dimanche 29 novembre 2015

Mozart - L'Enlèvement au Sérail (Rousset, 2013)

Maria Grazia Schiavo - Konstanze
Wesley Rogers - Belmonte
Franz Hawlata -Osmin
Elizabeth Bailey - Blondchen
Jeff Martin - Pedrillo
Markus Merz – Bassa Selim

Alfredo Arias – mise-en-scène
Roberto Platé – décors
Adeline André – costumes
Jacques Rouveyrollis – lumières

Chœurs et Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie
(Marcel Seminara, chef des chœurs)
Christophe Rousset – direction musicale

Théâtre Royal de Liège, Opéra Royal de Wallonie – 2 novembre 2013

Cet Enlèvement au Sérail se distingue par son refus obstiné de l’anecdotique, du surfait et du folklore appuyé. S’il déçoit dans sa dimension scénographique, il enchante pour une partition dont on a extrait le suc en bouquet parfumé, grâce à une équipe homogène de chanteurs et un orchestre chauffé à blanc.

En effet, il ne faut jamais jurer de rien… Mozart, Arias, Rousset, voilà qui suscitait des images immédiates ! Si l’on profère « opéra de Mozart », cela évoque sans doute en premier lieu la « Trilogie Da Ponte » ou encore « La Flûte enchantée », et non ce Singspiel parfois mal aimé. Quand on pense à « Alfredo Arias », surgissent probablement les masques merveilleux et l’incroyable délicatesse de la direction d’acteur de Peines de cœur d’une chatte anglaise ou encore le petit volcan à pédale des Incas et l’irruption destroy de punks dans l’entrée Les Sauvages d’Indes galantes de fameuse mémoire. Quand on avance le nom de « Christophe Rousset », certains verront plus volontiers ses jalons marquants dans l’interprétation du clavecin ou ses redécouvertes fulgurantes de partitions endormies au fonds de bibliothèques (Lully, Traetta, Salieri, Sacchini, Leo, Cimarosa et tant d’autres encore) que ses incursions (trop rares) dans l’œuvre mozartienne…

Parlons tout d'abord de ce qui attriste. On admire profondément Alfredo Arias, la grâce de sa direction d'acteurs, sa profondeur poétique et son inventivité ludique... Si la première trouva d'amples occasions de se manifester au cours de la soirée, on ne peut pourtant qu'être un tantinet déçu par les limites de sa vision dramatique de ce Singspiel qui tenait tant à cœur à son compositeur. Précédant d'un an La Caravane du Caire (vue à Versailles et chroniquée ici) de Grétry, enfant du pays, cette œuvre fut à la fois le grand triomphe de l'opéra national voulu par Joseph II et un avatar particulièrement séduisant des turqueries à la mode en cette seconde moitié du XVIIIe siècle. Las, le metteur en scène a totalement fait fi de cette dimension orientale et porteuse de fantasmes, afin de quitter le « castelet de marionnettes que constitue l’ouvrage de prime abord, pour [se] rapprocher de l’âme des personnages » (note d'intention). Cette noble ambition tombe à plat, par la faute d'un décor aux possibilités jamais réellement utilisées et des costumes souvent déplaisants, sans aucune cohérence. Heureusement, les chanteurs sont merveilleusement dirigés (à part un chœur raide comme la justice et vêtu tristement de noir, qui se contente de chanter, fort bien d’ailleurs, les louanges dansantes du Pacha, hiatus assez surprenant...) et le théâtre se passe ailleurs, là où il se trouve réellement, dans les interactions des personnages et leurs entrelacs en forme de choc culturel.

Néanmoins ce décor surréaliste et surprenant aurait pu porter la mise en scène vers un ailleurs, dont l' « onirisme » est d'ailleurs revendiqué par le metteur en scène argentin. Cette salle de palais en bascule précaire, dont le plafond mouluré et doré laisse apparaître un ciel à la Magritte, est néanmoins dénaturée par le prosaïsme de portes et fenêtres qui évoquent plus la publicité pour double vitrage Mondial Fenêtres en PVC que le palais baroque XVIIIe... Le reflet des croisées se transforme au sol en trois bassins-miroirs, les portes latérales se bornant à former balcons où apparaissent de temps en temps les personnages... On regrette le manque d’utilisation tangible de ce dispositif prometteur, qui finit par écraser un peu les protagonistes du drame dont les évolutions se compliquent, entre un plateau réduit et un proscenium délimité par un espace de bois (allusion au castelet de marionnettes ?) Un tombé de rideau translucide, dédoublement au fond du plateau, enserre parfois les chanteurs dans une étreinte faite de rêves ou de regrets, mais devient souvent un carcan à leurs élans.

De la part d’Alfredo Arias, on attendait au moins un traitement drolatique et décalé de cette turquerie au livret somme toutes rempli de topoï, magnifié par la partition de Mozart. Ou une réflexion sur les deux registres présents dans le livret : le rapport à l’autre et à son étrangeté, le conflit entre contrainte et liberté amoureuse, le double registre – comique et pathétique – du récit. Or, le metteur en scène se contente d’animer les ensembles, de typer les personnages et de les laisser aller leur train, en une sorte de concert mis en espace… C’est déjà beaucoup, mais c’est, finalement fort peu pour un artiste dont on connait la finesse d’analyse dramatique.

Le corolaire de cette proposition est de laisser entendre cette partition, avec une force non parasitée par un projet scénographique inadéquat ; elle se révèle d’une énergie bouillonnante, sous la conduite d’un Christophe Rousset, qui sait insuffler à l’orchestre maison une hardiesse précise et enflammée, tout comme des nuances dignes de la rhétorique d’un ensemble baroque. L’orchestre mozartien est bien au cœur de la soirée, portant, magnifiant les voix, protagoniste à part entière de ce théâtre d’affects et de malentendus. Le chef nous avait auparavant livré sa vision de ce Singspiel dans des représentations scénique (à Lausanne en décembre 2004 puis, avec ses Talens, à Nîmes le mois suivant, dans la mise en scène originellement aixoixe des Deschamps) et dans un concert mémorable au Théâtre des Champs-Elysées la même année. Il y revient, cette fois ci, sans son orchestre, dans une perception encore plus mûrie, fort d’une expérience qui s’est frottée à tous les contemporains du Salzbourgeois que ce dernier sut habilement convoquer pour son grand retour à Vienne. (L’ombre de Salieri plane sur les airs de Konstanze, ainsi que celle de Johann-Christian Bach.) Ce Mozart ludique et profond (remarquable récitatif accompagné dénudant ses dissonances « Welche in Geschick !... »), coloré (les miroitements expressifs ne manquent pas dans les reprises des airs), fouaillé jusqu’aux nerfs dans les ensembles (les étagements des voix des solistes et de l’orchestre n’ont jamais été aussi clairement définies que dans les ensembles comiques) est un régal, démontrant que la rhétorique et une architecture bien pensée peuvent tout. L’élégance de cette direction n’en écrase pourtant jamais le comique intrinsèque des situations : les cordes ondulent, les bois claquent, les percussions se trémoussent, et semblent s’amuser follement des entourloupes que les occidentaux font subir à cette baderne cruelle d’Osmin.

La Konstanze de Maria Grazia Schiavo est une totale réussite. Titulaire du rôle plus corsée qu’on a l’habitude d’entendre, ses aigus n’en sont pas moins bien présents, mais la chaleur du timbre et les subtilités qu’elle apportent font de son « Traurigkeit… » une suspension du temps trempée de larmes et de son « Martern aller Arten… » un défi quasi métaphysique au sort mauvais qui la menace.

Si le Belmonte de Wesley Rogers manque de la suavité qu’on attend du personnage depuis Josef Reti, il n’en compose pas moins un amoureux fougueux et vaillant, non exempt de subtilités.
L’Osmin de Franz Hawlata incarne un employé scrupuleux qui veut jouer au petit chef, tatillon, pointilleux et autoritariste. Le décalage entre ses aspirations despotiques et la faille que représente son attraction pour Blondchen font le sel du personnage, campé avec humour scénique et assurance vocale (homogénéité et couleurs), le réel danger qu’il représente n’étant jamais bien loin.

Elizabeth Bailey, parfois un peu acide, est une Blondchen accorte et bondissante, très comédie musicale par moments dans sa gestuelle, mais dont la vitalité se marie très bien au Pedrillo bien plus pragmatique et carré de Jeff Martin.

Markus Merz est un Bassa Selim troublant jusque dans ses excès pervers, menacé dans son intégrité par ses serviteurs même (Osmin tente de l’étrangler lors du finale quand il comprend qu’il va perdre Blondchen) et par sa clémence qui semble tant lui coûter… La dernière image instille également un doute qui ne se trouve pas dans la lettre du livret : Konstanze aurait-elle été plus sensible à son maître qu’elle ne s’en défend auprès de Belmonte ?

Cette belle réussite, qui fait triompher l’esprit de troupe et le théâtre mozartien, a été captée par France Télévisions le 31 octobre 2013 et est disponible en replay sur France TV Pluzz jusqu'au 2 décembre 2015.

samedi 14 novembre 2015

A la mémoire des Parisiens décédés le 13 novembre 2015….



Concerto pour piano en ré mineur, KV.466 (1785)
Deuxième mouvement : Romance


Robert Levin, pianoforte
Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction musicale



mardi 27 octobre 2015

Joyeux anniversaire, Nancy Storace (1765-1817) !



Aujourd’hui, mardi 27 octobre 2015, Nancy Storace aurait eu 250 ans !
Pour hommage, voici les références de quelques enregistrements du répertoire qu’elle a créé…




CIMAROSA – Artemisia : Air « Entro quest’anima » dans Mozart & his Contemporaries (CD EMI, 1995)

CIMAROSA – Artemisia : Trio « Ti calma... tremante, confusa » dans 100 Years of Italian Opera 1800-1810, CD Opera Rara, 1990?



HAYDN – « Miseri noi, misera patria » , H. 24a/7 (divers enregistrements)

par Arleen Auger.


MARTIN Y SOLER – Una Cosa Rara : Savall (CD Astrée, 1991)



MARTIN Y SOLER – Il Burbero di buon cor : Rousset (CD Dynamic, 2013)



MOZART – Lo Sposo Deluso (divers enregistrements)


MOZART – Le Nozze di Figaro (divers enregistrements, mais celui de Mackerras avec des versions alternatives des airs, 2008, mérite le détour.)

MOZART – « Ch’io mi scordi di te » (KV 505) (divers enregistrements, mais T. Berganza et C. Bartoli sont à écouter en priorité)

par Cecilia Bartoli

PAISIELLO – Il Re Teodoro in Venezia : Karabtchevsky (CD Mondo Musica, 1998) et Fasano (CD Andromeda, 2013)

SALIERI – « Ah sia già », air d’insertion pour La Scuola de’Gelosi (Vienne) : C. Bartoli / Fisher (Decca, disque Salieri)

par Cecilia Bartoli

SALIERI – Prima la musica, poi le parole : extraits par Harnoncourt (CD Teldec, 1987) et intégrale par Sanfilippo (CD Bongiovanni, 1986)

SALIERI – La Grotta di Trofonio : Rousset (CD Ambroisie, 2005)



STORACE – « How mistaken is the lover » (version anglaise d’un air d’insertion, « Care donne che bramate », pour Il Re Teodoro à Londres, 1787) dans Divas of Mozart's Day (CD Cedille Records)


STORACE – The Haunted Tower (on trouvera les liens vers une version réalisée par des étudiants en bas de cette notice )

lundi 26 octobre 2015

Ariane & Orphée - Hasnaa Bennani / Ens. Stravaganza (Cd, 2015)



Ariane & Orphée
French Baroque Cantatas

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) – Orphée (Cantate à voix seule et symphonie)
Michel Lambert (1610-1696) – « Ombre de mon amant » (air de Cour)
Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729) – Sonate n° 1 en ré mineur pour violon, viole obligée et basse continue
Philippe Courbois (1705-1730) – Ariane (Cinquième cantate à voix seule et un violon)
Marin Marin (1656-1728) – Chaconne (Suite I en do majeur, Trios pour le Coucher du Roy)

Hasnaa Bennani – soprano

Ensemble Stravaganza
Domitille Gillon, violon et direction
Thomas Soltani, clavecin et direction

CD MUSO, 2015.



Cela fait déjà quelques saisons qu’Hasnaa Bennani ravit scènes et salle de concerts. Avec ce premier disque soliste, la soprano se glisse avec lyrisme et élégance dans des récits fabuleux qui confirment ce que ses nymphes, prêtresses et figures mythologiques croisées au gré de tragédies lyriques faisaient déjà connaître : l’interprète est pleine de charme et son chant est théâtral à souhait dans ces miniatures dramatiques que sont cantates et airs de Cour. Ce disque « carte de visite » dévoile avec finesse et empathie les affects contrastés des héros et héroïnes, du désespoir le plus morbide à la fureur impuissante, en passant par la passion contrariée et un timide espoir, peintures d’âmes enchâssées dans un écrin circonscrit par un conteur compatissant, bien que parfois ironique. Une diction exemplaire met en relief le naturel de la prosodie de la soliste et sa parfaite connaissance du style, servis par un timbre fruité qui sait se faire opalescent autant que tellurien.

Si on ne manque pas de versions de l’Orphée de Rameau, il est toujours plaisant de retrouver ce récit inspiré d’Ovide, celui, bien sûr, des Métamorphoses, mais également celui de l'Art d'Aimer en ce qui concerne sa « moralité » espiègle. Hasnaa Bennani aborde cette histoire tragique avec une ductilité avenante qui laisse place, sur sa fin, à un quant-à-soi malicieux empli de sous-entendus. La sobre retenue de la soprano dans les récitatifs dépeignant le malheur d’Orphée se fait pudeur empathique dans un absolument admirable « Ombre de mon amant ». Célébrissime air de Cour du beau-père de Lully, il décrit les tréfonds infernaux de l’amante mourante rejoignant celui qu’elle aime, en un magnifique effet d’écho : aux rives du Styx qu’Eurydice ne peut franchir dans l’autre sens répondent « la fatale rive » où la narratrice de Lambert « a vu [le] sang [de son amant] couler avec [ses] pleurs » puis aux « arbres épais d’un paisible bocage » où Ariane, abandonnée par Thésée, se réveille éperdue. Son lamento fait l’objet d’une des sept cantates de Courbois qui nous sont parvenues dans son recueil de 1710 : il ne nous reste que peu d’œuvres d’un compositeur très apprécié en son temps, et à l’audition de cette cantate, gravée autrefois par Agnès Mellon, on ne peut que le déplorer. L’évocation de ce destin émeut d’autant plus que la fureur de la princesse, bien que déchaînée, reste contenue dans les bornes du bon goût, n’omettant jamais port de tête aristocratique, grâce et souplesse. Ce discours ondoyant entre plaie à vif et théâtralité est relevé d’ornements délicats où l’on voit bronzer son âme autant que se briser.

Un peu sec dans Rameau, l’Ensemble Stravaganza est un protagoniste attentif et tournoyant qui restitue le fracas marin invoqué par Ariane autant qu’il sait ouvrir des abîmes souterrains sous les pas de ses protagonistes, déployant bien des charmes dans la séduisante sonate de Jacquet de La Guerre, et dans la chaconne conclusive, qui ouvre vers un ailleurs plus lumineux que le sort funeste de ces figures féminines…

mardi 20 octobre 2015

Rameau - Zaïs (Rousset, CD 2015)



Rameau : Zaïs (1748)
Pastorale héroïque en un prologue et quatre actes.
Livret de Louis de Cahusac.

Julian Prégardien – Zaïs
Sandrine Piau – Zélidie
Aimery Lefèvre – Oromazès
Benoît Arnould – Cindor
Amel Brahim-Djelloul – Une Sylphide, la Grande prêtresse de l’Amour
Hasnaa Bennani – Amour
Zachary Wilder – Un Sylphe

Chœur de Chambre de Namur (Thibaut Lenærts, direction)
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – direction musicale et clavecin

CD Aparte, 2015. 



Chaos debout !



Zaïs, troisième ouvrage issu de la collaboration entre Jean-Philippe Rameau et Louis de Cahusac, est un « ballet héroïque » qui trouve néanmoins sa matière dans le genre de la pastorale, ici fortement teintée de magie, et même de symboles maçonniques (dont certains se retrouveront également dans la Flûte enchantée). Malgré ces symboles sous-jacents, l’'intrigue est faussement naïve, en conformité avec la pastorale héroïque qui ne se distingue de la tragédie lyrique « que par le cadre du sujet, et par le caractère champêtre de certains personnages, ce qui le rend généralement moins dramatique. Il est pastoral, puisqu’il met en scène des bergers, mais il reste « héroïque » car des êtres surnaturels ou légendaires, dieux, héros ou « génies », se mêlent à l’action. » (Paul-Marie Masson, L’opéra de Rameau. Paris, 1930)



Après une ouverture qui « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Elémens lorsqu'ils se sont séparés », Oromazès, souverain des génies, éveille ses sujets auxquels vient se joindre l’Amour. Zaïs, génie de l’air, est épris de la bergère Zélidie, laquelle le croit simple berger. Voulant s’en assurer, il la soumet à diverses épreuves qu’elle surmonte avec constance. Zaïs se révèle enfin à sa bergère dans toute sa splendeur ; elle en est atterrée. Il décide d’abandonner son immortalité pour elle car « le véritable amour se suffit à lui-même ». Oromazès parait alors et leur octroie à tous deux l’immortalité. Réjouissances.



L’ouvrage connut divers avatars au gré de ses 111 représentations. Créé à l’Académie royale de musique le 29 février 1748, il comptait dans sa distribution Jélyotte en Zaïs et Mlle Fel en Zélidie. Une reprise dès le 23 avril 1748 se fit avec un livret déjà retouché, lequel fut également modifié en 1761 (disparition du prologue) et en 1769.



Malgré les critiques émises à l’encontre du livret de Cahusac (on lui reprocha de n'être qu'« un amas de grands événements de féerie entassés les uns sur les autres, assez souvent même sans ordre »), les similitudes de son texte avec le Zélindor, roi des Sylphes (1745) de Rebel et Francoeur (les noms commençant par Z étaient fort à la mode…), des réminiscences de l’Issé de La Motte et du Curieux impertinent de Destouches, tout comme un prologue à la matière sans doute inspirée par Les Eléments de Rebel, Rameau transcende cette matière littéraire limitée avec un génie qui éclate à chaque mesure, faisant de cet ouvrage encore trop confidentiel un perpétuel feu d’artifice. Sa partition, jugée « aérienne » par ses contemporains, est remarquable tant par ce déferlement « cosmique » que la variété et la richesse de ses mouvements de danse (qui éclipsèrent rapidement le reste de l’ouvrage du vivant même de Rameau). L’œuvre envoute encore par le mélange savoureux de sa savante architecture et d’une sensualité à fleur de peau qui irrigue chaque instant. Les tourments des personnages, pour être stéréotypés, ne sont pas moins affirmés avec conviction et une séduction qui emportent l'adhésion.



Si l’ouvrage n’était pas complètement inconnu – Gustav Leonhardt en ayant gravé une version chez Stil en 1977 (dont les « coupures […] pratiquées [étaient] conformes aux versions de 1761 et de 1769 utilisées lors des reprises à l’Opéra de Paris » (G. Leonhardt, notes de programme) –, Christophe Rousset en livre désormais une version de référence qui découvre pleinement ses beautés entêtantes et toute sa subtilité.



Le chef se fait démiurge (salutairement interventionniste) dans un Chaos introductif qui coupe littéralement le souffle par l’intensité inquiétante de son magma originel, dans un clair-obscur frémissant sous la distillation progressive de la clarté (quand la grisaille se colore peu à peu du spectre lumineux) et la peinture des fulgurantes fusées qui trouent puis déchirent cette pâte ondoyante. C’est sidérant. L’on en demeure aussi proprement étonné que les auditeurs de 1748 de cet avant-gardisme trop dérangeant…



Les Talens Lyriques, incandescents, usent de tous leurs sortilèges et se jouent de toutes les chausse-trapes d'une partition complexe qui n'en manque pourtant pas. On les savait rompus à tous les élans, arches, disjonctions, brisures et jaspures de l’orchestre ramiste qui fait appel tant au sens du détail (savoureuses interventions des flûtes, hautbois et bassons, qui ponctuent, éclairent ou commentent avec jubilation le discours) qu’à une souple inflexibilité qui souligne cette architecture fusant dans l’espace, véritablement aérienne dans sa verticalité tellurique. Mais on ne peut que s’émerveiller de la magistrale leçon une fois de plus donnée, dans la maîtrise absolue de cet entrelacement rendu évidence même. Tant les mouvements de danse (musettes, tambourins, gavottes, menuets etc…) que les passages plus descriptifs (fracas de l’orage ou calme agreste) allient force et élégance sensible. L’ensemble démontre une fois encore, s’il en était encore besoin, qu’il est le plus grand ambassadeur du Dijonnais.



Que dire de l’art admirable de Sandrine Piau qui n’ait déjà été écrit ? Elle dévoile et abeausit toutes les facettes d’un personnage pur et touchant. Sa Zélidie émouvrait les pierres (« Coulez mes pleurs »), mais son âme d’airain transparaît sous ses teintes délicates. Le chant vigoureusement raffiné de Julian Prégardien lui fait très heureusement écho ; son élégance et son lyrisme ardent ennoblissent ce que le personnage peut avoir de trop ambigu, et un remarquable « Règne Amour, lance tes traits » couronne ce séduisant portrait. En confident fidèle (et amant fallacieux), Benoît Arnould fait honneur à un Cindor bouillonnant et cynique. Le reste de la distribution est au diapason : Amel Brahim-Djelloul prête les charmes de sa fraîcheur et d’une diction impeccable à une engageante grande prêtresse de l’Amour et à une Sylphe primesautière. La charmante Hasnaa Bennani est un étincelant Amour, dont la voix melliflue cajole et suggère les plaisirs à venir. Si l’Oromazès d’Aimery Lefèvre manque d’un rien d’autorité dans le Prologue, son apparition finale se drape d’une puissance conforme au souverain des génies. Enfin, Zachary Wilder se confronte crânement aux difficultés de son ariette. Quant au Chœur de Chambre de Namur, malgré ses relativement rares interventions, il fait feu de tout bois, et témoigne une fois encore de son excellence reconnue.



Un disque admirable, qui fait se retourner avec nostalgie sur l’Année Rameau, et qui fait espérer d’autres redécouvertes de la même eau…
 
Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.