mardi 31 mars 2015

Ciné-concert : L’Inhumaine (film muet, 1924)



Claire Lescot (Georgette Leblanc), cantatrice adulée, tient salon dans son immense villa d’avant-garde. Son entourage cosmopolite de savants, intellectuels, riches étrangers (où se détachent le maharadjah Djorah de Mopur (Philippe Hériat) et Wladimir Kranine (Léonid Walter de Malte)), tous enchaînés à son charme, la laisse de marbre. Le jeune ingénieur Einar Norsen (Jaque Catelain), anéanti par cette indifférence hautaine, est prêt à un geste suicidaire, alors que Claire s’apprête à donner un récital au Théâtre des Champs-Elysées. Il précipite son bolide dans un fleuve. Scandale public. Claire est huée par le public. Apprenant qu’Einar est en vie, elle se laisse peu à peu émouvoir, mais l’un de ses prétendants évincés est prêt à tout pour se venger...
 



Film mythique, longtemps connu dans une version tronquée de cinq minutes en noir et blanc (autrefois commercialisée par « Les films de ma vie » en VHS), cette première au Théâtre du Châtelet de la version restaurée permettait enfin de redécouvrir un film « manifeste » étrange et déroutant, naïf et sophistiqué dans toute sa splendeur originelle. Cette restauration réalisée à partir des négatifs originaux nitrate conservés au CNC, permet enfin de revoir dans tout leur éclat et leur fulgurance « ces bobines d’images brûlantes, la dernière à montage cinétique de taches de couleur (procédé que [Marcel L’Herbier] avai[t] inventé pour faire chanter la lumière) ».

De Marcel L’Herbier, cinéaste majeur un peu négligé par le grand public, ne demeurent que peu de films muets réellement accessibles. L’Argent (1928), d’après Zola, bien sûr. Et Feu Mathias Pascal (1925) d’après Pirandello, écrin à la magnétique présence d’Ivan Mosjoukine. Quelque temps avant ces deux chefs-d’œuvre, on trouve L’Inhumaine, film plus programmatique qui a davantage vieilli quant à son immédiate séduction scénaristique. Car l’intérêt purement humain du récit est souvent submergé par la force abstraite des décors et le rythme savant des séquences, dont on retrouvera une même syncope dans Ballet mécanique, le seul film de Fernand Léger (1924). Toutefois sa force de fascination reste intacte.

« Nous voulions que ce soit une sorte de résumé, de résumé provisoire, de tout ce qu’était la recherche plastique en France deux ans avant la fameuse exposition des Arts décoratifs. Le film était aussi destiné à l’Amérique, à cause de la grande renommée dont jouissait là-bas Georgette Leblanc », affirmera le cinéaste. Il résuma sa démarche en précisant que « C’était une histoire féerique, mais ce qu’il y a surtout à en retenir, c’est que j’utilisais le scénario-qui est pauvre, on peut le reconnaître — un peu comme les compositeurs utilisent ce qu’on appelle une basse chiffrée. Sur cette basse chiffrée, je construisais des accords, des accords plastiques, et ce qui est important, ce n’est pas pour moi le défilé des événements, c’est ce qui est vertical, c’est l’harmonie plastique. »

Fruit de la collaboration unique de talents éblouissants, cet OVNI cinématographique est l’exemple probant d’une fusion harmonieuse des arts, réalisation aboutie de l’ambition de L’Herbier. Tous les participants en témoignent : Fernand Léger, Robert Mallet-Stevens, René Lalique, Paul Poiret, Pierre Chareau, etc... Si le cinéaste préféra d’ailleurs se focaliser sur l’« l’harmonie plastique » du récit et non pas sur son déroulement, c’est sans doute parce qu’il relève beaucoup du mélodrame et de l’argument simpliste d’opéra. Cette trame de Pierre MacOrlan fut d’ailleurs abondamment révisée par ce dernier pour un roman du même nom paru l’année suivante.

L’architecte Robert Mallet Stevens, dont les décors (pour les extérieurs) sont jumeaux de sa Villa Noailles, fut assisté par les futurs cinéastes Alberto Cavalcanti et Claude Autant-Lara (pour les intérieurs et le jardin d’hiver de la villa aux palmes découpées). Il écrivait d’ailleurs en 1925, dans Les Cahiers du Mois : « Grands plans, lignes droites, sobriété d'ornements, surfaces unies, oppositions nettes d'ombres et de lumière, quel meilleur fond peut-on rêver pour les images en mouvement, quelle meilleure opposition pour mettre en relief la vie ?». Le peintre Fernand Léger, quant à lui, était « attiré par les thèses de Ricciotto Canudo, qui considère le film comme une peinture en mouvement, et qui cherche à démontrer la capacité du cinéma à faire la synthèse de tous les arts, Léger est persuadé que le 7e art (terme inventé par Canudo) peut devenir un art social moderne. » (Laurent Véray) Il dessina l’affiche du film, en conçut le générique animé ainsi que l’impressionnant intérieur du laboratoire d’Einar Norsen.

La rencontre aux Etats-Unis avec le milliardaire américain Otto H.Kahn de l’« inhumaine » du titre (qui fut tout d’abord La Femme de glace) est à l’origine de ce projet pour lequel elle participa à moitié pour 130 000 francs, grâce aux largesses de ce dernier. (Elle fut également responsable de la distribution du film aux Etats-Unis sous le titre The New Enchantment... et tenta de faire engager Picabia pour les décors. Il fut remplacé finalement par Fernand Léger.). Georgette Leblanc (1869-1941), héroïne de ce projet cinématographique totalement fou, est un personnage assez fantasque et attachant. Sœur de l’écrivain Maurice Leblanc (connu pour être le « père » d’Arsène Lupin), longtemps compagne du symboliste Maurice Maeterlinck (et destinatrice de sa Mélisande... finalement créée par Mary Garden, ce qui consomma sa brouille avec Debussy) puis amante de la femme de lettres américaine Margaret Anderson (en 1921, cette dernière avait été traînée en justice à New York et condamnée pour « obscénité » pour avoir publié Ulysses de Joyce dans sa Little Review), elle fut l’une des artistes les plus appréciées et les exaltées de son époque, se voulant à la fois cantatrice, égérie, écrivain (elle revendiqua une partie des ouvrages de son compagnon après leur séparation !), diseuse, récitaliste et actrice. Egérie du mouvement symboliste, elle fut idolâtrée par Mallarmé.

On conserve une idée imparfaite de son art vocal, car, malgré ses assertions contraires, les trois gravures 78t qu’elle fit (trop tardivement...) n’ont pas été détruites. (On peut écouter sa Carmen et sa Thaïs sur le site Gallica) Ses mémoires (Souvenirs, La machine à courage) se lisent fort agréablement.

Notons d’ailleurs que le compositeur américain George Antheil, complice de Léger, participa également, à son insu au film, même s’il n’y paraît pas... Georgette Leblanc avait chanté des mélodies de l’Américain durant sa tournée aux USA de 1923-1924. Introduit dans le Paris artistique par Margaret Anderson, il fit rapidement fureur (dans tous les sens du terme). Son récital de piano du 4 octobre 1923 qui préludait au spectacle des Ballets suédois de Rolf de Maré au Théâtre des Champs-Elysées, où il joua certaines de ses compositions « ultramodernes » (pour reprendre son qualificatif), suscita des réactions captées par les caméras de L’Herbier. Certains auditeurs, disséminés dans le public par Georgette Leblanc, excitèrent un chahut auquel participèrent de nombreuses figures du Tout-Paris, ainsi que Darius Milhaud, James Joyce, Picasso, le groupe des Six, les Polignac, le prince de Monaco, les surréalistes, Man Ray (selon les mémoires d’Antheil)... Réel ou joué, ce mouvement de foule impressionnant reste un des sommets du film.




Radio Digest 1926

« Jeune première » plus que mûre avec ses cinquante-cinq ans (ce qui est peu étonnant en un temps où les emplois n’étaient pas fonction de l’âge réel des interprètes au théâtre, mais qui est ahurissant au cinéma...), Georgette Leblanc, hiératique et altière, n’est sans doute plus la Mélisande qu’aurait souhaité son ancien compagnon... mais sa science de l’occupation de l’espace, son charisme indéniable, l’ampleur de ses gestes et son autorité l’aident à composer un personnage ondoyant, peu éloigné de l’Antinéa qu’incarnera Brigitte Helm quelque dix ans plus tard. « Le Film révélateur », nouvelle de Maurice Leblanc publiée en 1923 dans le recueil Les huit coups de l’horloge, fait directement allusion à la carrière cinématographique de sa sœur qui publia d’ailleurs un essai, « Etude sur le cinéma » dans le Mercure de France (1919), tout à fait passionnant...  La cantatrice avait rencontré Marcel L’Herbier en 1912. En 1917, il lui avait demandé de jouer dans un de ses films, mais pour des raisons de santé, cette offre ne se concrétisa pas. Toutefois elle figure dans des extraits filmés de Pelléas et Mélisande tournés à l’abbaye de Saint-Wandrille (qu’elle louait alors avec Maeterlinck)...

Jaque-Catelain, ami et disciple de L’Herbier, est un jeune premier aux traits fins qui ne se distingue guère par le jeu de ses confrères de l’époque... bien qu’il ait été surnommé « le Valentino français » à New York ! Notons la présence du futur écrivain Philippe Hériat  Les Boussardel »), qui roule des yeux avec conviction dans son rôle de méchant dans une tonalité idéale pour un antihéros d’Eugène Sue.




L’histoire d’amour bien conventionnelle qui se noue entre les personnages (malgré une différence d’âge bien mal masquée par les maquillages épais de l’époque), bien que porteuse des bouleversements contemporains (indépendance de la femme, puissance élévatrice de l’art, espoir en la mécanisation libératrice de l’humanité et source de reconstruction), est transcendée par Marcel L’Herbier, véritable enchanteur de cette féerie moderne et maître d’œuvre d’un ensemble raffiné. Même les intertitres à la typographie moderne semblent vibrer sur les fonds que leur a brossés Fernand Léger ! On ne peut qu’être émerveillés par cette science époustouflante du montage, le travail passionnant sur la géométrie de l’espace, ces fondus-enchaînés admirables, ces flous et ces tremblés, tout comme les textures que la copie restaurée rend admirablement. Ce noir et blanc contrasté rehaussé par les teintes retrouvées, les surimpressions parfois surréalistes et des effets spéciaux parfois naïfs mais qui enrichissent le récit, le portent jusqu’à l’apothéose et l’épiphanie de Claire.

Malgré ces splendeurs visuelles, la réception critique fut assez catastrophique en France, et Georgette Leblanc, qui avait investi tout ce qu’elle avait dans le film et était lâchée par son milliardaire américain, se retrouva fort dépourvue… Le film resta pourtant admiré des artistes et des connaisseurs comme l’architecte viennois Adolf Loos qui écrivit : « Pour Marcel L’Herbier, le cubisme n’est pas l’œuvre d’un fou, c’est le résultat d’une pensée bien nette. Ce metteur en scène a établi dans l’Inhumaine des images qui vous enlèvent la respiration. C’est une chanson éclatante sur la grandeur de la technique moderne. Toute cette réalisation visuelle tend vers la musique et le cri de Tristan devient vrai : "J’entends la lumière !..." L’Inhumaine dépasse l’imagination. En sortant de la voir, on a l’impression d’avoir vécu l’heure de la naissance d’un nouvel art. »

 

Claire Lescot (Claire comme l’héroïne miroir de Georgette, dépeinte dans L’Enthousiasme, roman de Maurice Leblanc ; Lescot, comme la Manon Lescaut de Massenet, opéra admiré par Georgette), après avoir été courtisée sans succès par ses riches prétendants (dont un Américain, « propriétaire des douze Opéras des Etats-Unis » !!) finira par tomber dans les bras du jeune ingénieur qui retransmet sa voix à travers le monde entier... et qui lui permet de voir par « télévision » interposée, les réactions de son public (ce qui est le prétexte de saynètes aussi involontairement drôles qu’elles sont colonialistes et racistes... et à une apparition savoureuse de Kiki de Montparnasse dans son propre rôle !) Son éloignement stérile des sentiments humains et des tourments de l’humanité est figuré par sa villa aux arêtes coupantes et aux espaces géométriques qui contrastent avec le foisonnement naturel de son jardin d’hiver et les démonstrations primitives des « bons sauvages » exotiques dont les divertissements (acrobatie, cracheur de feu) forment contrepoint avec la déclaration passionnée d’Einar. Ce ne sera que lorsque Claire sera tombée de son piédestal (sa villa ne domine-t-elle symboliquement pas la Ville?) et qu’elle aura accompagné mentalement le trajet suicidaire d’Einar (dans une course automobile folle, qui serpente au-dessus de la Seine et qui traverses diverses forêts... des environs de Rouen !) que la cantatrice renaîtra littéralement à une meilleure connaissance d’elle-même (ironiquement) apportée par un serpent ! On n’est pas très loin du parcours et du repentir de Monique Lherbier dans La Garçonne de Victor Margueritte (résurrection en moins) : femme créatrice à la réussite financière, entourée d’objets d’avant-garde et écoutant du jazz...

Les deux scènes de concerts, probablement rajoutées à la demande de G. Leblanc, figurent assez bien quelle était la carrière de la cantatrice dans les années 20 : récitals privés dans des salons, et exhibitions publiques parfois houleuses. (Il est d’ailleurs cocasse de voir quelles sont les figures de femmes qui blâment le mode de vie de Claire et sa décision de maintenir son récital : une bourgeoise vulgaire et son gigolo, et une marchande de boudin qui souligne que « cette femme n’a pas d’entrailles » !). Du concert privé exotique (Claire est accompagnée par une balalaïka) ou classique (un orchestre l’accompagne au Théâtre des Champs-Elysées), à la diffusion radiophonique où la cantatrice chante a capella, c’est tout un glissement vers le dénuement et l’absence d’artifice, qui soulignent la transformation intérieure de l’artiste. Claire a littéralement déposé les masques, et le laboratoire d’Einar (lieu d’une « féerie moderne »), si semblable dans son architecture à la villa du début, est le lieu de son abdication sous l’égide d’un pouvoir masculin (forcément) bénéfique et salvateur. On peut aussi y voir la glorification du progrès, baume nécessaire du pays après la Grande Guerre, et ciment d’une nation qui rejette les artifices malsains de l’étranger (Dans la plus belle tradition des mélos des années 20, le soupirant meurtrier et éconduit est nécessairement un Oriental fourbe, et l’« apôtre » de l’Humanité est évidemment un Bolchevique sournois...)

La partition d’Aidje Tafial contribue à la force de ce film hallucinant de beauté autant qu’hallucinatoire par sa rythmique. Si l’on raconte souvent que Darius Milhaud aurait composé une partition jouée lors de la première au Madeleine-Cinéma, le 24 octobre 1924, rien n’en demeure hormis quelques bribes, qu’on retrouve peu ou prou dans le concerto op. 109, et qui correspondent à la scène du suicide et du laboratoire. Légende urbaine ou simple fantasme, on a beaucoup raconté que la partition avait été perdue lors d’un naufrage... Quoi qu’il en soit, ce qui nous est donné à écouter est passionnant et se coule merveilleusement dans cette symphonie de chair et de machines, de faux-semblants jubilatoires qui saupoudrent un Art Déco magnifié par cette palette sonore, variation idéale sur la « basse chiffrée » de Marcel L’Herbier. Une totale réussite.

Chef-d’œuvre absolu. Ne ratez pas sa diffusion sur ARTE le 4 mai. En espérant maintenant la sortie d’un DVD...


Sources :

http://linhumaine.com/ (site sur le film et sa restauration)
François Albera, L’Avant-garde au cinéma. Paris : Armand Colin, 2005.
Maxime Benoit-Jeannin, Georgette Leblanc (1869-1941). Bruxelles : Le Cri, 1998.
René Jeanne, Histoire encyclopédique du Cinéma : I, Le Cinéma Français 1895 -1929. Paris : Robert Laffont, 1947.
Christophe Gauthier, « Au-delà du film d’art. Sur deux films retrouvés à la Cinémathèque de Toulouse », dans 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 56 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 31 mars 2015. URL : http://1895.revues.org/4083
Georgette Leblanc, La machine à courage. Paris : J. B. Janin, 1947.
Laurence Schifano, « Marcel L’Herbier 1925. De L’Inhumaine à Feu Mathias Pascal, ou la naissance de la modernité » dans L’année 1925. L’esprit d’une époque. (Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.) Presses universitaires de Paris Ouest, 2012. (URL: http://books.openedition.org/pupo/2458 )
Maureen G. Shanahan, « Indeterminate and Inhuman: Georgette Leblanc in "L'Inhumaine" (1924) » dans Cinema Journal, Vol. 43, No. 4 (Summer, 2004), pp. 53-75.
Laurent Véray, « Un cinéma d’artistes » sur Histoire-image.org.


Film muet en noir et blanc teinté (1924)
Production : Cinégraphic
Réalisé par Marcel L’Herbier (1923)
Scénario de Marcel L’Herbier
Chef opérateur : Georges Specht

Décors : Robert Mallet-Stevens, Alberto Cavalcanti, Fernand Léger
Meubles : Michel Dufet, Jean Lurçat, Pierre Chareau, Martine (atelier mobilier-décoration du couturier Paul Poiret)
Sculptures : Joseph Csaky
Verrerie : René Lalique, Jean Luce
Orfèvrerie : Jean Puiforcat
Costumes de Georgette Leblanc : Paul Poiret
Danse : Les Ballets Suédois de Rolf de Maré, avec en vedette Jean Börlin (Ballet Nuit de Saint-Jean, filmé au Théâtre des Champs-Elysées).

Musique : Arrangements et partition originale créés par Darius Milhaud (documents en partie perdus)
Partition de 2014 d’Aidje Tafial (pour accordéon, violoncelle, percussions, trompette, vibraphone, contrebasse, machines)
Aidje Tafia : Batterie, compositions
Samuel Mastorakis : Vibraphone
Guillaume Latil : Violoncelle
Booster : Machines
Xavier Bornens : Trompette, Bugle
Didier Ithursary : Accordéon
François Fuchs : Contrebasse

Photographies (film non restauré) (c) DR.

On peut revoir L'Inhumaine sur le site d'ARTE jusqu'au 11/05/2015 sur cinema.arte.tv

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

samedi 28 mars 2015

Concert de l’atelier lyrique de l’Opéra national de Paris (23/03/2005)


Wolfgang Amadeus Mozart - Les Noces de Figaro – Ouverture

Wolfgang Amadeus Mozart - Così fan tutte
Air de Fiordiligi « Come scoglio » (Olga Seliverstova, soprano)
Air de Guglielmo « Donne mie la fate a tanti » (Piotr Kumon, baryton)

Gioachino Rossini - Le Comte Ory
Air du Gouverneur « Veiller sans cesse, craindre toujours » (Pietro di Bianco, baryton-basse)

Christoph Willibald Gluck - Iphigénie en Tauride
Air de Pylade « Quel langage accablant pour un ami qui t’aime !… Unis dès la plus tendre enfance » (Oleksiy Palchykov, ténor)
Air d’Iphigénie « Ô Malheureuse Iphigénie ! » (Elisabeth Moussous, soprano)

Ludwig van Beethoven - Fidelio
Air de Marzelline « O wär ich schon mit dir vereint » (Adriana Gonzales, soprano)
Quatuor « Mir ist so wunderbar » (Elisabeth Moussous, Leonore ; Adriana Gonzales, Marzelline, Oleksiy Palchykov, Jaquino ; Andriy Gnatiuk, Rocco)

François-Adrien Boieldieu - La Dame blanche
Air de Georges : « Viens gentille dame » (Arto Sarkissian, ténor)

Hector Berlioz - L’Enfance du Christ
Air d’Hérode : « Ô misère des rois ! » (Andriy Gnatiuk, basse)

Hector Berlioz - Lelio
« Ô mon bonheur, ma vie ! » (Yu Shao, ténor)

Hector Berlioz - La Damnation de Faust
Air de Marguerite « D’amour l’ardente flamme… » (Gemma Ní Bhriain, mezzo-soprano)

Richard Wagner - Tannhäuser
Air de Wolfram « O du mein holder Abendstern » (Tomasz Kumięga, baryton)

Wolfgang Amadeus Mozart - Les Noces de Figaro
Air de Susanna « Deh, vieni non tardar » (Ruzan Mantashyan, soprano)
Final de l’acte IV (Ruzan Mantashyan, Susanna ; Elisabeth Moussous, La Contessa ; Olga Seliverstova,Barbarina ; Adriana Gonzales, Cherubino ; Gemma Ní Bhriain, Marcellina ; Arto Sarkissian, Yu Shao, Oleksiy Palchykov, Don Basilio et Don Curzio ; Tomasz Kumięga, Il Conte ; Piotr Kumon, Pietro di Bianco, Antonio, Bartolo ; Andriy Gnatiuk, Figaro.)


Le Cercle de l’Harmonie
Jérémie Rhorer, direction musicale

Opéra national de Paris, Opéra Garnier – 23 mars 2015




Brelan de ténors... avec deux dames et un baryton !

L’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris révèle fréquemment de jeunes voix talentueuses. Cette soirée n’a pas dérogé à la règle avec trois ténors tout à fait singuliers, une soprano absolument délicieuse et une mezzo-soprano dont la maîtrise du chant promet beaucoup...

Le premier de ces messieurs, Oleksiy Palchykov, nous a délivré un air d’Oreste proche de la perfection... Cette dernière n’étant pas de ce monde, sa diction n’était déparée que par des « an » un rien fermés, mais ce léger défaut n’entravait en rien la suavité et la fluidité d’un discours empathique et viril, souple et élégant. On retrouvait ces qualités de diction et de style avec Arto Sarkissian qui transcenda aisément ce que l’air de Georges peut avoir de redondant et de stéréotypé au-delà du charme de la partition : aigus assurés, souplesse de la ligne de chant, nuances et musicalité, tout était au rendez-vous pour camper le personnage. Très différent par son timbre, plus charnu, mais également grand styliste, Yu Shao, d’une voix dangereusement à découvert sur le tapis cristallin fourni par une harpe admirable, captive par sa ferveur et son assurance dans un Chant de bonheur qui fait le nôtre.

La pétillante Adriana Gonzales est une Marzelline fruitée et melliflue dont la rondeur de timbre enrichit un chant intériorisé et enchanteur. Elle se montre tout autant séduisante dans le quatuor qui suit (efficacement soutenue par la Leonore jupitérienne d’Elisabeth Moussous, le Rocco bonace d’Andriy Gnatiuk et le Jaquino éperdu d’Oleksiy Palchykov) et en Cherubino malicieux et coquin. Gemma Ní Bhriain, quant à elle, module superbement les tourments d’une Marguerite égarée et déchirée par le désir, d’un timbre chaud qui s’insinue dans toutes les nuances de cette conjuration désespérée. Tomasz Kumięga est un Wolfram élégiaque et sensible, qui colore sa ligne de chant et la fusionne dans l’orchestre avec une myriade de couleurs irisées qui palpitent encore quand la dernière note s’est tue.

Leurs collègues ne déméritent pas, loin s’en faut, mais leur chant est encore un peu vert, comme en témoigne un finale mozartien dont la mise en place laisse encore à désirer : le Cercle de l’Harmonie est d’ailleurs obligé de modérer ses ardeurs pour permettre aux jeunes artistes de ne pas trébucher dans la folle ronde qui conclut la Folle journée.

Olga Seliverstova ne manque pas d’aplomb, mais Fiordiligi n’est sans doute pas l’écrin le plus susceptible de faire valoir ses qualités, l’opulence de son instrument mettant en péril la conduite du discours. Si Piotr Kumon témoigne de qualités scéniques qui lui font immédiatement habiter la scène et camper le personnage, il manque encore de profondeur pour rendre tout à fait le sarcasme cinglant qui sous-tend la diatribe de l’amant bafoué. Pietro di Bianco s’est emparé d’une forte partie avec un air dont la cavatine redoutable met brièvement en péril la méticulosité de ses attaques, mais la caractérisation, très amusante, est bien là, et le timbre est tout aussi plaisant. La forte personnalité d’Elisabeth Moussous est immédiatement perceptible avec une Iphigénie un peu trop cantonnée dans l’une des premières étapes du deuil, la colère. Abondance de talents finit par lui nuire, car elle semble avoir un peu de mal à modérer un ramage éclatant qui manque ici de clair-obscur. Andriy Gnatiuk rend sensible les interrogations métaphysiques de son personnage, mais le chant, encore trop heurté, achoppe sur une diction trop rocailleuse. Si elle déploie gracieusement une sensualité rieuse, la Susanna pimpante et tonique de Ruzan Mantashyan manque de mystère et se modèle trop sur une typologie un peu datée de soubrette, pour totalement convaincre.

Le Cercle de l’Harmonie, déployant tous ses charmes, est superbe pour l’opéra français du XIXe, mais reste malheureusement très en surface dans les pages mozartiennes. Grâce à la baguette liquoreuse et l’attentif soutien de Jérémie Rhorer, il se révèle un partenaire tour à tour flamboyant et délicat, solide et mélancolique, pour ces jeunes artistes à l’aube d’une carrière qu’on espère à la mesure de leur talent.

Photographie (c) DR.

 Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.