mercredi 22 octobre 2014

Rameau : Castor et Pollux (1754) (Théâtre des Champs-Elysées, octobre 2014)



Rameau : Castor et Pollux (version de 1754)
Tragédie lyrique en cinq actes
Livret de Pierre-Joseph Bernard

John Tessier Castor
Edwin Crossley-Mercer Pollux
Omo Bello – Télaïre
Michèle Losie  – Phœbé
Jean Teitgen – Jupiter
Reinoud van Mechelen – Mercure, un spartiate, un athlète
Hasnaa Bennani  – Cléone, une ombre heureuse
Marc Labonnette  – Un grand prêtre

Christian Schiaretti – mise en scène
Florent Siaud – dramaturgie
Andonis Foniadaki  – chorégraphie
Rudy Sabounghi – décors
Thibaut Welchlin  – costumes
Laurent Castaingt – lumières

Le Concert Spirituel
Chœur du Concert Spirituel
Hervé Niquet – direction musicale

Théâtre des Champs-Elysées, direct de Mezzo Live, 15 octobre 2014



En général, je préfère aborder ici mes coups de cœur. Mais là, la coupe est vraiment pleine et elle déborde.

J'ADORE Rameau. Vraiment. Castor et Pollux ‘54 fait partie de mes opéras d'île déserte, mais là, pas possible d'en entendre davantage...

Ce qu’on nous sert est brouillon, confus, sans aucune architecture musicale, saccadé... Cette volonté de « sur énergiser » Rameau de manière artificielle (comme s’il en avait besoin par ailleurs !!!), je ne le supporte vraiment plus... Est-ce que « respiration », « élégie », « noblesse », « poésie », « esprit » sont désormais de vains mots ? Et la couleur, elle est passée où, la couleur ? (Merci Kodak et Jean-Baptiste Mondino !) Cette grisaille speedée fait frémir. Rien n’émerge, rien de surgit, car la volonté de gommer le liant à tout prix fait que tout se hérisse d’aspérités qui se fondent dans un même paysage monotone. Au contraire, la partition de Rameau fait la part belle aux clair-obscur, aux brillances automnales et au brio festif, à une mélancolie vespérale comme à une violence acide et noire, aux couleurs violentes. Ici, rien de rien.

Hervé Niquet mouline comme un Don Quichotte (devant les duchesses du XVIe arrondissement) pris de mimétisme meunier, version pile Wonder. Sauf que de Wonder, il n'y a que la pile qui fait « BZZZZZZZZZzzzzzzz z z z » cette fois-ci. Je ne comprends pas, je ne comprendrais jamais comment un chef auquel on doit (au pif, en vrac) des Boismortier goûteux et malicieux, des Leçons de Ténèbres de Michel d'une profondeur spirituelle extraordinaire, une récente messe de Louis Le Prince somptueuse et de nombreux bonheurs musicaux, manifestes dans le domaine de la musique de chambre et la musique sacrée, peut se fourvoyer autant à l'opéra, et ce, de manière quasi systématique.

Il y manque le sens du théâtre. Voilà, c’est dit.

Le pire c’est que Niquet déroule un discours d’une platitude confondante malgré son agitation hystérique, avalant d’un même trait (ou d’un même moulinet) récitatifs (version TGV, mais ce n’est pas grave, hein, les librettistes de Rameau sont nuls, tout le monde sait ça), chœurs (de toute façon, aucune importance si tout est haché menu) et oblige ses chanteurs à gommer tout ce qui fait la force et l’émotion de leurs discours. Ils en deviennent des marionnettes robotisées dont on se désintéresserait encore plus rapidement si ce n’étaient les fulgurances ramiste que le chef n’arrive pas totalement à faire plier (en in-4° puis en in-8°) sous son boisseau. (Du coup, on se dit « et puis, flûte » et on ne récrimine même plus quand certains chanteurs ne sont même plus capables d'ar-ti-cu-ler.)



La tragédie lyrique, c’est du THEATRE, messieurs dames, ce qui sous-entend un DISCOURS et une RHETORIQUE. (C’est d’ailleurs des notions aussi vieux jeux que les prologues. Coup de bol, ici, y’en avait d’ailleurs pas…) Ici, rien de théâtral. On ne trouve qu’une agitation vaine qui masque maladroitement un vide intersidéral (ce qui est adéquat, on est dans une histoire de constellations, après tout.)

L’environnement n’aide pas. Au contraire. Je sais bien que Christian Schiaretti semble penser que le livret est totalement nunuche (c'est pas dit comme cela, mais c'est ce que j'ai lu entre les lignes dans l'une de ses interviews publiées dans la presse écrite) mais là, y’a d’l’abus !!!!
On a droit à une mise en scène (euh, on ne donne pas plutôt une version de concert, là, hein ? Ah non, c’est vrai, y’a les ballets…) qui nous rejoue la grande idée mille fois rebattue de la mise en abyme (hein, des fois qu’on n’aurait pas compris que ces machins mythologiques, c’est de l’archi vieillot). On a donc droit à une présentation en miroir du Théâtre des Champs-Elysées, avec des chœurs en rangs d’oignons (je pense que c’est la mise en scène la plus indigente que j’ai vue au TCE depuis un Roland lulliste de Deflo en 1993…) dans les plissés en papier crépons de rigueur. Si au moins, on avait eu droit à des variations années 30 antiquisants dans l’esprit des sœurs Callot. Mais non ! Cela en devient même vaguement ridicule…
Quant au ballet « démoniaque » de l’entrée aux Enfers (version « La Salsa du Démon », il m’a procuré un fou-rire nerveux et c’est là que ma main tremblante s’est approximée du bouton « Off » du téléviseur. (Les ballets sont peut-être d’inspiration Carolyn-Carlsonnienne, mouiais, mais revus et corrigés par Véronique et Davina.)

Les chanteurs ? Les pauvres… La direction musicale place d’emblée le pauvre John Tessier hors-jeu (il faut dire que Castor n’est pas forcément le rôle qui mettra en valeur ses qualités). Le d’habitude merveilleux Edwin Crossley-Mercer (avantagé par sa cuirasse dorée) chante raide comme la justice olympienne (on a l’impression qu’il se bat contre l’orchestre pour imposer quelques nuances, mais c’est peine perdue. Le score reste Niquet : 1 - Crossley-Mercer : 0) C’est désespérant de voir un aussi bon chanteur torpillé par le chef dans toutes ses intentions, il aurait pu être un Pollus anthologique. Raté.
Omo Bello n’a apparemment pas compris que c’était du Rameau qu’elle chantait et non Mimi (de Puccini) (ou La fille du Far-Ouest). De temps en temps, on retrouve un de ses très jolis phrasés mozartiens. Curieux.
Michèle Losier est dans le style et a une bien jolie voix (c’est déjà ça, mais si on ne connaît pas le livret par cœur, c’est chanté en volapuk) (en tout cas, depuis ma télé).
J’oubliais. Marc Labonnette et Jean Teitgen sont vraiment archi excellents, et Reinoud van Mechelen s'en sort vraiment très bien (paske l’air illécoton).

Bref : A FUIR.
 
Quand on pense qu’en ce moment en France tourne un Castor et Pollux apparemment exceptionnel d’Emmanuelle Haïm et Barrie Kosky (j’en suis malade de ne pas l’avoir vu, JdeB ayant radoté dessus durant deux jours, ce qui est d’ailleurs une preuve de cruauté mentale caractérisée) [compte-rendu ICI] et que se redonnera la merveille absolue concoctée par Christophe Rousset et Mariame Clément [compte rendu ICI], lesquels ne seront captés ni l’un ni l’autre pour cause de Théâtre des Champs-Elysées, c’est à faire se retourner Rameau dans sa tombe !

Mais les promoteurs d’Alien avaient sans doute raison : « dans l’espace on ne vous entend pas crier ».

Signé Furax-et-Accablée.

Photographies © Vincent Pontet /via Les Echos

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.com

mercredi 15 octobre 2014

Rameau – Cantates & pièces de clavecin en concert (Amarillis) (CD, 2014)



Jean-Philippe Rameau – Cantates & pièces de clavecin en concert

Deuxième concert (La Laborde – La Boucon – L’Agaçante – Menuets I & II)
Orphée (cantate)
Cinquième concert (La Forqueray – La Cupis – La Marais)
Le Berger fidèle (cantate)

Mathias Vidal, ténor

Amarillis
Héloïse Gaillard, hautbois & flûte
Violaine Cochard, clavecin
Alice Piérot, violon
Marianne Muller, basse de viole

1 CD Naïve, 2014



Avec ce disque goûteux, le délicieux ensemble Amarillis atteste brillamment que le maître de Dijon est tout aussi fin coloriste dans sa peinture en miniature, pour sa musique de chambre, que grand organisateur du rythme et du mouvement dans sa peinture d’histoire, dans ses tragédies lyriques. S’il fallait encore le justifier, la réutilisation de certains passages des pièces instrumentales dans les fresques plus héroïques n’en est-elle d’ailleurs pas une preuve ? (Tirés de ces deux pièces de clavecin en concert datant de 1741, certains mouvements se retrouveront dans Zoroastre, Les Fêtes de Polymnie, Le Temple de la Gloire, tout comme l’un des airs de la cantate Le Berger fidèle (1728) prendra place dans Les Fêtes d’Hébé quelques dix ans plus tard)

C’est toutefois une version singulière des pièces de clavecin en concert qu’on entend ici : Rameau ayant laissé latitude à ses interprètes de varier l’instrumentation (il précise même dans sa préface de 1741 de supprimer les notes de certains accords « si on ne peut les exécuter aisément »), Amarillis a judicieusement choisi de présenter le deuxième concert dans une version concertante de leur cru où « le violon, la viole et le hautbois se partagent successivement les contrechants » (Héloïse Gaillard), tout en conservant l’instrumentation originelle du cinquième concert. Cet heureux parti-pris « agace » l’oreille tout comme le mouvement du même intitulé, qui « aguiche » (pour reprendre le terme actuel) donc l’auditeur et se déploie avec un charme pimpant et primesautier… Ce déploiement de couleurs diaprées, moirées et brillantes est un régal tout aussi grand que la parfaite compréhension d’un langage musical qui n’a pas de secrets pour les musiciennes.

Heureusement contrastées dans leur inspiration, qui française (Le Berger fidèle), qui italianisante (Orphée), les deux cantates déploient tout un panorama d’affects, en tragédies réduites qu’elles sont, passant de la mélancolie la plus noire à un pétillement espiègle qui ne dissimule pas son inspiration coquine. Aucune nuance, aucune ironie des poèmes n’échappent à Mathias Vidal qui met l’agrément de son timbre, son impeccable diction et sa musicalité expressive au service de tableautins séduisants et vifs, brossés avec beaucoup d’esprit par des musiciennes qui se font ici espiègles peintres de genre. Les tourments des deux amants mythologiques, l’un heureux, l’autre accablé par son impatience amoureuse, sont esquissés avec une empathie qui n’en escamote ni les couleurs ni le dessin (dessein).

En effet, la cantate Orphée tient beaucoup d’Ovide, celui des Métamorphoses, mais également celui de l'Art d'Aimer en ce qui concerne sa « moralité ». Quant à l’interrogation angoissée d’un Myrtil qui questionne « Faut-il qu’Amarillis périsse ? / Diane, apaise ton courroux,/ Par un horrible sacrifice / Peux-tu briser des nœuds si doux ? », elle résonne particulièrement en cette année qui voit la célébration des vingt ans de l’ensemble… Que l’écho restitue alors les vers ultimes du poème, « Charmant Amour … Tu veux que la persévérance, / Puisse mériter tes douceurs », douceurs que l’auditeur conserve dans l’oreille, tout comme sa délectation.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.com.

lundi 13 octobre 2014

"Judith Triomphante" (Les Talens Lyriques) (Montpellier, octobre 2014)



Judith Triomphante

Niccolò Jommelli (1714-1774)
La Betulia liberata (1743) - Sinfonia d’ouverture et Aria d’Ozìa, « D’ogni colpa »

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Juditha triumphans (1716) - Aria d’Holoferne « Nox obscura, tenebrosa » et Aria de Juditha « Agitata in fidu flatu »

Domenico Cimarosa (1749-1801)
La Betulia liberata (1728) - Sinfonia d’ouverture et Récitatif arioso et Aria d’Eliæ « Popoli di Betulia... Se l’ardor di tanta gloria »

Pasquale Anfossi (1727-1797)
La Betulia liberata (1781) - Aria d’Achior « Te solo adoro »

Florian Leopold Gassmann (1729-1774)
La Betulia liberata (1754) - Aria d’Achior « Te solo adoro »

Pasquale Cafaro (1716-1787)
La Betulia liberata (1748) - Aria d’Achior « Terribile d’aspetto »

Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)
Symphonie en ut majeur, Wq 182/3 (1773)
Allegro assai - Adagio - Allegretto

Niccolò Jommelli (1714-1774)
La Betulia liberata (1743) - Aria d’Ozìa « Prigioner che fà ritorno »

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
La Betulia liberata (1771) - Aria de Giuditta « Parto inerme e non pavento »

Delphine Galou – contralto

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – direction

BIS :
Haendel : Alcina – Aria d’Alcina, « Vorrei vendicarmi »
Mozart : La Betulia Liberata (1771) – Aria d’Ozìa : « Prigionier che  fà ritorno »
Vivaldi : Juditha triumphans (1716) – Aria de Juditha « Agitata in fidu flatu »

Opéra national de Montpellier, 7 octobre 2014

Le Caravage

Figure éminemment baroque que celle de Judith, riche veuve de Béthulie passée à la postérité pour sa ruse sanglante ! Le récit biblique du Livre de Judith nous apprend que cette dernière, accompagnée uniquement d’une servante, alla trouver Holopherne, général assyrien assiégeant sa ville (car envoyé par Nabuchodonosor pour contraindre les Hébreux à payer un tribut destiné à financer sa guerre contre les Mèdes) ; l’ayant séduit, elle le décapita durant son sommeil et rapporta la tête de son ennemi. La cité assiégée, avant-poste de Jérusalem, avait ordre de contenir l’armée punitive qui fut ensuite rapidement défaite, accablée par la perte de son chef… La vaillance de Judith lui valut reconnaissance et honneurs.

Ce mélange oxymorique de féminité et d’audace, d’Eros et Thanatos assaisonnés de foi et de politique, était pain béni pour les prédicateurs comme pour les peintres, les poètes et les musiciens qui mirent en musique Juditha Triomphans et Betulia liberata.

Pietro Trapassi dit Metastasio s’empara du thème en 1734. Son livret allégorique (dans le contexte de la guerre de succession de Pologne, la première mise en musique exaltait les vertus de la future impératrice Marie-Thérèse et comparait son père Charles VI d’Autriche à Ozias, le prince de Béthulie) ne relate la mort d’Holopherne que par ouï-dire. Le poète impérial mettait l’accent sur la constance et la fidélité nécessaire à un Dieu vainqueur soutenant son peuple dans les situations les plus atroces. L’action du poème se place délibérément au sein de la ville assiégée, fouaillant les cœurs et les âmes des protagonistes avant le départ de Judith, puis révèle les épiphanies provoquées par le triomphe de la jeune veuve, manifeste éclatant de la puissance divine.

Le poème de Metastasio, comme la plupart de ses textes, fut repris durant tout le XVIIIe siècle et servait de fil conducteur à la soirée (si ce n’est pour l’oratorio de Cimarosa, écrit peut-être par Giuseppe Sarti ou Pierre Bagnol et peut-être dérivé du texte de Metastasio). Il servait également de soubassement à l’oratorio de Mozart (1771), point culminant de ce florilège. Par ailleurs, la plus ancienne composition sur ce thème biblique choisie par Christophe Rousset reposait sur un livret de Giacomo Cassetti de 1716 pour Antonio Vivaldi. Son « sacrum oratorium militare » à destination des chanteuses de l’Ospedale della Pietà, était également un outil de propagande politique soutenant les Vénitiens dans leur conflit avec l’Empire Ottoman. Si le texte de Cassetti ne laisse aucune latitude interprétative à son dessein (un poème annexe en donnait les clés), l’« azione sacra » de Metastasio se prêta à toutes les transformations rhétoriques (comme le rappelle Sabine Radermacher dans un très riche texte de présentation), allant jusqu’au renversement ironique qui voit Joseph II, fils de Marie-Thérèse, en guise de nouvel Holopherne dans l’oratorio de Cimarosa, alors que l’empereur s’opposait au Pape en voulant restreindre l’influence de Rome dans ses Etats !

Loin de se cantonner à la figure de l’héroïne principale, ce concert de miscellanées abordait un panorama d’affects qui alternait entre les deux exhortations d’Ozià à son peuple (l’incitant à ne pas se livrer au désespoir et à conserver « la fede, l’amor e la speme »), l’horreur de l’Assyrien Achior qui rend compte du danger que représente son ancien général et sa lumineuse épiphanie (dont deux versions encadrent l’entracte du concert), le discours d’Eliæ encourageant les Bétuliens à être confiants en la puissance divine, la tentative de séduction d’un « Holofernes » vivaldien épris de sa future égorgeuse, et la détermination (ou les tourments) de l’héroïne.

Durant les quelques soixante-cinq ans qui séparent le premier opus vivaldien de celui régulièrement repris à Rome, composé par Anfossi, en passant par l’oratorio composé par un Mozart de quinze ans, la variété des styles est manifeste mais fusionne néanmoins dans une même élégance qui atténue quelque peu la violence du propos : c’est moins l’action guerrière qui intéresse que les mouvements des âmes. Si ce n’est la description égarée d’Holopherne par Achior (dont Cafaro accentue la terrible constatation « O nume alcun non ha » avec des vocalises éperdues soulignées par des cors mugissants), la thématique dominante est bien ce cheminement des consciences souligné par Metastasio. La cour maladroite de l’Holofernes vivaldien s’en distingue avec une galanterie qui sonne creux, ainsi que l’aria tirée de l’Alcina d’Haendel donnée en bis… « car nous aimons beaucoup Haendel », comme le souligne malicieusement le chef ; clin d’œil à l’Alcina représentée en ces lieux en avril 2003 ?

La palette de Delphine Galou est idéale pour colorer subtilement les longues cantilènes de Jommelli qui ensorcellent par le déroulé de leur apparente éternité. Elle se montre tout aussi vaillante dans les escarpements et les variations d’airs très virtuoses, tant par les exigences techniques que par le nécessaire équilibre entre beauté du timbre et mordant rhétorique (son « Agitata in fidu flatu » est d’ailleurs repris en bis avec plus de virulence encore !). L’entrée ardue de la Juditha mozartienne est une pure merveille dont la noblesse et la détermination sont soulignées par l’élan symbiotique de la voix et de l’orchestre où chacun illumine l’autre de son art. Le second air mozartien expose d’ailleurs (très judicieusement) la dette du jeune compositeur envers son aîné qu’il dénigra quelque peu !... et contribue à l’intelligente mise en miroir musicale d’un texte qui se prête à toutes les métamorphoses. Les deux « Te solo adoro » en avaient précédemment donné un bel aperçu.

Entre souple balancement et aspérités incisives, entre enchantement mélodique spécifiquement napolitain et ampleur plus verticale (et plus charnue) des Allemands, les Talens Lyriques sont à la fête, témoignant également de leur fulgurance dans une symphonie de Carl Philipp Emmanuel Bach goûteuse, contrepoint idéal des sinfonie de Jommelli et Cimarosa. Christophe Rousset conduit son ensemble et sa soliste dans ces méandres métastasiens avec l’attention au détail, le sens de l’architecture et le génie de coloriste qu’on lui connaît.

On sort de ce concert avec un seul et immense regret : que ce magnifique programme (dont on pensa un temps qu’il ferait l’objet d’un disque) ne soit pas pérennisé…

Photographie © DR.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.com

 
Répétitions de 2013 du programme « Judith Triomphante »
avec un air de Bernasconi non repris à Montpellier…