lundi 29 septembre 2014

La Minute Mozzarella (Mozart-est-là) - Episode VII



Don Giovanni comme on l’entend rarement… (Dieu merci !)

Frank Sinatra et Kathryn Grayson interprètent « Là ci darem la mano » dans It Happened In Brooklyn (Tout le monde chante) (1947).

Frances Marshall, cantatrice du Chicago Civic Light Opera, repéra Kathryn Grayson à 11 ans et lui donna des leçons de chant. Grayson fit carrière à Hollywood avant de se produire dans diverses comédies musicales ainsi qu’à l’opéra (dans les années 60).



dimanche 28 septembre 2014

Martín y Soler - Il Burbero di buon cuore (Madrid, 2007) (DVD)



Vicente Martín y Soler (1754-1806)
Il Burbero di buon cuore
Dramma giocoso (en deux actes)
Livret de Lorenzo da Ponte

Angelica - Elena de la Merced
Madama Lucilla - Verónique Gens
Marina - Cecilia Díaz
Giocondo - Saimir Pirgu
Valerio - Juan Francisco Gatell
Dorval - Luca Pisaroni
Ferramondo - Carlos Chausson
Castagna - Josep Miquel Ramón

Orquesta Sinfónica de Madrid
Atsushi Sakai – violoncelle (continuo)

Christophe Rousset – direction et pianoforte

Irina Brook, mise en scène
Noëlle Ginéfri, scénographie
Sylvie Martin-Hyszka, costumes
Vinicio Cheli, lumières

Teatro Real, Madrid, représentation du 3 novembre 2007.





Rendons grâce à la « commémorationite » qui nous vaut de si belles redécouvertes ! Depuis quelques années, l'Espagne fait un travail remarquable sur sa mémoire musicale et remet, lentement mais sûrement, ce contemporain de Mozart à sa place : l'une des meilleures. Ses incursions variées dans l'œuvre du natif de Valence, tant par la direction que par l'édition musicologique, ont sans doute valu à Christophe Rousset cette invitation du Teatro Real, dans cette remise au théâtre d'un si rare ouvrage.

C’est la version de 1786 quasiment intégrale qui faisait son retour en Espagne avec ces représentations du Burbero di buon cuore. Cependant, contrairement à Jordi Savall qui, comme lui, avait choisi d’y placer les airs d’insertions de Mozart Chi sa, chi sa qual sia… (KV 582) et Vado, ma dove o Dei ? (KV 583) de Madama Lucilla – conçus pour la reprise viennoise de 1789–, le Français avait choisi de rétablir l’air de Ferramondo substitué par le chef Catalan à Montpellier par une version plus tardive.

Irina Brook avait choisi de transposer l’intrigue de nos jours, dans un hôtel un peu miteux ou une pension de famille. Cette solution ingénieuse, qui propose une explication actualisée à la cohabitation des générations (oncle et neveux, célibataire ou non) sous le toit de Ferramondo, offre de surcroît une aire de jeu aérée et bien structurée, qui facilite la fluidité des entrées et sorties des protagonistes. Dans son bric-à-brac un peu outrancier, le décor de Noëlle Ginéfri est très plaisant à l’œil, et par sa légère outrance, contribue à évoquer ce cadre « bourgeois » un peu exagéré dans lequel se conduisent les péripéties familiales.

Cependant cette transposition a ses limites : si l’on analyse plus attentivement le livret, on s’aperçoit que l’un des moteurs de l’intrigue – la menace de mise au couvent forcée d’Angelica à cause de la dilapidation de sa dot par son frère qui a autorité paternelle sur elle- ne trouve vraiment pas sa place dans la société actuelle. Par ailleurs, ce personnage d’héroïne passive, qui ne doit son bonheur final qu’au bon vouloir des hommes qui l’entourent (Valerio, Dorval, Ferramondo), embarrassée par sa timidité qui la paralyse devant son oncle, est à la scène plus mutine et plus audacieuse que dans le texte ; ne voit-on pas Valerio sortir de sa chambre au lever du rideau ? Ce qui fonctionne admirablement sur le plateau est cependant légèrement en contradiction avec la construction du personnage. (Mais il est vrai que déjà certaines critiques à la création regrettaient que Storace ait parfois eu du mal à faire passer la naïveté du personnage...)

Si l’on ne s’attarde pas sur ces éléments divergents et sur un chœur final à la mise en scène totalement déplacée (confettis pleuvant sur groupe quasiment photographique, réuni sous ce flot avec effets stroboscopiques digne d’une discothèque à Salou), effet déjà utilisé pour un Giulio Cesare parisien, la soirée est fort plaisante.

Il s’agit là d’un très joli travail théâtral, sans aucun temps morts, qui rend lisible les relations entre les personnages, les anime au-delà de leurs caractéristiques d’archétypes d’opera buffa, insuffle une fluidité digne d’éloge aux malentendus, erreurs, et cacophonies des finales, et pousse à ces petits gestes qui campent un personnage et le font véritablement exister, sans « meubler » inutilement l’espace comme le font trop souvent les metteurs en scène d’opéra. 



Petit plus, le franc-parler de Marina envers son maître atrabilaire et la confiance qu’il accorde à cette dernière, complicité soulignée par la mise en scène tout au long de l’action, s’achève en une redite muette de La Serva padrona ; ajout certes, mais clin d’œil amusant qui se justifie si l’on lit entre certaines lignes du livret. La complicité entre servant(e)s et maîtres est aussi l’un des grands topoï du buffa

Aidée par de très jolies lumières (Vinicio Cheli) et des costumes agréables à l’œil, qui caractérisent bien les personnages (Sylvie Martin-Hyszka), la direction d’acteur est toujours à propos, et permet de garder un équilibre de bon aloi entre stylisation des personnages et moments d’introspection bienvenue, qui se répandent par la grâce d’une partition spirituelle et emplie d’émotion contenue.

(Je dois cependant avouer que je n’ai vu goutte dans la mise en scène des références à Woody Allen et Tchékov qu’Irina Brook a voulu y mettre : peut-être dans des allusions à Melinda and Melinda et au jeu de structure littéraire que sous-tend tout livret de ce type ?)

L'équipe de chanteurs réunie joue le jeu admirablement, et s’implique profondément, dans un ensemble très homogène. Certains se distinguent particulièrement. 




Ainsi la charmeuse et espiègle Elena de la Merced autour de laquelle tourne toute l’action. Si la voix m’a parfois semblé légère pour le rôle (mais le choix de Véronique Gens en Lucilla demandait ce type de contraste), la chanteuse compose une héroïne de haute volée, que ce soit dans sa participation pétillante et virevoltante aux ensembles, que dans ses grands moments d’introspection, que dans la superbe cavatine -qui fit un tabac à Vienne en 1786 et qui ne tomba pas dans l'oreille d'un Mozart sourd- et le grand air écrits sur mesure pour la Storace : cette musique enchanteresse qui était alors « comme un habit bien fait » est admirablement rendu par la jeune femme, qui rend pleinement justice à ces morceaux dignes d'un opera seria, comme la typologie du rôle d'Angelica l'exige.

Tout aussi remarquable, le Ferramondo de Carlos Chausson. Du vétéran des scènes, il a la présence écrasante et l’autorité, sans aucune trace d'usure vocale. C’est du grand art totalement jubilatoire. Comment ne pas mentionner « l'air des échecs » (I, 8), si finement caractérisé et par le compositeur qui suit tous les méandres du texte, et par l'interprète, absorbé imperturbablement par sa partie, jouant sur tous les registres comiques, avec retenue et drôlerie ? Il faudrait détailler quasiment toutes ses apparitions tant ce barbon râleur est exaspérant et touchant tour à tour. 




Autre étoile de la soirée, Véronique Gens à laquelle reviennent les deux airs de Mozart. Il est inutile de revenir ici sur ses qualités si bien connues, et il suffit de dire que son art des nuances créa une fois de plus des merveilles : sa Lucilla, pour un personnage plus secondaire, est royalement servie musicalement par ses deux airs. L'actrice ne fut pas en reste, fashionista fanatique encombrée de ses emplettes, belle-sœur exaspérée crêpant le chignon à la gamine pimbêche, et enfin épouse inquiète et passionnée, qui rend crédible et émouvante la tentative de suicide finale. Mieux qu'une reine, une grande Dame.
Très jolies apparitions de son faible époux, désemparé devant la prestance de sa moitié. Saimir Pirgu (Giocondo) est gratifié de deux des plus beaux airs de la partition, quasiment Mozartiens, et il s'y jette avec emportement, fougue et délectation pour le public, avec des résonances émotionnelles plus sérieuses. Il nuance ainsi avec justesse ce rôle ambigu d'époux dévoué et de frère indigne.




Autre prototype de ténor amoureux, mais plus en retrait, le «jeune premier de service ». Juan Francisco Gatell prête son physique juvénile à Valerio, mais il est sauvé de la caricature scénique par un chant stylé et fougueux, que dépare seulement à mon sens un timbre parfois un peu ingrat. Mais la leçon de chant est néanmoins là, soutenue par la vivacité et un sens certain de la dérision dans son air à catalogue du second acte, totalement désopilant.

L'autre prétendant, le plus flegmatique Dorval n'est pas en reste. Luca Pisaroni est absolument parfait, tant en soupirant transi tortillant son bouquet de fleurs, qu'en joueur d'échec sarcastique. Le génie comique du chanteur se prête à toutes ces transformations de l'ami de la maisonnée, sentencieux et quasi philosophe -comme le montre son air du premier acte-, mais dont on perçoit chaque frémissement, lors de la seconde partie de l'opéra. Le retour à sa réserve naturelle ne nous fait pas oublier ces failles entraperçues... 




Marina (Cecilia Díaz) est idéale en servante fidèle, au chant et à la présence un peu carrés ; certaines petites insuffisances vocales s'effacent devant l'abattage scénique et le timbre au grain charnu. Sa séance de repassage alors qu'elle détaille la « fièvre achteuse » de Madama Lucilla est irrésistible.

Pour conclure ce panorama, le Castagna de Josep Miquel Ramón, plus extérieur au récit, mais qui imprime néanmoins sa marque en deux airs très enlevé, modulant les contrastes, et observant d'un air ahuri et narquois toute cette agitation... qui culmine dans les deux finales tourbillonnants.




Pour tout dire, j’appréhendais quelques moments difficiles en provenance de la fosse, sachant que Christophe Rousset dirigeait, non pas ses Talens Lyriques bien rompus à ce répertoire (ils sont déjà deux Martín y Soler à leur actif, donc un Tutore burlato qui devrait sortir prochainement), mais l’orchestre titulaire du Teatro Real, l’Orquesta Sinfónica de Madrid… Pourquoi diable s'acharner à donner ces œuvres fragiles du XVIIIe siècle avec un orchestre qui n'est vraiment pas fait pour cela ? Ce qui aurait pu s'apparenter à du sabotage prévisible s'est finalement avéré mieux que satisfaisant, mais empli de crispations pour l'auditeur. La frustration est bien souvent au rendez-vous, car l’adjonction de vents « d’époque » (qui rectifiaient un peu une pâte sonore qui sonnait inévitablement étrangement dans ce répertoire) et un continuo admirablement tenu de mains de maîtres, au pianoforte et au violoncelle (par Christophe Rousset et Atsushi Sakai) ne sauraient masquer les insuffisances flagrantes de la phalange. On espérait à certains endroits une légèreté qui glissait certes bien mais ne se fluidifiait pas toujours à souhait, on percevait des élans parfois hachés au lieu d’achever leur courbe, on attendait vainement certains frottements sonores, harmoniques et timbres, calculés savamment par le compositeur et qui tombaient en porte à faux, puisque les instruments utilisés ne pouvaient respecter pleinement ces subtils dosages qui font tout le prix de l’orchestration de « Martini lo Spagnulolo ». Et quelques équilibres subtils entre les pupitres qui sonnaient parfois étrangement, car non calculés pour ce type d’instruments.
Par bonheur, les qualités d’« architecte sonore » et de « peintre au détail » du chef firent merveille pour le respect de l’œuvre, même si toute sa science et son énergie ne pouvaient de toute façon se substituer à une « façon », un « naturel » orchestral qui ne peuvent s’acquérir en quelques semaines, faute d’habitude et de réflexes engrainés profondément.

On a donc assisté en quelque sorte d’une résurrection inachevée, et on ne peut que déplorer qu’on ait confié cette œuvre si séduisante à l’un des tout meilleurs spécialistes du compositeur, sans lui donner l’opportunité d’aller jusqu’au bout de sa démarche…

Malgré ces réserves, la magie de l'opéra est toujours là ; c’est sans doute la force de conviction de Christophe Rousset et son profond amour de cette musique qui ont amené le vaisseau à bon port. Souhaitons seulement que l’avenir lui donne l’opportunité de continuer son exploration de l’œuvre de l’Espagnol (avec un Arbore di Diana par exemple ?), avec son ensemble, et qu’il puisse revenir un jour à cette œuvre dans des circonstances plus satisfaisantes… Après tout, « Martini » le vaut bien !

Cette production est sortie en DVD (2009) et CD (2013) chez Dynamic. 


Une variante de ce texte a été publiée en 2007 sur ODB-opera.com.
On trouvera une présentation de l'opéra dans ce billet.


Photographies : captures d’écran du DVD.


samedi 27 septembre 2014

Vicente Martín y Soler – Il Burbero di buon cuore (1786)






Sur la création du Burbero di buon cuore

Il burbero di buon cuore est la première œuvre commune de Vicente Martín y Soler et de Lorenzo Da Ponte, et aurait été, selon les dires de ce dernier, une suggestion de l’Empereur Joseph II qui surveillait de près les productions données au Burgtheater, le théâtre impérial de Vienne. Ce dernier l’aurait ainsi incité à composer un opéra pour Vicente Martín y Soler, protégé par l’épouse de l’ambassadeur d’Espagne à Vienne, Isabel M. de Llano, favorite de Joseph II.

Si Da Ponte était poète du Burgtheater depuis 1781, il avait attendu 1784 pour y faire représenter son premier livret, Il Rico d’un giorno, sur une musique de Salieri. Ce fut un échec, comme il le relate dans ses Mémoires. Son rival, l’Abbé Casti critiqua l’intrigue mais admit que Da Ponte ne manquait pas d’habilité poétique. Même si le texte doit être accepté avec quelque recul, l’Italien se mettant toujours en avant et dissimulant au maximum ses erreurs, on peut cependant penser qu’il ne doit pas être très loin de la vérité. Son choix de livret suivant découle directement de son erreur initiale.
Da Ponte précise également que Joseph II l’aurait énormément soutenu contre Casti (lequel avait triomphé avec Il Re Teodoro (1784) et La Grotta di Trofonio (1785). Il est amusant de remarquer que Da Ponte aurait lu peu de temps avant la création de ce deuxième opéra, son livret à Casti et au Comte Orsini-Rosenberg, ami intime de Casti et responsable du Burgtheater…

La création du Burbero di buon cuore se déroule donc sur un fond de luttes acharnées pour l’obtention du titre de Poeta Cesareo et de la succession au poste de Metastasio (que briguaient et Da Ponte et Casti), et les attaques des librettistes Nuziato Porta et Gaetano Brunati (qui venaient de faire représenter leurs textes au Burgtheater sur des musiques de Vincenzo Righini et Stephen Storace) contre Da Ponte : les libelles pleuvaient.

Martín y Soler était arrivé à Vienne à l’automne 1785, auréolé de ses succès italiens. Soutenu par la Cour, et n’ayant pas participé aux intrigues viennoises, il était en effet un choix idéal pour Da Ponte. L’œuvre fut sans doute conçue entre septembre et décembre 1785.

La première eut lieu le 4 janvier 1786.

Le succès fut important, même s’il n’atteint pas les sommets des deux opéras suivants écrits par les deux auteurs, Una cosa rara et L’Arbore di Diana. L’opéra fut représenté 4 fois lors de la saison 1785-86, 8 fois en 86-87, une fois en 87-88 et 7 fois en 89-90.
L’œuvre fut cependant donnée à Vienne 20 fois en quatre ans, 13 fois dans sa version originale, et sept fois dans la version de 1789. Elle se place dans le troisième ensemble d’opéras, en ordre de popularité, juste derrière les Una Cosa rara et L’Arbore di Diana de Martín, l’Axur de Salieri, le Barbiere di Siviglia de Paisiello qui eurent environ une cinquantaine de représentations, tournant autour des 30 soirées, avec La Scuola dei gelosi de Salieri et La Molinara de Paisiello (Mozart se situant loin derrière), d’après les calculs de Dorothea Link qui a consacré sa thèse aux opéras de Martin y Soler et Da Ponte.

On ne connaît qu’une partie de la distribution de la première : la prima buffa Ann(a) [Nancy] Storace (future Susanna de Mozart) chanta Angelica, le primo buffo Francesco Benucci (futur Figaro, Guglielmo et Leporello) campa Ferramondo, et Maria Mandini (future Marcellina) interpréta Marina.
On remplaça Storace pour la reprise de 1789 (cette dernière étant partie en Angleterre), mais sa remplaçante n’est pas connue. On connaît par contre le nom de la Madame Lucilla de 1789, Louise Villeneuve (future Dorabella) dont les airs de substitutions (KV 582 et 583) écrits par Mozart (Martín y Soler étant en poste à Saint-Petersbourg) sont encore aujourd’hui fréquemment donnés en concert.

L’œuvre voyagea en Europe puisqu’elle fut reprise à Prague la même année, à Venise, Trieste et Dresde (Das gutherzige Polterer) en 1789, à Rome et Bologne en 1790. Puis à Paris, au Théâtre de Monsieur (1791), à Madrid, avec Louise Villeneuve (1792), Londres et Barcelone (1794) et Saint-Pétersburg (1796, en présence de Martín).

La reprise londonienne se fit au King’s Theatre, dont Da Ponte était alors le librettiste. Comme il était souvent d’usage à Londres, la partition fut amplement modifiée, intégrant des textes nouveaux et des morceaux de Vittorio Trento, Giacomo Ferrari, Carlo Pozzi et Haydn (le duo « Quel tuo visetto amabile » de L’Orlando Paladino sur un nouveau texte)

Il Burbero di buon core fut donné en février 1995 (dans une mise en scène de G Deflo) à l’Opéra de Montpellier par Jordi Savall. Un petit extrait de ces représentations figure dans le CD catalogue Harmonie Universelle II.
Les représentations du Teatro Real de Madrid de novembre 2007, sous la direction de Christophe Rousset, ont fait l’objet d'un DVD (2009) et d'un CD (2013) chez Dynamic.


Le livret

Selon ses dires, Da Ponte « rendit visite immédiatement à Martini, et après de nombreuses réflexions, nous déterminâmes de choisir un sujet qui était déjà connu, de manière à éviter les critiques qui pourraient être faites sur l’intrigue, la conduite et les personnages de la pièce » (Lorenzo Da Ponte, Extract from the life of Lorenzo Da Ponte... New York, 1819)

Da Ponte ayant été critiqué pour la structure de son premier livret, il choisit donc d’adapter une pièce de théâtre à succès de Goldoni, Le bourru bienfaisant, représenté à Paris, à la Comédie Française, le 4 novembre 1771, et à la Cour le jour suivant. Goldoni, qui avait souhaité écrire spécifiquement pour les Comédiens Français, s’inspira ouvertement de Molière. Ainsi qu’il le précise dans ses Mémoires, « Mon Bourru bienfaisant ne pouvoit être plus heureux qu’il l’a été ; j’avois eu le bonheur de retrouver dans la nature un caractère qui étoit nouveau pour le Théâtre, un caractère qu’on rencontre partout, et qui cependant avoit échappé à la vigilance des Auteurs anciens et modernes. » La pièce fut louée de toute part, que ce soit par Metastasio ou les écrivains français. La pièce de théâtre oscille entre la leçon de morale à la Philippe Destouches et la comédie larmoyante façon Nivelle de la Chaussée.

Le succès immédiat et foudroyant de l’original français se manifeste par des traductions italiennes (avant celle de Goldoni lui-même), qui circulèrent à Venise dès 1772 : celle de Pietro Candoni et de Elisabetta Caminer Turra. Da Ponte, qui admirait Goldoni, pourrait avoir alors pris connaissance du texte. De plus, la pièce avait été représentée à Vienne dès 1772 par des acteurs français, et dès l’année suivante, dans une traduction allemande, et fit partie du répertoire du Burgtheater dès 1781 jusqu’en 1796 sous cette forme.

Da Ponte conserva les nœuds principaux de l’intrigue tout en rajoutant d’autres : il devait ramener les trois actes d’origine à deux, et ménager un coup de théâtre pour le premier final.

Plus qu’une traduction proprement dite, il s’agit d’une translitération d’une aire culturelle à une autre, et d’un mode d’expression à l’autre. Le langage employé par Da Ponte est bien plus direct et d’un registre plus populaire que celui utilisé par Goldoni. L’action est évidemment moins subtile, moins détaillée. Il ajoute des scènes qui font appel au répertoire classique de la comedia dell’arte et du dramma giocoso comme les pantomimes musicales (les hésitations d’Angelica face à son oncle) ou les occasions de grands ensembles vocaux (le déguisement de Valerio).


L’intrigue (très résumée)

Angelica, niece de Ferramondo, et qui vit sous son toit, est éprise de Valerio, jeune homme riche, qui retourne ses sentiments. Marina, la gouvernante de Ferramondo, soutient leur relation, mais Giocondo, le frère d’Angelica, qui vit également sous le même toit, a décidé de la mettre au couvent. C’est qu’il est ruiné, à cause des caprices et la prodigalité de son épouse Lucilla, qui le croit bien plus riche qu’il ne l’est. Il a donc déjà dilapidé toute sa fortune, y compris la dot de sa sœur. L’apprenant, Angelica blâme Lucilla, qui n’est pas à l’origine de ce plan.

Ferramondo (le « bourru bienfaisant ») déteste son neveu et l’épouse de ce dernier, ce qui empêche Giocondo de lui exposer ses problèmes. Cependant, lorsque Ferramondo apprend par Marina les plans de Giocondo en ce qui concerne Angelica, il décide de marier cette dernière à son ami Dorval, partenaire régulier de ses parties d’échecs. Il donnera lui-même la dot. Dorval n’est pas contre le projet, à condition qu’Angelica soit d’accord. Mais si Angelica a confessé à son oncle qu’elle ne s’opposait pas au mariage, sa grande timidité l’a empêchée d'avouer le nom de son amoureux.

Valerio décide de se confronter à Ferramondo pour demander la main de sa bien-aimée (même sans dot). Dissimulé (de force) par Angelica et Marina, il est découvert par Ferramondo, à qui on fait croire qu’il est un marchand de bijoux.

Dans le second acte, Lucilla apprend que son mari est ruiné par sa faute et en conçoit un immense remord. Parallèlement, Ferramondo essaye de découvrir qui est l’homme caché chez lui, Dorval renonce à la main d’Angelica en comprenant qu’elle en aime un autre. Angelica qui se désespérait de la hâte de Ferramondo à la marier de suite, reprend espoir. Mais son geste de reconnaissance envers Dorval (qui a renoncé à sa main) est surpris par son oncle qui se méprend sur sa signification, et est d’autant plus furieux du refus de Dorval d’épouser sa nièce. Giocondo confesse ses difficultés d’argent à Ferramondo, qui décide de payer ses dettes à condition qu’il chasse son épouse. Lucilla accepte de quitter son mari qu’elle adore, mais s’évanouit sous le coup de l’émotion. Elle attendrit le vieil homme qui pardonne à tout le monde, donne son consentement au mariage de Valerio et Angelica et gémit que tout le monde le mène par le bout du nez. (Un autre des personnages, plus anecdotique dans l’intrigue générale, celui du serviteur Castagna, n’a pas trouvé place dans le résumé, même s’il donne l’occasion à Ferramondo de démontrer son « bon cœur » !)

On trouvera un livret complet italien espagnol sur le site du Liceo de Barcelone.


Ouverture
Orquesta Sinfónica de Madrid / Christophe Rousset
Teatro Real de Madrid, 2007


Pour aller plus loin

LINK, Dorothea, The Da Ponte Operas of Martin y Soler. PhD. Thèse de doctorat de l’Université de Toronto, 1991.

(LINK, Dorothea et WAISMAN, Leonardo J.,éd.) Los siete mundos de Vicente Martín y Soler. Actas del Congreso Internacional Valencia, 14-18 noviembre 2006. Valencia : Institut Valencià de la Música, 2010.

WAISMAN, Leonardo J., ‘Il burbero di buon cuore', Vicente Martín y Soler's dramma giocoso in due atti. Coll. 'Música Hispana' n° 42 (‘Música lírica. Ópera'). Edition critique. Madrid : Ediciones Iberautor Promociones culturales S.R.L. / ICCMU, 2003. (Introduction consultable en ligne)

WAISMAN, Leonardo J., Vicente Martín y Soler. Un músico español en el Clasicismo europeo. Madrid : Ediciones Iberautor Promociones culturales S.R.L. / ICCMU, 2007.
 

Une variante de ce texte a été publiée en 2007 sur ODB-opera.com.