles et Philippe de Bourbon, et Frugoni, Zanotti, Bettinelli, Cesarotti, Alfieri, Condillac furent ses correspondants réguliers. Il fut couronné par l'Academia Della Crusca en 1813.

L'abbé Giuseppe Pezzana (1735-1802) poète arcadien, traducteur et auteur de l'Atto d'Aristeo, est un des plus fidèles collaborateurs de Du Tillot : il fut le rédacteur en chef de la Gazzetta di Parma entre 1764 et 1772, qui devint l'organe de propagande le plus efficace du ministre réformateur. Il conseilla également le ministre sur d'autres domaines littéraires. Dès 1766, la Gazzetta commentait les travaux de Rousseau, Hume et Voltaire. Pezzana fut persécuté à la chute de Du Tillot en 1771, et en tomba gravement malade ; il abandonna alors famille et biens pour se rendre à Paris où il devint professeur d'italien de la reine Marie-Antoinette, à qui il dédia sa grande édition des œuvres de Metastasio. Il publia également des classiques italiens, tout en enseignant sa langue maternelle. Voltaire, qu'il avait contribué à faire connaître par ses traductions italiennes, Metastasio et Goldoni furent de ses amis.

Le livret fut imprimé de manière luxueuse à Parme, par l'imprimerie royale, en 1769 ; il était orné de figures dessinées et gravées à Paris par Martini.


Synopsis du livret

Prologue
De jeunes Athéniens, conduits par Arcinia et Anfrisio, viennent seconder le Prêtre d'Apollon pour rendre hommage au Dieu. Le Grand Prêtre, saisi par une inspiration sacrée, vaticine et prévoit l'union de Ferdinando et d'Amalia sur le trône de Parme, ainsi que les bienfaits qui y feront suite. Réjouissances.

Livret : Atto di Filemone e Bauci.

Acte de Philémon et Baucis
(Scène 1) Philémon et Baucis, jeunes bergers phrygiens, se réjouissent de la vie qu’ils mènent dans la campagne. (Scène 2) Jupiter, sous habit misérable d’un pèlerin, survient en ces lieux. Jusqu’à présent, il n’a reçu nulle part hospitalité dans la contrée. Emu par sa feinte détresse, Philémon lui propose gîte et couvert. Jupiter leur fait croire qu’il est le fils du Grand Prêtre de Jupiter, et qu’il pourra les en récompenser. Philémon et Baucis ne souhaitent rien d’autre que de continuer à mener la même existence, tout en préservant leurs sentiments mutuels. Baucis précise qu’ils doivent être unis le jour même. Jupiter lui donne sa cithare d’ivoire, instrument merveilleux par lequel les vœux sont exaucés. La bergère décide de la dédier sur l’autel de Jupiter. Le Dieu déguisé est confié aux bons soins du père de Philémon. (Scène 3) Baucis chante son amour pour Philémon. (Scène 4) Par des chants et des danses, on commence à célébrer les noces des deux bergers. Quand ils approchent de l’autel, le tonnerre retentit. (Scène 5) Jupiter se révèle aux Phrygiens et fait surgir un temple. Les bergers célèbrent sa gloire. Le roi des Dieux loue la fidélité conjugale, tandis que Philémon et Baucis échangent leurs vœux. Après avoir récompensé la vertu, Jupiter souhaite châtier l’impiété de ceux qui ont refusé asile au pèlerin, mais les époux fléchissent sa colère ; il leur accorde également de ne pas être séparés par la mort et il les élève au rang de demi-dieux, de figures tutélaires de l’hospitalité, de gardiens de son culte.

Acte d’Aristée
(Scène 1) Aristée, fils d’Apollon et de la nymphe Cyrène, roi du Tempé, confie son malheur à Ati ; Euridice, épouse d’Orphée, en fuyant ses avances, est morte de la morsure d’un serpent, et les Dieux se sont vengés de cet affront. Les abeilles, richesse d’Aristée, sont toutes mortes et il est épris de la nymphe Cydippe, qui est indifférente. Ati lui conseille d’aller implorer le conseil de sa mère. (Scène 2) Ati déplore le sort malheureux de son ami. (Scène 3) Dans son palais aquatique du fleuve Pénée, Cyrène exhorte Cydippe à dissimuler son amour pour Aristée. La jeune nymphe se plaint de cette contrainte, qu’elle doit néanmoins continuer de respecter pour parvenir à fléchir la colère des Dieux envers Aristée. (Scène 4) Ce dernier survient et déplore que le sang divin de son père ne puisse même pas soulager son sort. Cyrène lui prêche la constance. Il reproche à Cydippe sa froideur ; cette dernière ne sait que répondre, tenue par sa promesse, et part en demandant à Cyrène d’être sa porte-parole. (Scène 5) : Aristée est désespéré par son silence et exhorte les Dieux de finir de l’accabler. Sa mère lui rappelle l’origine de ses malheurs : Orphée, depuis les Enfers, et les nymphes, compagnes d’Eurydice, se sont vengés sur ses abeilles. Elle lui conseille d’apaiser les ombres des époux défunts par des sacrifices et lui promet la résolution à terme de ses tourments. (Scène 6) Dans la vallée du Tempé, Ati reçoit d’Aristée les instructions pour la cérémonie expiatoire qui doit se tenir au temple. (Scène 7) Sylvia, la nymphe gardienne du temple, accueille la procession des habitants du Tempé conduits par Aristée. Elle prophétise la fin prochaine de ses infortunes. (Scène 8) Ati annonce à Aristée le prodige qui vient d’advenir : un essaim d’abeilles vient de s’élever depuis les entrailles des taureaux immolés pour le sacrifice, signe du pardon divin. (Scène 9) Cydippe et Cyrène s’avancent ; Cydippe est promise en mariage à Aristée et lui révèle la constance de son amour pour lui. Réjouissances.

Acte d’Orphée
Il s’agit de la refonte de l’Orfeo viennois, en sept scènes.


Les ballets.

La danse faisait partie intégrante des éléments de la réforme de l’opéra à Parme. On connaît l’importance que tenait cet art en France, et le renouveau du genre ne cherchait-il pas à mêler le meilleur des deux styles d’opéra ? La présence importante des ballets a poussé à juste titre à s’interroger sur la typologie de l’œuvre et sa parenté avec l’opéra-ballet français.

Si les noms des danseurs qui participèrent aux Feste d’Apollo ne nous sont pas connus par le livret, le chorégraphe est évidemment indiqué.

Giuseppe Bianchi (Parme, ? - 1784), issu d’une famille de danseurs fit partie de la compagnie Delisle qui participa aux créations de Aci e Galatea, Ricimero, re dei Goti, Castore e Polluce (1758), Titone e l'Aurora, Ippolito e Aricia (1759), I Tindaridi (1760). Il se produisit également dans les Feste d’Imeneo. Le 15 décembre 1763, il remplaça Dumet comme maestro di ballo et l’année suivante, il fut confirmé définitivement à ce poste, ce qui ne l’empêcha pas de continuer à danser dans des spectacles prestigieux comme les fêtes de fiançailles de Marie Beatrice d’Este avec Ferdinand de Habsbourg de 1766. Il fut nommé directeur de la Scuola di Ballo. En 1769, il écrivit et dirigea les divertissements chorégraphiques du mariage royal : celles des Fêtes d’Apollon, mais également, le Ballo di Pastori e Pastorelle de Licida e Mopso et Eco e Narciso, donnés au Real Teatro di Colorno et à Parme. Dans le livret commémoratif, il est indiqué comme maestro di ballo.


Livret : Atto di Aristeo.

Scénographies et costumes.

Une telle occasion ne pouvait que pousser à une débauche de luxe scénique, comme en témoigne la liste des décors du livret. Les scénographes étant plusieurs, on a pris soin de distinguer ce qui revenait aux uns et aux autres, afin de rendre à César ce qui lui revenait?

Les frères Galliari, qui comptaient parmi les scénographes les plus recherchés d’Italie participèrent à la conception du spectacle. Cette dynastie de décorateurs, peintres, architectes et scénographes, tout comme l’étaient les Galli Bibiena (auxquels les opposaient leur conception du décor), travaillaient en fait à deux ou à trois. Il s’agit en fait ici de Bernadino (1707-1794) et de Fabrizio (1709-1790) dont l’essentiel de la carrière se fit à Milan et Turin. Ils furent scénographes au Teatro Regio de Milan à partir de 1743 et du Teatro alla Scala dès 1778 (avec L’Europa Riconosciuta de Salieri). Ils travaillèrent au Teatro Regio et au Teatro Carignano de Turin dès 1742. En 1772, Bernardino exerça ses talents à Berlin (Eglise Ste Hedwige et scénographies de l’opéra.) Fabrizio travailla à Parme (1669), Vienne (1770), et Paris (1777). Ils furent souvent secondés par leur frère Giovanni Antonio (1714 -1783). Inspiré par Tiepolo, Bernardino a également décoré le Castello Visconti à Brignano Gera d’Adda avec des fresques en trompe l’œil architectural et des paysages. Il est souvent très difficile d’attribuer leur travail (souvent fait en commun) à l’un ou l’autre des frères. Ils eurent un rôle réformateur de la peinture du décor de théâtre en se mettant en opposition des théories des Bibiena et en donnant un caractère plus pictural à la scénographie. Ils firent les décors des Lucio Silla et Mitridate de Mozart.

Francesco Grassi (1715-1796) est lui un artiste local. Il est le fils de Giambattista, l?architecte des Théâtres ducaux. Il étudia avec Pietro Righini. Son premier ouvrage attesté est fait pour Modène en 1737. En 1749, il fut nommé architecte honoraire des théâtres de Parme. Entre 1756 et 1781, il réalisa quasiment toutes les scénographies du Teatro Ducale di Parma, plus de 30. Il éblouit le public lors des Feste d'Imeneo, puis en 1764 pour L’Eroe Cinese réalisé avec Antonio Galli Bibiena. Il fut couvert honneurs lors de sa longue carrière, professa à l’Académie royale de Parme et fut même anobli. Il ne semble rien rester de ses dessins, qui paraissent avoir été dans le style néo-classique.




La musique

Gluck réutilisa une partie de ses ouvrages dans cette commande, procédé qui n’avait rien de choquant et contribuait également à faire redécouvrir sa manière antérieure. Il réutilisa des passages d’Ezio, Cythère assiégée, Sémiramis, l’Innocenza giustificata... et Telemaco.

Bauci e Filemone sera également une matrice pour ses travaux parisiens, puisque le choeur du prologue devint par la suite « Parez vos fronts » d’Iphigénie en Aulide, et le petit chœur d’Aristeo le petit chœur des filles de Lesbos dans Iphigénie en Tauride.

Une controverse parisienne prouvant la circulation des oeuvres dans l’Europe musicale concerne indirectement l’un des airs des Feste d?Apollo.
Claude-Philibert Coquéau publia de manière anonyme un ouvrage, Entretiens sur l'état actuel de l'Opéra de Paris, qui précisait que « L'espoir renaît dans mon âme » était en fait de Bertoni. Un auteur du Journal de Paris demanda des précisions, et Coquéau répondit par une analyse détaillée entre l’air de Gluck et le « Sò che dal ciel discende » de Bertoni, qui venait d’être publiée dans un collection d’ariettes italiennes, tout en précisant que Bertoni avait écrit l’air pour son Ifigenia in Tauride de 1767. Un correspondant anonyme du Journal de Paris du 28 juillet 1779 avança alors que Gluck avait rédigé l’air pour le couronnement de l’Empereur à Frankfort en 1764, en le réutilisant dans les Feste d’Apollo en 1769. Bertoni saisit alors sa plume pour préciser (Lettre citée par Coquéau dans Suite des entretiens sur l'état actuel de l'Opéra de Paris ( Paris, 1779) qu’il avait écrit le « Sò che dal ciel discende » à Turin pour la Sga Girelli, sans pouvoir se rappeler la date ni l’ouvrage pour lequel il l’avait composé.
En fait le matériel vocal suit le trajet suivant : La cantate Enea e Ascanio de Gluck, donnée à Frankfort en 1764, perdue, devait contenir la version originelle de l’air. L’air « In un mar che non ha sponde », qui ressemble de très près dans sa première section à « L’espoir renait » fut chanté par l’archiduchesse Maria-Elisabeth-Josepha dans Il Parnasso Confuso, à Vienne en 1765. En 1767, à Turin, la Sga Girelli-Aguillar chante « So' che dal ciel» dans le Tancredi de Bertoni. A Parme, en 1769, ce qui est pratiquement le même air est interprété par la même cantatrice dans L’Atto d’Aristeo sur « Nocchier che in mezzo all'onde ». Le dernier avatar est celui de Paris, en 1774 dans Orphée, chanté par Legros. La Sga Girelli-Aguilar semble avoir dans ce cas, servi de passeuse…


Les interprètes-créateurs

Comme l’occasion le demandait, les principaux interprètes furent choisis parmi des chanteurs de prestige. Gluck en connaissait déjà quelques-uns, ce qui lui permis d’ajuster très précisément sa partition aux capacités de ces derniers.

La soprano Lucrezia Agujari (Ferrare, 1743 ? 18 mai 1783, Parme), qui chanta Arcinia (Prologo) et Bauci, était considérée comme un prodige vocal, ce que confirment les Mozart :
« A Parme, nous avons fait la connaissance d?une chanteuse et l?avons entendu chanter, fort bien, chez elle. C’est la célèbre Bastardella qui 1/ a une belle voix, 2/ un gosier fort galant 3/ une hauteur de voix incroyable. Elle a chanté devant moi les notes et les passages suivants :




 » (Mozart, lettre du 24 mars 1770)

« A Parme, Sgra Agujari, nommée Bastardina ou Bastardella, nous a invité à dîner et nous a chanté 3 airs. Je ne pouvais croire qu’elle pouvait atteindre le do sopra acuto [contre-ut aigu], mais mes oreilles m’en ont apporté la preuve. Les passages que Wolfgang a écrits se trouvaient dans son air, et elle les a chantés certes un peu moins fort que les tons plus graves, mais très joliment, comme l’octavin d’un orgue. Bref ! Elle a chanté les trilles et tout le reste tel que Wolfgang l’a écrit, note pour note. De plus, elle a de beaux graves, jusqu’au sol. Elle n’est pas belle, mais pas laide non plus, elle jette parfois un regard sauvage comme les gens qui ont des convulsions et boite d’une jambe. Sinon, elle a bonne allure et donc un bon caractère et une bonne réputation. » (Leopold Mozart, lettre du 24 mars 1770)

Fille naturelle du Marchese Bentivoglio ou simplement enfant trouvée et adoptée de Leopoldo Aguiari ? Les contemporains se divisèrent sur son origine, mais s’accordèrent à lui reconnaître des capacités vocales totalement hors du commun. Elle étudia à Ferrare avec Brizio Petrucci, le maestro di cappella de la cathédrale, puis avec l’abbé Lambertini qui développa ses dons. Sa carrière commence à Florence en 1764, puis après des débuts éclatants, on l’entend à Padoue, Lucques et Vérone en 1765, à Gènes, Lucques et Parme en 1766. Elle s’y fixe, et rencontre le compositeur Giuseppe Colla (1731-1806), directeur musical de Parme, dont elle s’éprend. Le 1er janvier 1768, elle est nommée virtuosa di camera par la cour de Parme. Devenue l’une des soprano les plus courues d’Italie, elle chante également à Naples le rôle-titre des Nozze di Peleo e Tetide de Paisiello (mai 1768) pour le mariage du roi Ferdinand et de l’archiduchesse Marie-Caroline d’Autriche : les deux airs composés sur mesure pour elle par un Paisiello qui, selon certains témoignages, voulait la mettre en difficulté, sont d’une extrême virtuosité : elle obtient un triomphe.

De retour à Parme, après les célébrations de mariage de la sœur de la reine Marie-Caroline, elle entame une collaboration quasiment exclusive avec Colla, avec lequel elle commence une liaison de longue durée et qu’elle n?épousera qu’en 1780. Cette collaboration les mène à Venise (1770), Gènes (1771), puis Turin (1772 et 1773), Parme (1773), Milan (1774) et Turin (1775). Elle se rend également à Paris en juillet 1774. Elle se produit à Londres entre 1775 et 1777 aux Pantheon Concerts, recevant le cachet exorbitant de 100 livres par soir pour interpréter deux airs. Ce séjour fut coupé par une visite à Pavie en 1776.
Elle chanta encore quatre années en Italie, à Florence, Venise, Gènes, avant d’abandonner la scène. La tuberculose l’emporta peu de temps après, et non, comme la rumeur le dit alors, empoisonnée par une rivale !


Lucrezia Agujari.
Portrait attribué à Pietro Melchiorre Ferrari (1735-1787)

Son ambitus vocal incroyable (trois octaves et demie, dans ses grandes années, selon des témoignages un peu divergents) ainsi que sa technique infaillible sidérait ses contemporains.
La famille Burney, qui l’entendit à de nombreuses reprises ne tarit pas d’éloges à son égard : Fanny lui reconnaissait un « moelleux, une douceur qui emporte tout… Elle a le goût le meilleur, avec l’expression la plus pathétique ».
Son père renchérit
 « Elle était véritablement une interprète étonnante. La partie la plus grave était pleine, ronde, d’excellente qualité, et sa tessiture, après qu’elle ait quitté son registre naturel, […] au-delà de ce qu’on l’on avait jamais entendu auparavant. Elle avait deux octaves en voix naturelle, […] et au-delà en alt., elle avait, lors de ses jeunes années, plus d’une octave. Comme Sacchini me le dit un jour, il l’avait entendue monter jusqu’au Si b in altissimo. Son trille était ouvert et parfait, son intonation juste, son exécution marquée et rapide, et son style grand et majestueux. Quoique le pathétique et le tendre n’étaient pas ce que ses manières ni son aspect faisaient espérer, elle avait pourtant des expressions qui touchaient et elle aurait été capable de provoquer un plaisir universel, si elle avait été un peu moins violente dans son exécution de ces passages et si son aspect avait été tempéré par une timidité et une douceur plus féminine. […]»

Burney précise cependant qu’elle atteignait ces hauteurs en falsetto.
Elle semble avoir été également une bonne actrice. Mais Sarah Goudar se montre bien plus sévère !
 « L’Agujari est le rossignol de la scène, mais elle n’est que rossignol. Son chant exprime peu dans sa brillante exécution. Elle frappe d’abord par des accents étrangers à la nature, qui ramènent trop souvent des sons aigus. On l’appelle la Bastardina, nom qui lui convient, car il n’y a rien de légitime dans sa musique ; tous ses airs sont bâtards ! »


Mais n’est-ce pas le propre des chanteurs uniques de susciter les réactions les plus violentes et les plus excessives ?



Caricature représentant Lucrezia Agujari et Giuseppe Colla.


La soprano Antonia Maria Girelli-Aguilar (? - ?) chanta Cirene (Aristeo) et Euridice (Orfeo).
Active entre 1752 et 1773, elle fit ses débuts au Teatro San Samuele de Venise en 1752, non comme chanteuse mais comme danseuse ! On la retrouve néanmoins à Venise en 1759, au Teatro S Angelo, dans le Berenice de Perillo, après des débuts florentins comme vocaliste en 1756-1757. En 1760-1761 elle chante à Prague (dont Adriano in Siria de Giuseppe Scarlatti). Elle est ensuite engagée à Bologne : elle y crée le rôle-titre du Trionfo di Clelia de Gluck, le 14 mai 1763, dans lequel elle impressionna particulièrement C. Ditters von Dittersdorf (Lebensbeschreibung. Leipzig, 1801). On la retrouve dans Le Feste d’Apollo à Parme, et début 1771, elle apparut dans la Berenice de Ignazio Platania à Turin. Elle se produit également à Lucques, Venise (1764), Naples (1765 et 1767-1768)?

Le registre du Teatro Regio Ducale de Milan la présente en octobre 1771 comme « virtuosa di camera de SAR le Duc de Parme et Piacenza ». Lors de son engagement pour la création de l’Ascanio in Alba de Mozart (17 octobre 1771), dans lequel elle interprétait de rôle de Silvia, on lui demanda de bisser l’un de ses airs, comme le relate Mozart dans une lettre du 26 octobre 1771, ce qui prouve qu’elle y était excellente (le seul autre chanteur a avoir bénéficié de ce traitement de faveur était Manzuoli). Sa valeur est reconnue, puisque G. B. Mancini dans ses Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (Vienne 1774) considère qu’elle est « actuellement l’une de nos plus célèbres interprètes italiennes ».

Toutefois, quand elle fait ses débuts londoniens au Kings Theatre en novembre 1772 dans le pasticcio Sofonisba, elle déçoit Charles Burney (« Son style est bon, mais sa voix est en ruine, et son intonation fréquemment fausse, quand elle est arrivée ici ; cependant, il est facile d’imaginer daprès ces restes, qu’elle a été bien mieux. »), même s’il reconnaît son style enlevé et élégant. Elle interpréta lors de son séjour anglais Il Cid et Tamerlano de Sacchini et Artaserse de Giordani, l’Euridice de Gluck ; on l’entend également dans des ouvrages de Tommaso Giordani et Giulio Pugnani. Elle quitte Londres en juin 1773.
Son époux, un Espagnol appelé Aquilar, Aguilar ou Anguilar, était un hautboïste de talent, ce qui explique qu’elle ait souvent réclamé qu’on lui compose des airs concertants. La chanteuse Barbara Girelli, active à Parme, Venise, Prague, Pesaro et Sienne entre 1758 et 1771, est sans doute sa soeur.



Le castrat soprano Vito Giuseppe Millico (Terlizzi, près de Bari, 19 janvier 1737 ou 1739 - Naples, 2 octobre 1802) est passé à la postérité comme le créateur de Pâris dans le Paride ed Elena (Vienne, 3 novembre 1770) de Gluck, mais il interpréta pour ce dernier Anfrisio (Prologo), et Orfeo.

Elève des conservatoires de Naples, il fait ses débuts à Rome en 1757. Il fait ensuite un long séjour à Moscou entre 1758 et 1765, ce qui lui vaut le surnom de Il Moscovita. L’année 1769 qu’il passe au service de la cour de Parme marque l’un des points culminants de sa carrière puisque Gluck transpose pour lui le rôle-titre de son Orfeo crée à Vienne sept ans plus tôt par Guadagni. Il participe également aux fêtes fastueuses données à l’occasion du mariage de Don Ferdinando et de Marie-Amélie d’Autriche en chantant la pastorale Licida e Mopso (de Colla) aux côtés de Lucrezia Agujari, à Colorno. A Vienne, il est également son Admète dans Alceste.

Au cours des années 1772-73, il enthousiasme Londres dans Il Cid et Tamerlano de Sacchini. Il y rechante également Orfeo en 1773. Cependant il est l’objet d’une cabale intense dirigée contre lui (et Sacchini), sans doute suscitée par son apparence : il a en effet le teint particulièrement sombre… (Lord Mount Edgecumbe précise que
 « Le premier opéra dont j’ai le moindre souvenir est celui d’Artaserse, en 1773 et Millico était le primo uomo. Etant alors bien enfant, je ne puis être juge de son exécution ; mais son visage et sa figure étaient tellement remarquables que l’impression ne peut s’en effacer, car il était de peau singulièrement sombre, mal bâti et avec des traits particulièrement grossiers. De ses mérites, je ne peux rien dire, sinon que sa réputation était encore particulièrement vivace en Italie des années plus tard. J’ai fréquemment entendu [ses canzonettes] exécutées par Lady Clarges, qui avait été son élève […] Elle chantait […] avec un goût raffiné et policé. Si elle avait adopté celui de son maître, il ne fait aucun doute qu’il n’ait été un excellent chanteur. » (Musical Reminiscences..., Londres, 1827)

Il accompagne par la suite Gluck à Paris en 1774, et à Zweibrücken et Mannheim. Il pousse même jusqu’à Berlin (1774).

En 1775, il retourne définitivement en Italie, et se partage entre Venise, Florence, Milan et Rome, avant de se fixer à Naples en 1780. Il est alors engagé comme Musico Soprano della Real Cappella et devient également professeur de chant des princesses Marie-Thérèse et Luisa-Maria de Bourbon, ainsi que de Lady Emma Hamilton. Millico a beaucoup composé, notamment, sur un livret de Calzabigi (Ipermestra, o Le Danaidi) : La Pietà d’amore, La Zelinda, L’Avventura benefica, Le Cinesi, L'isola disabitata, etc ainsi qu’un oratorio, Christus, des transpositions pour la guitare d’airs célèbres tirés des opéras français, des Canzoni, etc… Dans la préface de La Pietà d’amore, publiée en 1782, il reconnaît sa dette envers Gluck. Ces oeuvres circulèrent énormément, attestant de son immense popularité, tant comme interprète que comme compositeur.

Les témoignages font état d’un interprète qui charmait plus par son art consommé que par des dons naturels exceptionnels :
 « Herr Millico, est un chanteur extraordinaire. Sa voix est tout à fait forte et plaisante. Il sait l’art de masquer ses petites imperfections avec un tel art et grâce à ses dons d’acteur qu’on peut voir en lui le meilleur chanteur d’Italie. Il excelle tout particulièrement dans le chant qui demande de l’expressivité. Là, il sait comment rendre chaque émotion avec la plus grande force de conviction. » (Theatralkalender von Wien, für das Jahr 1772, p. 83).

Le musicographe Charles Burney considérait lui aussi que cet « artiste intelligent et cet homme de valeur, qui n’était pas un Adonis, [avait] une voix qui avait reçu ses plus belles beauté par l’art […] » (A General History of Music, tome 4, p. 498).
Sa diction, dans un autre langue que la sienne propre, semble avoir été douteuse, car Esther Thrale, connue pour son salon dans lequel se rassemblaient le Dr Johnson et Fanny Burney, ironisa en disant que le « I come my Queen to chaste delights » se transforma en « I comb my Queen to catch the lice» !!
Son portrait fut publié dans le livret des Feste d’Apollo.



Vincenzo Caselli (?) aux côtés de Tenducci et La Bastardella (L Agujari).

Du castrat Vincenzo Caselli ( ?- ?) qui interpréta Filemone et Aristeo, les archives laissent transparaître peu de choses…
Le livret lui donne le titre de Virtuoso di Camera di SAS Elettorale Palatina. Cette distinction marque qu’il s’agissait d’un excellent interprète comme le montre la remarque de Mozart qui l’entendit en 1770 à Mantoue (« L’opéra de Mantoue a été très réussi, ils ont joué Demetrio [..]Le primo uomo, le musico, chante bien, mais il a une voix inégale. Il se nomme Caselli. [..] » (Milan, 26 janvier 1770)). Il faillit ailleurs être engagé par le Prince-Archevêque Colloredo en 1777.
Il avait interprété Demetrio dans l’Antigono de Gluck, donné à Rome au Teatro di Torre Argentina le 9 février 1756. Au Carnaval 1757, il se produisit au même endroit dans le Creso de Jommelli.

A Rome toujours, on l’entend dans l’Idomeneo et le Ciro Riconosciuto de Galuppi, ainsi que dans un Tito Manlio de Latilla, en 1755, représentation dédiée à Mme de Choiseul, ambassadrice de France. Il chante beaucoup à Venise : on l’entend dans L’Olimpiade de Gregorio Sciroli (1760), Artaserse de Galuppi (1761), Il Solimano de Galuppi (1769), Caio Mario d’Anfossi (1770), Alessandro nell’ Indie de Bertoni (1770), le rôle-titre de Siroe de Borghi (1771) ainsi que dans le rôle-titre du Vologeso de Sarti.

Parti à Mannheim, il se produit aux côtés de Dorothea et Elisabeth Wendling dans le Sofonisba de Traetta (1762) et dans l’Alessandro de De Majo. On le retrouve également à Pavie en 1774 et à Ancône l’année suivante.
Il semblerait que son portrait figure à coté de celui de la Bastardina et de Tenducci, dans l’apothéose gravée par Antonio Fedi qui réunit les effigies des plus grands chanteurs du temps.


Le ténor Gaetano Bernardino Ottani (Bologne, avant 1736 - Turin, 1808), interpréta Il Sacerdote d’Apollo (Prologo), Giove (Bauci e Filemone) et Ati (Aristeo).
Il a été souvent confondu avec son frère, l’abbé Bernardo/ino Ottani (1736-1827), compositeur et élève du Padre Martini. Charles Burney rencontra le ténor à Turin en 1770 et précisa qu’il
 « chante avec un goût charmant. Il m’a fait la grâce de me chanter deux ou trois airs de différents styles et s’est révélé un maître dans la profession. Il peint également, dans la manière de Claude Lorrain et de Vernet, et Sa Majesté l’emploie quelquefois comme peintre.».

Les premiers jalons que l’on possède de sa carrière se trouvent à Bologne et Venise en 1747 (Tigrane de Lampugnani, où il chante Mitridate), puis on le retrouve à Lucques (Siroe de Hasse) en 1748 et Rome (Arianna e Teseo d’Abos), à Parme en 1749 et à Turin dès 1750, ainsi qu’à Venise au Teatro S Giovanni Grisostomo (Merope de Perez, en 1750 et Didone Abbandonata de Genaro Manna en 1751). Il se produira également à Naples en 1752, mais sa carrière reste associée aux villes de ses premiers engagements, et à Milan (dans l’Alessandro nell’Indie de Perez).
Il est engagé comme primo uomo au Teatro Regio de Turin de 1750 à 1768. Il s’y illustre, entre autres, dans Siroe (1750) de Scarlatti, Demofoonte (1754) de G Manna, Bajazet de Jommelli (1754), Ricimiro de Caldara (1756), Lucio Vero de Bertoni (1757 et 1758), Ninetti de Holzbauer (1758) Enea nell’Lazio (1760) de Traetta, La Clemenza di Tito de Galuppi (1760), Ifigenia in Aulide de Bertoni (1762), Pelopida de Scarlatti (1763), ?

Cela ne l’empêche pas de continuer de se produire dans d’autres théâtres : il retourne à Milan en 1770, où les Mozart l’entendent à S. Marco, ainsi qu’à Parme, dans l’Enea e Lavinia de Traetta (1761), Padoue (1762), Gènes et Rome (1765). Parmi ses dernières apparitions répertoriées, on trouve le rôle de Tolomeo dans le Cesare in Egitto de Piccini.
Dès 1779, il fut employé à la cour de Savoie comme chanteur et compositeur, mais également en tant que peintre et dessinateur d’architecture ; on lui versa ensuite une pension jusqu'à ses derniers jours.
 

Vue d’un port. Toile de Gaetano Ottani.


On possède peu de renseignements précis sur Felicita Suardi, la soprano qui tint les rôles de Cidippe (Aristeo) et de l’Amour (Orfeo). C’est sans doute dû à sa relative stabilité professionnelle puisqu’elle fit partie de la troupe du Teatro Regio de Turin pendant 36 ans, entre 1750 et 1786 et où elle tint divers emplois, souvent secondaires (comme dans le Montezuma de Giacomo Insanguine ou le Siroe de Sarti.) Son principal titre de gloire, à nos yeux, reste sa participation à la création du Lucio Silla du jeune Mozart en 1772 à Milan où elle tint le rôle de Cinna, mais la correspondance du compositeur nous en dit peu sur les qualités de son interprète. Sans doute faut-il considérer que l’absence de critique est en soi un éloge… Sa carrière est caractéristique des artistes attachés à une institution et qui voyagent peu : on retrouve sa trace principalement entre Alessandria dès 1753, Vérone l’année suivante, puis Turin dès 1757 ; à Turin, elle crée l’Enea nel Lazio de Tommaso Traetta (1760).En 1768 on la trouve à Milan pour Scipione nelle Spagnie de Ferdinando Bertoni, et une Ifigenia in Tauride de Traetta, puis à Mantoue pour un Il Tributo Campestre du même compositeur ; l’année suivante, elle revient à Milan pour une Alceste de Pietro Guglielmi. Elle chante également en 1771 à Pavie, puis à Milan en 1773 où elle se produit également dans le Sismano nel Mogol de Paisiello.
Gluck dût être satisfait de son interprète, car dans une lettre datée du 19 mars 1770 à Gaspare Caroli, un contrebassiste rencontré à Parme, il envisage de la faire engager dans les théâtres viennois (au cas où Gabriella Tagliaferri ne serait pas disponible) comme seconda donna pour le seria, tout en précisant qu’ « elle-même ne manifesterait aucune opposition à se produire dans l’opera buffa. »


Le Feste d’Apollo, si elles peuvent surprendre le spectateur contemporain habitué aux opéras gluckistes de sa réforme parisienne comme Armide, les Iphigénie et Alceste, n’en est pas moins un jalon important de ce long processus de rénovation de l’opéra, initié à la cour de Parme : depuis la requête emplie de curiosité du Padre Martini, qui demandait quelques dix ans plus tôt à Mangot, le directeur de la musique française à la cour de Parme, de lui communiquer les œuvres les plus prisées par le public parmesan -puisque ce dernier ne possédait que Les Talens lyriques dans sa bibliothèque-, à cet opéra-ballet ou festa teatrale qui tentait en quelque sorte de mêler le « goût savant et ingenieuse (sic) de l’Italie au goût naturel et simple des français », la révolution musicale prenait son premier essor, concrétisé plus durablement dans l’esprit de nos contemporains dans les ?œuvres françaises de Gluck.
Ce n’est pas le moindre mérite de cette résurrection que de nous remémorer un jalon oublié et important de histoire de l’opéra européen.


Emmanuelle et Jérôme Pesqué.
(Novembre 2005)

Une version très abrégée de ce texte a été publiée dans le programme du CD Ambroisie, et une autre dans le programme de salle.



Les actes de Bauci e Filemone et Aristeo ont été donnés en concert, en recréation mondiale, dans la distribution suivante :

ARISTEO
Aristeo : Ann Hallenberg
Ati : Magnus Staveland
Cidippe /Silvia : Marie Lenormand
Cirene : Ditte Andersen

BAUCI E FILEMONE
Bauci : Ditte Andersen
Filemone : Marie Lenormand
Giove : Magnus Staveland
una Pastorella : Ann Hallenberg

Chœur de chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

les 9 janvier (Bruxelles), 20 janvier (Monte Carlo), 22 janvier (Paris), 24 janvier (Strasbourg) et 26 janvier (Montpellier) 2006.

Cette tournée soutenait la recherche sur les maladies rares (appelées également « orphelines »).
Elle avait été conçue, organisée et produite par l’association Les sept vies de Philémon, créée en 2003 par Vincent Guiot. Cette opération a permis d’apporter un soutien financier à des services de génétique dans chacune des villes traversées, ainsi qu’à l’association contre les maladies mitochondriales.

On peut entendre cet ouvrage dans un CD édité par le label Ambroisie, enregistré live le 9 janvier 2005.



(Petite) Bibliographie

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Tiersot, Julien . Paris, 1924




Fête chinoise :
détail du "Spaccato geometrico per la lunghezza della Fiera Chinese ;
Spaccato geometrico per la larghezza della Fiera Chinese /
Cav. E.A. Petitot inv. e dis.ò ; Tom. Baratti, e Giul. Zuliani inc. Parma 1769"
(in ?Descrizione delle feste celebrate in parma l'anno MDCCLXIX?...)

Sources iconographiques de ce dossier :
Les illustrations tirées de la Descrizione delle feste celebrate in parma l'anno MDCCLXIX. Per le auguste nozze di sua altezza reale l'infante Don Ferdinando colla reale arciduchessa Maria Amalia. - In Parma : nella Stamperia Reale, [1769] proviennent de la Biblioteca Palatina de Parme.

Le portrait de Lucrezia Agujari, longtemps attribué à Nattier, serait en fait de Ferrati. Mais Giuseppe Cirillo a cru reconnaître dans le modèle la soprano Caterina Gabrielli, dite "la Gorghetta". La toile est conservée au Museo Glauco Lombardi de Parme. (Pour une description précise de la toile, cliquez ici )
Les « passages » chantés par la Bastardella sont tirés de : Mozart, W A. (Edition de Geneviève Geffray) Correspondance. Tome 1 : 1756-1776. Paris, Flammarion (Harmoniques), 1986. Toutes Illustrations © DR



Ce dossier avait été réalisé pour ODB-opéra,le 18 décembre 2005.
par Emmanuelle et Jérôme Pesqué. (Novembre - décembre 2005)