samedi 31 mai 2014

The Haunted Tower (La Tour hantée) (1789, opéra de S. Storace et J. Cobb)





Frontispice d’une des partitions imprimées, reprenant l’un des décors de la création.

Après l’incendie du King’s Theatre en juin 1789, Ann Selina (Nancy) Storace qui y tenait un emploi de Prima Buffa, est engagée la saison suivante au Theatre Royal, Drury-Lane où son frère Stephen est déjà de facto compositeur en résidence (le vieux Thomas Linley en conserve néanmoins le titre). La jeune femme aborde donc un genre qui lui est totalement étranger. Elle s’est déjà produite dans sa langue maternelle mais l’oratorio est tout autre qu’une véritable pièce de théâtre, dont les longs dialogues alternent avec des airs et des ensembles... Il s’agit donc d’une nouvelle orientation de carrière, même si elle n’abandonnera pas pour autant l’opéra italien. Son frère lui concocte pour l’occasion un rôle qui met en valeur ses dons d’actrice (elle est capable de jouer et danser tout en chantant, ce qui est remarqué par la critique) et de chanteuse : elle ne sera pas dépaysée, car une partie des airs qu’elle chantera en anglais sont des adaptations de son répertoire italien.

Le 24 novembre 1789, Ann Storace fait ainsi ses débuts dans une mainpiece (composant la première partie de soirée, plusieurs œuvres s’enchaînant dans la programmation, tant théâtre parlé que chanté), The Haunted Tower (La Tour hantée), sur un livret de James Cobb (1756-1818). Ce dernier, employé à la East India Company, avait commencé sa collaboration avec Stephen Storace en 1788 avec une adaptation du Doktor und Apotheker (1786) de Ditters von Dittersdorf, The Doctor and the Apothecary. La majeure partie de sa carrière d’écrivain théâtral se fit d’ailleurs en collaboration avec le compositeur anglais.


Le livret

Voici le résumé de l’intrigue qu’en fait le Lady’s Magazine (décembre 1789) :
« Soupçonné de trahison, le baron d’Oakland a été banni par Guillaume le Conquérant. Par la suite, le roi, convaincu de son innocence, tâche de découvrir sa retraite ; en vain. Le baron trouve asile en France avec son fils, et meurt là-bas. Lord William, son fils, voyage jusqu’en Normandie où, sous le nom de Sir Palamede, il sert le puissant baron de Courcy ; il s’éprend de sa fille, Lady Elinor et en est aimé en retour. Le roi d’Angleterre, désireux de réparer les torts faits à la famille du baron d’Oakland, confère les titres et les biens de ce dernier à un membre éloigné de la famille, ancien laboureur, et pour le combler davantage de bienfaits, ordonne un mariage entre le fils du nouveau baron d’Oakland et Lady Elinor de Courcy.
Lord Edward, le fils du nouveau baron est épris d’Adela, une paysanne, qu’il s’arrange pour faire passer auprès de son père pour Lady Elinor de Courcy.
La véritable Lady Elinor arrive, et est persuadée par son amant [Sir Palamede qui se fait passer pour le bouffon de Lady Elinor] de se faire passer pour sa servante. Des scènes comiques s’enchaînent, causées par la rencontre entre la vraie et la fausse Lady Elinor. Pendant ce temps, le frère de Lady Elinor, le jeune seigneur de Courcy, jaloux du supposé Sir Palamede, qui a quitté la Normandie dans le même vaisseau que Lady Elinor, les suit en Angleterre. La revendication de Lord William sur la baronnie d’Oakland est acceptée par le roi, et il lève une armée de vassaux pour soutenir sa cause. A la recherche de l’armure de son père, il entre dans la tour, qui est supposée être hantée par les apparitions du vieux baron. Cette fable a été entretenue par les serviteurs, qui par ce stratagème, ont écarté la famille de ces chambres où ils font bombance le soir. Le baron en voyant l’un d’entre eux sortir à minuit de la cave où est conservé le vin, par en dessous de la pièce qu’on pense hantée, tout en laissant la porte ouverte, y entre, et s’y fait enfermer. Alors qu’il s’y trouve, entendant le bruit de la fête des serviteurs qui sont retournés là via les caves, et qui mangent et boivent dans l’appartement juste au-dessus, il monte au moyen d’une trappe ; ayant entendu l’un d’entre eux déclarer qu’il a fait circuler ce récit pour pouvoir s’assurer de garder la place pour eux, [le baron] les gronde pour leur polissonnerie, les menace bruyamment, quand il est alarmé par l’écho du catch qu’ils viennent juste de finir de chanter, résonner à travers les voûtes de la tour. Sa peur s’accroit considérablement par le son d’une cloche et par la vision d’une silhouette revêtue de l’armure (qu’il reconnait comme celle autrefois portée par le défunt Lord William), et il traverse les appartements et s’enfuit. [Le « fantôme » est en fait Sir Palamede/Lord William revêtu de l’armure de son père.] Le son de la cloche était le signal de l’attaque du château par Lord William et ses vassaux. Le château tombe facilement dans les mains des troupes de Lors William, assisté par le jeune baron de Courcy, qui découvre que Sir Palamede est l’homme que le roi souhaite pour époux à Lady Elinor, et l’opéra se conclut par le double mariage de Lord William et Lady Elinor, et Edward et Adela. »

Bien que comportant quelques raccourcis, ce résumé de l’action en donne les principaux points. Il est intéressant de noter que seule l’intrigue principale a fait l’objet de la considération du chroniqueur : le couple secondaire (Adela-Edward) n’est mentionné qu’en passant, alors qu’une bonne partie du comique des situations repose sur la position en porte-à faux des deux jeunes gens…

Si les critiques anglais jugèrent d’un assez mauvais œil le texte du livret, c’est qu’ils se fondaient sur des critères purement dramatiques et littéraires qui ne prenaient pas en compte l’un de ses principaux apports : en dépit d’une intrigue parfois embrouillée et de l’artificialité du ressort « surnaturel » de la péripétie finale, ce texte présente une typologie de rôles suffisamment diversifiée pour assurer la variété des situations et des quiproquos. Un sujet français, alors que la situation politique française agitait le pays, était un attrait supplémentaire… La réconciliation franco-anglaise (par le biais des épousailles finales) était loin d’être acquise dans la réalité : le pays commençait à se déchirer entre tenants et opposants de la Révolution. S’il est difficile de savoir quels étaient les opinions politiques de Stephen Storace (il mit par la suite en musique les tourments de Marie-Antoinette et semble avoir été royaliste), le propriétaire de Drury-Lane n’était autre de Richard-Brinsley Sheridan (1751–1816), membre du Parlement et dramaturge, ami de Charles Fox et du Prince Régent… et donc fermement pro-Révolutionaire.

Le livret s’inscrit dans la vogue du mouvement « Gothique » (qui balaya l’Angleterre à la suite de la parution de The Castle of Otranto d’Horace Walpole en 1764), bien que le fantôme de la tour reste bien extérieur à l’intrigue (il s’agit en fait du bruit suscité par les domestiques qui souhaitent vider en paix la réserve de vin du Baron et le « spectre » n’est autre qu’une supercherie de l’héritier légitime et spolié). Se déroulant au temps de Guillaume le Conquérant et jouant avec tous les codes du genre, l’intrigue conserve une partie des attendus du roman gothique et en joue ironiquement.

L’ordre établi est évidemment restauré à la fin de la pièce : le véritable héritier de la baronnie d’Oakland retrouve son titre et ses terres, et les paysans retournent dans la sphère qui est la leur. Cependant l’ironie de Sir William/Sir Palamede quand il moque le « baron » usurpateur (il a suffisamment d’argent pour payer des flatteurs) moque indirectement sa propre classe sociale, et les textes des airs soulignent la « liberté » des classes inférieures et le bonheur ressenti à s’y cantonner. Ainsi le malaise d’Adela et d’Edward à devoir jouer de grands personnages, rôles pour lesquels ils sont impropres et semblent ne pas avoir de désir, souligne la simplicité heureuse de la paysannerie, opposée à la sophistication de l’aristocratie. Le parvenu, dont la hauteur boursoufflée et le ridicule sont sources de comique, attire presque toutes les saillies contre la noblesse ; les vrais nobles, eux, sont montrés comme héroïques et courtois.

« Ces topoï reviennent souvent dans les pièces comiques de l’époque (malgré une propension à moquer les particularismes régionaux et le plouc-isme des bouseux. Si l’origine de la pièce a bien une parenté avec une pièce du Marquis de Sade, cette thématique est d’autant plus frappante.


 « Mr Kelly as Cymon : "Cymon", acte III, sc. I / De Wilde pinxit ; Leney sculpsit »




The Haunted Tower, un dérivé de la Tour enchantée de Sade ?

Frederick Burwick voit en The Haunted Tower une adaptation d’une pièce perdue de Sade, jamais représentée. Il affirme que durant un voyage à Paris en 1788, Michael Kelly ramena dans ses bagages cette pièce inédite qui fut alors adaptée pour la scène anglaise. Ce procédé n’a rien qui doive étonner : les adaptations anglaises de pièces, opéras ou opéras comiques français sont légions ; Kelly et Storace puisèrent abondamment dans ce répertoire dramatique. Malgré la Révolution française, les théâtres londoniens continuèrent de puiser dans ce vivier dramatique.

En 1788, Sade proposa à différents théâtres La tour enchantée, un opéra-comique, qui apparaît dans son catalogue raisonné. Le manuscrit en est perdu, et l’on ne connait que la version tardive qu’il retravailla en 1810 pour Charenton. Le texte originel faisait partie d’une série de six pièces intitulée L’Union des arts. Framery, qui servait d’intermédiaire à Sade, l’informa en février 1791 que ses pièces avaient trouvé preneur. Le manuscrit de La Tour enchantée trouva-t-il par cette voie, un chemin jusqu’en Angleterre ? Les manuscrits rapportés par Kelly et Storace avaient tous trouvés le chemin des théâtres et le parcours de ce manuscrit demeure bien mystérieux…

La version subsistante de 1810 est la suivante : Le vieux baron a une fille, Juliette, qu’il veut marier à un homme riche, le collecteur d’impôt Grouffignac. Il refuse donc le prétendant de Juliette, Lorville, dont elle est éprise. Elle va néanmoins promouvoir Lorville et ridiculiser Grouffignac, en aidant le premier à « exorciser » le fantôme de la tour qui terrorise son père : ce dernier a promis la main de sa fille à qui l’aidera à se débarrasser du fantôme…

Si certains points de contact existent encore entre les deux textes, l’intrigue de Sade en est néanmoins assez éloignée : les personnages types de l’amant de cœur éconduit, de la fille débrouillarde et du parvenu enrichi sont des figures récurrentes dans les opéras-comiques de la période.




Mrs Crouch. (vers 1790)
Gravure de William Ridley, d’après Sir Thomas Lawrence.


La musique

The Haunted Tower est typique des mainpieces anglaises du temps : l’action prend place durant les dialogues parlés et les morceaux musicaux forment plus une accumulation de petites scènes très diversifiées ; il n’y a aucune réelle unité musicale, ce qui est évidemment accentué par la pratique du pasticcio, totalement acceptée et admise à l’époque. On juge d’ailleurs le compositeur-compilateur autant par sa musique originale que par la manière judicieuse dont il a assemblé et choisi les morceaux réorchestrés et adaptés à un nouveau contexte et texte.

Les numéros musicaux sont ainsi assez courts, souvent strophiques et trouvent une illustration scénique : la psychologie y prend peu de part. Dans leurs créations ultérieures, Storace et Cobb intégreront davantage la musique à l’action : elle est ici purement descriptive, donnant une atmosphère d’insistance « anglicité » à cette histoire qui voit débarquer des Français sur le sol anglais.
Il faut d’ailleurs remarquer que les deux seuls ensembles (composés par Storace) qui approfondissent quelque peu les personnages impliquent le personnage d’Adela, joué par Ann. L’ensemble, « By mutual love delighted », se déroule durant le mariage d’Edward et « Lady Elinor » (Adela) qui doit conserver sa fausse identité en face de tous (et chante en aparté). De même, cette dichotomie entre fausse et vraie identité est mise en avant dans le duo « Be gone I discharge you… » (III), où Adela (déguisée en Lady Elinor) et Lady Elinor (sous l’habit de servante) s’affrontent enfin, alors qu’Adela essaye de renvoyer la fausse domestique et ne parvient pas à conserver l’attitude d’une « grande dame »…

La partition ne nous est parvenue que sous une forme réduite, car la partition originale complète conservée dans le théâtre a brûlé avec Drury-Lane en février 1809… L’ouvrage fut cependant donné jusque dans le milieu du XIXe siècle en Angleterre, mais ces partitions d’orchestre (sans doute modifiées, car les insertions et modifications étaient courantes…) n’ont pas été retrouvées. Il faut donc se fonder sur les partitions réduites imprimées, dont certaines furent supervisées par Stephen Storace. Si certaines mentions d’instrumentation sont indiquées, elles néanmoins très succinctes.

Il était bien précisé que Storace avait compilé et adapté les airs entendus lors de la soirée. Voici la liste des adaptations (et certaines attributions musicales, d’après Jane Girdham) :

Ouverture (seconde partie)
Tho’ pity I cannot deny (Lady Elinor)
Pleyel (quatuor)
Nature to woman still so kind (Cicely)
Air gallois. (sans doute un air de Giordani)
Wither my love (Adela)
Paisiello, La Molinara (« La rachelina molinara »)
Hush, hush, such counsel... (Lady Elinor)
Sarti (non identifié)
Tho’ time has from your Lordship’s face (Lord William)
Air français. (Champein, Les Dettes (1787)
What blest hours untainted (Cicely)
Linley (The Carnival of Venice (1781))
Now all in preparation (Edward)
Air français.
Now mighty roast beef (Robert)
Leveridge, « The Roast Beef of Old England »)
Love from the heart (Adela)
Martin y Soler (L’arbore di Diana, « Sereno ragio »)
Dangers unknown impending (Duet, Lord William and Lady Elinor)
Sarti (non identifié)
Dread parent of despair (Lady Elinor)
Sarti (non identifié)
As now we’ve met (Robert, Lewis and Martin)
Purcell (Catch « I gave her cakes »)
The banish’d ills of heretofore (Finale)
Storace, d’après son « Vive les fillettes »





Ann Storace en Adela
Caricature de John Nixon (1790) signée par la cantatrice.
Conservé au Garrick Club.



La distribution de la création

Les principaux chanteurs étaient Mrs. Crouch, née Anna Maria Philips (1763-1805), soprano colorature et actrice anglaise, formée par Thomas Linley, devenue la compagne de Michael Kelly vers 1787. Séparée officiellement de son mari en 1791, leur couple est durable tant à la ville qu’à la scène ; elle chante généralement les jeunes premières face aux héros incarnés par Michael Kelly (1762-1826), ténor irlandais ami des Storace. (Il fut engagé à Vienne en même temps qu’Ann Storace et passa à la postérité pour avoir créé Basilio/Don Curzio dans Le Nozze di Figaro.)
Face à ce couple « sérieux », Ann incarnera le plus souvent les servantes accortes et débrouillardes, appariée à la scène avec John (« Jack ») Bannister Junior (1760–1836), acteur et chanteur comique de grand renom : sans être un interprète virtuose, il pouvait pousser la chansonnette si cette dernière n’était pas trop exigeante.
Ces partenariats scéniques se poursuivirent avec presque tous les opéras de Stephen Storace, et l’on y retrouve presque systématiquement ces stéréotypes : le couple de serviteurs qui fait avancer l’action, le couple de héros auquel revient les moments élégiaques.


Pour ses débuts à Drury-Lane, la « Signora Storace » fut indiquée en tête de distribution sur les playbills… honneur inhabituel, car on listait d’habitude les hommes, puis les femmes, par ordre de préséance dramatique. Sur le livret, les créateurs de l’opéra sont donc notés ainsi :
« Lord William, Mr. Kelly.
Baron of Oakland, Mr. Baddely.
Hugo, Mr. Moody.
Lewis, Mr. Suett.
De Courcy, Mr. Whitfield.
Robert, Mr. Dignum:
Martin, Mr. Williames.
Charles, Mr. Sedgwick.
Hubert, Mr. Webb.
Servant, Mr. Lyons.
And Edward, Mr. Bannister, jun.

Lady Elinor, Mrs. Crouch.
Cicely, Miss Romanzini.
Maud, Mrs. Booth.
And Adela, Signora Storace. »

La plupart des interprètes n’étaient d’ailleurs pas des chanteurs professionnels, mais des acteurs, ce qui explique la relative simplicité de certaines lignes de chant.




 “Mr Bannister Junior as Ben in Love for Love.” (fin XVIIIe)
Gravure de Bromley(?) d’après un portrait de De Wilde.



Réception critique et postérité de l’ouvrage

De cette réception flatteuse, Michael Kelly note dans ses Mémoires :
« Le succès de cet opéra ne fut jamais surpassé ; il resta un favori du public durant de nombreuses années : pour la première saison, on le joua cinquante soirs. L’intrigue secondaire provenait d’un intermezzo italien ; la scène entière où le baron d’Oakland lit une lettre en était tirée. Storace fut très bien reçue en Adela tant comme chanteuse que comme actrice. Bannister et Baddeley étaient excellent dans leurs rôles comiques; Mrs Crouch, en Lady Elinor était dans toute la floraison de sa beauté et dans la plénitude de sa voix. On m’avait attribué deux beaux airs. “From Hope’s Fond dream” et “Spirit of my Sainted Sire”, l’un des airs les plus difficiles jamais composé pour voix de ténor. En réalité, toute la musique était magnifique ; je n’oublierai jamais l’admiration du public pour le sextuor “By mutual love delighted” ; en fait, rien ne peut excéder sa composition ni son exécution : les deux étaient parfaits. » (Reminiscences…, pp. 323-324)

Les décors de Greenwood (dont un frontispice gravé donne une idée), l’ouverture spectaculaire de l’opéra qui culmine avec une scène de naufrage, et la variété des scènes déchainèrent l’enthousiasme du public. La musique fut également très appréciée, tant du public (ce dont témoignent nombre d’éditions d’airs séparés dans une version clavier-chant) que des professionnels. Storace et Cobb avaient gagné leur pari.

L’opéra fut abondamment repris à Drury-Lane jusqu’à la fin du siècle, et régulièrement redonnée par la suite, dans une alternance panachant nouveaux spectacles et reprises.

Saison 1789-1790 : 56 représentations (pour 192 soirées)
Saison 1790-1791 : 31 représentations (pour 189 soirées)
Saison 1791-1792 : 7 représentations (pour 200 soirées) [Storace est gravement malade durant cette saison et elle n’a pas été remplacée dans le rôle.]
Saison 1792-1793 : 8 représentations (pour 191 soirées)
Saison 1793-1794 : aucune représentation (pour 65 soirées) [Le théâtre est en reconstruction, mais une partie de la troupe est engagée au Little Theatre in the Haymarket où The Haunted Tower est représenté 9 fois.]
Saison 1794-1795 : une représentation (pour 192 soirées)
Saison 1796-1797 : une représentation (pour 200 soirées)
Saison 1797-1798 : 4 représentations (pour 200 soirées)
Saison 1799-1800 : 4 représentations (pour 200 soirées)

Si la fréquence des représentations diminue, The Haunted Tower continuera à faire partie du fond de répertoire régulièrement donné. Encore en 1831, le comic opera sera choisi pour les débuts de chanteuses dans la troupe.

Lors de ces reprises l’intégralité de l’ouvrage n’est évidemment pas respectée : les chanteurs et acteurs insèrent (ou substituent) des airs plus à leurs goûts ou qui flattent mieux leurs gosiers.
On verra ainsi apparaître dans les années 1800, pour le rôle de Lady Elinor, un « nouvel  air de bravoure de Mr. Woelfel » ou un air de Shield, « The Death of Sally Roy » ! Le rôle d’Edward se verra également augmenté d’un air tiré de « Lock and Key ». Lord William, désormais endossé par le ténor John Braham (1777-1856), compagnon en titre de la Signora Storace, chante, selon les périodes, soit un air de Stephen Storace, « From Shades of Night », un air de Haendel, « Oft on a plot of rising ground », ou encore le populaire « Sally in our alley », « No more by sorrow » (Braham, The Cabinet), « Tho’ pleasure Swells » (S. Storace, Mahmoud), ou encore une « nouvelle cavatine composée par Winter » ou un air de salon, « The Thorn » (de Shield). Quant à la Signora Storace, elle ne sera pas en reste et introduit dans son rôle d’Adela « Little Jane of the Mead ») (tiré de Family Quarrels), « The Carpet Weaver » (S. Storace, Mahmoud) et autres airs tirés des opéras de son frère ou de son compagnon…

On se demande parfois, à lire les annonces publiées, ce qu’il restait de l’œuvre d’origine, si ce n’est les grands ensembles... les duos pouvant également faire l’objet de substitutions variées ! C’est que le goût du public évolue et que ces inserts en disent beaucoup sur les sollicitations du public (les airs sont souvent introduits « à la demande du public ») et sur les desiderata des interprètes : la notion d’authenticité est bien loin d’avoir droit de cité… Mais cela témoigne de la popularité continue d’un ouvrage divertissant et qui eut l’heur de plaire à plusieurs générations d’amateurs.



 Mr. T. Cooke (Lord William) en 1813.





Miss Byrne (Adela) en 1818
 

A écouter

On peut écouter en ligne des extraits de The Haunted Tower, interprété en 2006 par :
Erik Finck, Greg Cragg, Charles Maas, Brian Hayden, Danny Cowan, A.J. Rodriguez, Robby Nadler, Amy Cox, Debbie Fry, Kristin Crawford, Schuyler Hudak, Lauren Cheak, Melanie Wong, Tammy Wong, Sean Berquist, Yvette Holzwarth, Natalie Walker, Kelsey Ramos (chanteurs)
Jong-Ling Wu, Marjorie Burns, claviers; Stephanie Cash, clarinette; Jong-Ling Wu, flûte; Audrey Van Norman, violoncelle ; Trevor Pratt, violon.


A lire
Sources (consultables en ligne)
- La partition imprimée : London: Longman & Broderip, 1789 ou encore celle-ci.
- Songs, Duets, Trios and Chorusses, of The Haunted Tower, a Comic Opera in Three Acts, as performed in the Theatre-Royal, Drury-Lane. London: J Jarvis, 1790. (PDF)
- Le livret londonien de 1819.
- Une autre version, le livret représenté à Philadelphie en 1828.

- On trouvera des details sur la recréation américaine dirigée par Frederic Burwick : "Teaching Romantic Drama: Production and Performance of The Haunted Tower" (Frederick Burwick, Professor Emeritus, University of California Los Angeles)

Bibliographie
BURWICK, Frederick, Romantic Drama. Acting and reacting. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

GIRDHAM, Jane Catherine, Stephen Storace and the English opera tradition of the late eighteenth century. (January 1, 1988). (Thèse de Doctorat.)

GIRDHAM, Jane, English Opera in Late-Eighteenth Century London: Stephen Storace at Drury Lane. Oxford: Clarendon Press, 1997

HOGAN, Charles Beecher, The London Stage, 1660-1800, A Calendar of Plays, entertainments & afterpieces… Part 5 : 1776-1800. Carbondale : Southern Illinois University Press, 1968.

KELLY, Michael, Reminiscences… Vol. I. London: Henry Colburn, 1826.)

Iconographie : Collections de la Bibliothèque nationale de France, du Garrick Club et du Victoria and Albert Museum, Londres.

mardi 27 mai 2014

Mozart - Grande Messe en Ut Mineur KV. 427 (KV 417a) (Notre-Dame de Paris, mai 2014)



Mozart – Grand Messe en Ut Mineur, KV. 427 (KV 417a)

Christina Landshamer - soprano
Ingeborg Gillebo – mezzo-soprano
Pascal Charbonneau – ténor
Peter Harvey – basse

Maîtrise Notre-Dame de Paris (Lionel Sow, chef de chœur)
Orchestre de Chambre de Paris
Sir Roger Norrington – direction musicale

Notre-Dame de Paris, 23 mai 2014.




  Autographe du Kyrie.


La Grande Messe en Ut Mineur, une genèse encore énigmatique.

La Grande Messe en Ut mineur reste en partie une énigme dans l’œuvre mozartienne. Pour qui et pourquoi cette œuvre religieuse d’une ampleur étonnante a-t-elle été composée ? Et pourquoi est-elle demeurée inachevée ?

Mozart, en arrivant à Vienne, voulait se faire reconnaître comme un compositeur majeur. Doté d'un grand esprit pratique, il n'a presque jamais achevé les ouvrages qui n'avaient guère de possibilité de représentation ou d'exécution, et qui ne seraient pas rémunérateurs. Qu'il se soit ainsi lancé dans un travail d'aussi grande ampleur sans assurance matérielle démontre que ce projet lui tenait particulièrement à cœur.

Si l’on n’a guère de certitude sur le KV. 427, on peut néanmoins tenter d’apporter quelques réponses.

La première se trouve sans doute dans une lettre de Mozart à son père ; elle est forcément allusive, puisque les lettres de Leopold n’ont pas été conservées. Le 4 janvier 1783, Wolfgang écrit :
Nous vous remercions tous deux pour vos vœux de nouvel an et avouons de plein gré que nous sommes deux ânes bâtés pour avoir oublié nos devoirs – nous venons donc, en retard, vous présenter non pas nos vœux de nouvel an – mais nos vœux ordinaires de tous les jours – et nous en resterons là ; – pour ce qui est de la morale, c’est très juste ; – et c’est non sans raison que cela m’est tombé de la plume – j’ai vraiment fait la promesse au fond de mon cœur et espère bien la tenir. – Lorsque j’ai fait cette promesse, ma femme était encore célibataire – et comme j’étais fermement décidé à l’épouser après sa guérison, il m’était facile de faire cette promesse – mais le temps et les circonstances ont empêché notre voyage, comme vous le savez ; – et comme preuve de la sincérité de mon serment, j’ai ici la partition d’une messe à moitié composée, qui attend d’être portée à son terme. (Correspondance, Tome IV, p. 79.)

Ce contexte n’est plus compréhensible, mais il est manifeste que ce vœu est lié d’une façon ou d’une autre au mariage du compositeur. La maladie de Constanze à laquelle il fait allusion n’est pas précisément documentée.

Le voyage des époux à Salzbourg eut finalement lieu entre la fin juillet et le 27 octobre 1783.

Bien plus tard, après le décès de son premier époux, Constanze écrivit à l’éditeur André que Mozart aurait montré sa partition à plusieurs « maîtres ». On ignore tout de l'identité de ces personnes, si les souvenirs de Mme Nissen sont exacts.

En 1800, quand l’éditeur André demanda des renseignements complémentaires sur les partitions qu’il avait achetées à Constanze, celle-ci lui répondit le 31 mai :
Au sujet de la messe de Davidde penitente, il faut écrire à Salzbourg où elle a été écrite ou interprétée. Il n’a surement pas transformé la fin de la messe en Requiem. Lorsqu’il a écrit la messe, il n’était pas question du Requiem, qui est postérieur de bien des années. (Correspondance, Tome VI, p. 178)

En juillet 1829, Vincent Novello questionna Constanze Nissen au sujet de cet oratorio et obtint la réponse suivante :
[C’était] à l’origine une grande Messe qu’il  avait écrit à la suite d’un vœu, pour son rétablissement après la naissance de leur premier enfant au sujet duquel il avait été particulièrement anxieux. Cette messe fut donnée dans la cathédrale de Salzbourg et Madame Mozart elle-même chanta les solos principaux. [The “Davidde penitente” originally a grand Mass which he wrote in consequence of a vow that he had made to do so, on her safe recovery after the birth of their first child relative to whom he had been particularly anxious. This Mass was performed in the Cathedral at Salzburg and Madame Mozart herself sang all the principal solos.] (A Mozart Pilgrimage…, p. 96.)

La mention de la cathédrale est-elle une erreur du diariste ou vient-elle de la mémoire défaillante de la veuve ? Les visiteurs anglais repartirent d’ailleurs avec une partition complète du Davidde penitente qui avait appartenue à Franz Xaver Mozart, signée par ce dernier, Constanze et Sophie Haibel, née Weber.

La version proposée dans la biographie de Mozart signée par Nissen ne dit pas autre chose :
Et comment ce mari usa-t-il de son temps à Salzbourg? Il termina la messe, qu'il avait fait pour son épouse,  a utilisé le peu de temps à Salzbourg? - Il a terminé la messe, qu'il avait promis solennellement de faire si son accouchement se déroulait heureusement, et dont il avait achevé la moitié en janvier. [...] [Und dieser Mann, wie gebrauchte er die kurze Zeit in Salzburg? – Er vollendete die Messe, die er für seine Frau gelobt hatte, wenn die Entbindung glücklich vorübergehen würde, und von welcher er im Januar schon die Hälfte fertig hatte. Diese Messe wurde den 23sten August im Kapellhauser probirt und den 25sten in der St. Peterskirche producirt, wobey seine Frau die Solo’s sang.] (Edition française)

Il y a au moins une erreur manifeste dans cette affirmation. La messe fut répétée le 23 octobre et chantée le 25 (et non en août comme l'affirme Nissen), ainsi que l’atteste le journal de Marianne Mozart de façon aussi lapidaire que le reste de ses annotations :
Le 23 […] Au Kapellhaus,  répétition de la messe de mon frère, dans laquelle ma belle-sœur chante le solo.
Le 25 [recte 26] à St. Pierre à la messe, on a donné la messe de mon frère. Toute la musique de la Cour y jouait. (Correspondance, Tome VII, p. 196)

Si l'on ne peut être sûr que ce fut bien la KV. 427 qui fut jouée ce jour-là, il y a un fort faisceau de présomptions.

On pourrait s'étonner de la participation de la musique de la cour, mais elle semble attestée par la localisation de la (dernière ?) répétition dans la Kapellhaus. L’archevêque Colloredo a-t-il fermé volontairement les yeux ou les bonnes relations entre Saint-Pierre et la Hofkapelle ont-elles été plus fortes que ses éventuelles préventions ?

Le motif récurrent de ces affirmations est bien sûr l’association de la jeune épouse de Mozart et de la partition. Les motivations profondes du compositeur peuvent avoir évolué, au fur et à mesure que sa composition avançait...

Mozart avait-il destiné dès le départ cette partie virtuose à son épouse ? Il semblerait que Constanze avait de réelles capacités vocales : après la mort de son mari, elle se produisit souvent en public (aux côtés de sa sœur Aloysia, cantatrice reconnue) et l’accueil qu’on lui fit semble ne pas avoir été uniquement dû à son statut de « veuve Mozart ».
De cette préparation à cette exécution publique demeure le Solfeggio KV. 393 (385b), qui correspond peu ou prou au Christe eleison. Il ne porte pas de dédicace, mais deux manuscrits similaires sont dédiés à Constanze.  http://www.asahi-net.or.jp/~rb5h-ngc/e/k393.htm

L’ampleur de la messe reste étonnante quand on sait que Joseph II avait introduit à Vienne en 1783 un Gottesdienstordnung qui restreignait le nombre de services religieux durant lesquels on pouvait accompagner les offices avec de la musique instrumentale. Cette mesure, que l’on a cru être l’une des raisons du « silence » mozartien viennois concernant la musique religieuse, a en fait été surestimée. Comme l’a démontré David Ian Black dans ses travaux, il semblerait que les églises principales de Vienne ainsi que la cathédrale aient passé outre… Quoi qu’il en soit, la Grande Messe KV 427 peut également se lire comme une affirmation esthétique de Mozart concernant cette mesure, comme le suggère David Ian Black (p. 91)…
A Salzbourg, l’archevêque Colloredo avait lui aussi décidé de réduire l’ampleur musicale des messes… ce qui avait été l’un des premiers points de friction entre les Mozart et leur employeur. (Ils s’en plaignirent dans une lettre au Padre Martini.) En 1782, il avait diffusé un Hirtenbrief qui imposait des hymnes de Franz Seraph von Kohlbrenner… En 1788, l’archevêque dut revenir en partie sur cette décision tant le mécontentement était grand… Mozart en eut certainement vent par sa famille ou ses connaissances salzbourgeoises. Toutefois l'abbaye Saint-Pierre, en dehors de la juridiction de l’évêque n'était pas affectée.

Le 26 octobre était la Saint Amand (évêque de Worms) mais également le 20ème dimanche après la Pentecôte. Lors de certaines fêtes, il était d'usage de ne pas chanter le Credo.... ce qui aurait pu expliquer l'inachèvement de la messe (et priver Constanze de son solo). Toutefois, comme il était également d'usage de mettre en musique le Credo si la fête tombait un dimanche, cela minimise cette probabilité. De plus, les archives de Saint-Pierre attestent qu'on le donna bien ce jour-là. (David Ian Black, pp. 108-109)

Mozart a sans doute commencé la composition de sa messe lors de la seconde moitié de l’année 1782. La partition autographe se compose de différents types de papiers ; ils témoignent d’un travail de longue haleine, tant à Vienne qu’à Salzbourg. Mozart n’aurait d’ailleurs sans doute pas composé les mouvements de la messe dans leur ordre liturgique. Il est probable qu’il ait quitté Vienne avec une bonne partie de l’œuvre sous forme d'esquisses, la complétant sur place. Toutefois, la fin du Credo (après le « Et incarnatus est »), l'Agnus Dei et une partie du Sanctus sont manquants. Mozart a peut-être réutilisé des partitions antérieures pour combler les manques.

Tant la visite du pape Pie VI à Vienne (en mars-avril 1782) que le 1200ème anniversaire du diocèse de Salzbourg ont été avancés comme raisons complémentaires de la composition de cette messe, qui ne semble effectivement obéir à aucune commande. Un examen de l’histoire compositionnelle probable de l’œuvre plaide cependant contre ces possibilités.

Cependant une interrogation demeure : Mozart destinait-il dès le début cette messe à sa ville natale ou pensait-il la faire donner à Vienne ? Les effectifs nécessaires ne sont pas ceux pour lesquels Mozart avait écrit, que cela soit à la cathédrale de Salzbourg, ou à l’abbaye bénédictine de St. Pierre… De même, le double chœur est inhabituel pour la musique religieuse viennoise, et l'instrumentarium est tout aussi étonnant. (David Ian Black, pp. 98-99) Par ailleurs, les copies salzbourgeoises de la partition pourraient dater de 1784, ce qui laisse supposer que cette messe aurait pu être redonnée après son exécution du 26 octobre 1783...

On a souvent avancé que la messe était restée inachevée à la suite du choc qu’aurait ressenti Mozart en apprenant (à une date qui n’est pas documentée) la mort de son premier-né resté à Vienne… Si l’on lit le « Et Incarnatus est » comme une offrande à la jeune mère, on peut aussi penser que l’écriture d’un « Crucifixus » ait été au-dessus des forces du père endeuillé… Cette explication « psychologisante » ne tient pourtant pas compte de la mortalité infantile élevée de l’époque, et de la possible résignation de parents devant un évènement relativement courant pour l’époque. Sans compter qu’il est réducteur de lier obligatoirement vie privée et compositions chez Mozart… En l’état des sources, on ignore totalement la réaction des parents devant la nouvelle.

Mozart réutilisa une grande partie de sa partition (Kyrie et Gloria) dans un contrafactum en 1785 : l'oratorio Davidde Penitente (KV. 469) écrit pour la Tonkünstler-Societät. Le texte, souvent attribué à Lorenzo Da Ponte, a également été crédité à Saverio Mattei.



La version de Robert Levin

Robert Levin, brillant pianofortiste (qui improvise ses cadences en concert, selon les règles usitées au XVIIIe siècle) et musicologue élève de Nadia Boulanger, n’est pas le premier à proposer une complétion de la messe.
La première tentative date d'ailleurs du milieu du XIXe siècle : Joseph Drechsler (1782-1852), Kapellmeister de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne fit donner sa version le 15 novembre 1847 dans la dite cathédrale. (Cette version semble avoir disparu dans les bombardements de 1945 à part un probable « Et incarnatus est »). Cette version fut suivie de beaucoup d'autres : Alois Schmitt et Ernst Lewicki (1901), H. C. Robbins Landon (1956), Helmut Eder, Richard Maunder, Benjamin-Gunnar Cohrs  (2010), ont également proposé leur version.
La version de Robert Levin a été créée au Carnegie Hall à New York, le 15 janvier 2005.

Il faut noter que l'on dispose d'esquisses qui semblent être reliées au KV. 427 (417a) : l'esquisse Sk. 1783b qui comporte des essais avortés pour « Dona nobis pacem », et d'autres esquisses sans doute destinés à une messe (une fugue vocale en quatre parties, 1783a ; et deux autres double fugues en quatre parties (Sk. 1783K et KV. 417b). Mozart avait peut-être dans l'idée d'achever sa partition. (David Ian Black, p. 124)

Robert Levin s'est fondé sur ces fragments :
KV 417B No. 1 « Crucifixus etiam pro nobis »
KV 417B No. 2 « Et resurrexit tertia die »
KV 417B No. 3 « Et unam sanctam »
KV 417B No. 4 « Et vitam venturi saeculi »
KV 417B No. 6 « Dona nobis pacem »
Plus étonnant, il a également utilisé le « Dona nobis pacem », pourtant abandonné par Mozart, qui semblait en être insatisfait...

Toutefois, Robert Levin a, fort logiquement, suivi le parcours inverse de celui qu'à suivi Mozart, en utilisant une partie des ajouts du Davidde penitente, KV. 469, pour combler les failles du matériau originel. (« Et in Spiritum Sanctum » (pour ténor) et « Agnus Dei qui tollis »)...



Le concert

La Grande Messe est sans doute l'une des pièces sacrées les plus émouvantes du corpus mozartien et elle prend une intensité particulière sous la baguette de Sir Roger Norrington ; ce dernier sait emporter chœur et instrumentistes (un Orchestre de Chambre de Paris qui joue souvent sans vibrato) dans un élan de ferveur jubilatoire. Par de merveilleux phrasés, des contrastes judicieux et une flamme qui éclaire toute cette liturgie, le chef anglais a su transcender les quelques errances acoustiques du lieu qui brouille parfois un peu le dessin des chœurs.
La superbe Maîtrise Notre-Dame de Paris (à laquelle s'adjoignent des voix d'enfants, dont la couleur crée une transparence du plus bel effet) incarne littéralement les affects du texte, jouant sur ses mélismes et, ses dissonances.

Le chant sobre et intériorisé de Christina Landshamer contraste judicieusement avec celui d'Ingeborg Gillebo (remplaçant Jennifer Larmore, initialement annoncée), bien plus expansive et solaire, et qui rend justice au versant « opératique » de la partition... Son « Laudamus te » s'emplit d'une lumière extatique qui vibre au gré d'un enchantement céleste. De même, l'« Et incarnatus est », chanté depuis le fond de l'orchestre, encadré par ses instruments concertants, s'empreint d'une jubilation réelle, qui pour s'émerveiller de ce Mystère n'en oublie pas moins son versant bien charnel.

Si les solistes masculins sont peu présents dans la partition, Peter Harvey assure néanmoins sa partie avec une fermeté digne d'éloges. On regrette la présence un peu pâle (il est noyé sous l'orchestre et les interventions des deux solistes féminines) de Pascal Charbonneau, qui n'est pas un Valentin Adamberger et se trouve donc en difficulté dans les emprunts faits à l'oratorio de 1785...

Les ajouts de Robert Levin, pour surprenants qu'ils puissent parfois être (avouons avoir été surpris par l'Agnus Dei qui débute sur un « Fra l'oscure... » un peu trop tourmenté pour le texte et s'achève par la fugue inachevée par Mozart) sont suffisamment convaincants pour donner l'illusion d'un tout cohérent. On ne saura jamais sans doute quel était l'intention de Mozart, mais cette réalisation ne trahit ni l'esprit de l’œuvre ni les couleurs de son orchestration.



Bibliographie :

David Ian Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781-91. Thesis (Ph. D.) Harvard University, 2007.

Benjamin-Gunnar Cohrs. Préface à sa restitution de la Grande Messe en Ut Mineur. (2010)

Mozart (Famille) Correspondance. Tomes IV à VII, Flammarion (Harmoniques), 1991-1999. (Trad. et notes de Geneviève Geffray.)

[Vincent et Mary Novello] A Mozart Pilgrimage. Being the Travel Diaries of Vincent & Mary Novello in the Year 1829, transcribed and compiled by Nerina Medici di Marignano. (Rosemary Hugues, ed.) London: Novello and Company, 1955.

Ce texte a été publié sur ODB-opera.com.