vendredi 31 janvier 2014

Duni et Laruette - Le Docteur Sangrado (Les Monts du Reuil) (Reims, Paris, 2014)




Egidio Duni, Jean-Louis Laruette - Le Docteur Sangrado
Livret de Louis Anseaume (1758)

Le docteur Sangrado - Julien Fanthou
Jacqueline/La femme du vieillard - Anne-Marie Beaudette
Un vieillard/Blaise - Cécil Gallois
La tante de Jacqueline/Lolotte - Hadhoum Tunc
Deux témoins, Un notaire - Les musiciens

Direction musicale – Les Monts du Reuil

Restitution - Hélène Clerc-Murgier, Pauline Warnier
Mise en scène - Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola
Harmonisation vaudevilles - Emmanuel Clerc
Scénographie - Garance Coquart / Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola
Costumes - Valia Sanz
Décorateur - Alain Le Mée
Création lumières - Pierre Daubigny

Opéra de Reims – 24 janvier 2014


Bénéfique hydrothérapie !

« Buvez de l’eau ! » Cette injonction martelée avec conviction, c’est le superbe Docteur Sangrando qui l’assène. Ce médecin « espagnol », maître de Gil Blas (celui de Lesage, dont s’inspire le personnage) a tout d’un charlatan magnifiquement piteux, tel que les dépeignait si malicieusement Molière… Il est vrai que depuis l’Antiquité, la médecine été si souvent brocardée sur les scènes de théâtre qu’on ne peut ici en compter les avatars – dont l’un des derniers est sans doute d’ailleurs le Docteur Knock de Jules Romains, auquel ce médecin de théâtre de la foire fait si irrésistiblement penser…

Comme son lointain épigone, le Docteur Sangrando (« saignée » en espagnol…) ne jure que par le placebo. Les siens passent par les fluides : ce médicastre ne jure que par les saignées et l’administration d’eau chaude, panacée universelle, comme chacun sait (surtout avec un petit nuage de lait, comme le découvrait Astérix avec stupéfaction…)

Créé le 13 février 1758, à la Foire Saint-Germain, cette comédie en un acte et en vaudevilles, « eut du succès », comme le souligne Léris de manière fort laconique.

L’intrigue est réduite quasiment à rien, mais un rien pétillant comme de l’eau de Seltz. Elle tire ses topoï attendus de toute une longue tradition de comedia dell’arte mâtinée de Molière (Sangrado est médecin tout aussi habile que Sganarelle.)
Le Docteur Sangrado, après avoir guéri l’infertilité d’un couple composé d’un vieillard et de sa jeune femme, et conseillé à Blaise, paysan un peu benêt, de boire de l’eau au lieu de vin, s’occupe enfin de ses propres affaires. Il s’apprête à épouser Jacqueline, nièce de sa gouvernante, mais la jeune fille est bien réticente. Il la quitte pour aller quérir le notaire, lui confiant le secret de sa médecine et lui demandant de s’occuper des patients qui viendraient. Se présente d’abord Lolotte, « petite fille » qui veut grandir pour avoir des galants comme sa sœur Angélique, puis Blaise, déjà dégoûté de son régime aqueux. Jacqueline découvre le véritable remède à appliquer ; c’est le mariage qu’il lui faut ! Elle accepte de l’épouser, convainc sa tante d’acquiescer à l’alliance et la comédie se termine par un mariage et la déconfiture du Docteur.

La comédie mêlée d'ariettes, genre hélas bien oublié des mélomanes, mêlait le vaudeville (qui adapte de nouvelles paroles aux airs connus, indiqués sur le livret, ce qui peut donner lieu à des clin d’œil (par exemple, ici, Sangrado rebondit sur les paroles originales de l’air chanté par Blaise dans la scène IV, « Je suis, je suis malade d’amour », effet comique par sa redondance) et de petites arias originales (dont la ligne de chant était notée dans le fascicule du livret imprimé). Ces formes musicales nouvelles pouvaient aller jusqu'à des formes bien plus élaborées, duos et ensembles.

La possibilité de parodies d'airs célèbres, les sous-entendus parfois grivois ou politiques (qu'on reconnaissait par l'assonance des rimes, les auteurs jouant sur les double sens), ainsi que la popularité de cet art des tréteaux éminemment populaire issu de la Foire, en firent un concurrent redoutable et redouté des théâtres détenteurs d'un privilège royal : Comédie Française, Opéra et Comédie Italienne. Après l’incendie de la Foire Saint Germain en mars 1762 et l’incorporation de l’Opéra-Comique dans la troupe de la Comédie Italienne, les créations les plus éminentes de ce théâtre de foire furent reprises avec le même succès par l'Opéra-Comique.

Jean-Louis Laruette (ou La Ruette) (1731 - 1792), interprète et compositeur, et Louis Anseaume (v. 1721 - 1784 ?), le librettiste, n’en étaient pas à leur premier triomphe commun. Toutefois, avec Le Docteur Sangrado, c’est la première fois que Laruette est pleinement cosignataire à part entière d’un ouvrage. Il poursuivra dans cette voie à de nombreuses reprises. Sa pratique des planches dut lui faciliter la tâche : il semble avoir su bien jauger les attentes de son public, et avoir compris comment lier avec adresse des bribes musicales venues d’horizons bien divers.

Le troisième larron, co-auteur de la partition, n’est autre qu’Egidio Duni (ou Duny) (1798-1775), maestro di cappella à la Cour de Parme et professeur de musique de la future épouse de Joseph II d’Autriche. Cette cour francophile lui aurait permis d’écrire ses premiers opéras comiques. Jean Monnet, directeur de l’Opéra-Comique, lui fournit un livret (Le peintre amoureux de son modèle, d’Anseaume) qui fut un succès en 1757 : l’ouvrage permit même de réfuter l’assertion de Rousseau, comme quoi la langue française n’était pas propre à la musique ! Duni s’installa à Paris et continua alors dans la voie de l’opéra-comique…

Le Docteur Sangrado est une petite forme en un acte, dont la modestie ne pouvait se targuer de concurrencer le modèle musical dominant. Toutefois, le plaisir du spectateur n’en est pas moins au rendez-vous, par les nombreux clins d’œil vers un théâtre virevoltant, dont les brocards traditionnels sont repris avec allant et ironie : les vieillards sont encore verts, les épouses jeunes et naïves, les paysans rustauds mais madrés, l’homme « de science » bien escroc, la fillette émoustillée mais naïve… La tante (figure maternelle de remplacement), bien matérialiste, s’oppose évidemment à la mère de Lolotte, une « cougar » du XVIIIe siècle. On est dans un univers de clichés, dont l’accumulation provoque le sourire, car l’originalité des formes n’est pas ce que recherchent les auteurs. C’est justement l’accumulation de ces stéréotypes qui forme le comique de situation.

Les Monts du Reuil, qui depuis 2005, se sont attachés à ressusciter ce genre encore méconnu avec la délicieuse Cendrillon de Laruette, passent de ce conte de fée malicieux au fabliau ironique, fermement ancré dans un inconscient théâtral des tréteaux.

La figure de ce médecin affairiste devient un prétexte à une série de variations toutes aussi amusantes les unes que les autres. Elles sont habilement amenées et malaxées par une mise en scène pleine de finesse et toute en transformations et permutations. Avec quelques rares éléments ( quatre paravents qui deviennent portes, cabine à rayons X, calèche, maison, etc..., des bouteilles d’eau, tuyaux et récipients divers (on ne dévoilera pas ici l’hilarante opération pratiquée par Sangrado au début de la soirée !), quelques changements prestes de costumes (un tour de cou en peau de lapin passant d’une monture piaffant avec arrogance à l’inflexible tante en est un des exemples les plus rigolo) et des postures adroites qui font glisser les quatre chanteurs d’un archétype à l’autre, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola fait danser les mots et tournoyer les situations, chasse une scène, en empoigne une autre, avec un respect mâtiné d’une irrévérence salutaire pour ce matériau comique plus que bicentenaire.

C’est dire qu’on s’amuse ferme, petits et grands. Les enfants, de la joyeuseté de la fable, de ses bigarrures réfléchies dans des costumes contemporains plein de malice ; les adultes aux sous-entendus parfois grivois, parfois littéraires, qui les renvoient en souriant aux cours de littérature du lycée. Et si les enfants sortent de la représentation en chantonnant « Buvons de l’eau, buvons de l’eau ! », les adultes ne sont guère loin derrière, jouant quant à eux avec les diverses timbres entendus lors de la soirée.

Le plus évident est évidement le « J’ai du bon tabac », encore bien connu. Il faut sans doute plus de connaissances pour repérer le Marin Marais et la grande chaconne de Lully (Roland) insérée en guise de chœur final. Car le drame du vaudeville est que les airs, autrefois sur toutes les lèvres, se sont parfois perdus dans la nuit des temps, et que les airs indiqués en fin des livrets imprimés sont quelques fois impropres à une exécution qui restitue leur piquant initial. Hélène Clerc-Murgier et Pauline Warnier ont toutefois troussé une partition qui joue encore avec les codes du genre et adapté adroitement mélodies encore familières aux contraintes du texte. On passe donc, sans coup férir d’une fausse complainte à une scène villageoise, d’un lamento ironique à un sautillement roboratif. C’est sans façon et sans prétention.
Regrettons pourtant les coupures pratiquées dans le livret (imprimé) : faute de matériau originel ou faute de moyens ? Regret furtif ; il est déjà bien beau que cette courageuse entreprise continue, à l’heure où le répertoire des théâtre semble se replier frileusement sur le répertoire archi-connu…

Les interprètes s’en donnent à cœur joie et s’ébrouent dans ce concentré de récit faussement agreste qui moque les travers de la ville ; ils sont acteurs tout aussi savoureux que chanteurs. Julien Fanthou, Docteur Sangrado cauteleux et retors, a bien fier ramage. Anne-Marie Beaudette, malgré une diction parfois un peu confuse, est une Jacqueline finaude et enjouée. Cécil Gallois est tout aussi jubilatoire en vieillard tremblotant qu’en paysan qui patoise à qui mieux mieux ; les scènes les plus réjouissantes de la soirée lui doivent d’ailleurs beaucoup. Hadhoum Tunc compose une Lolotte ingénue qui aimerait libertiner, puis une tante carrée et autoritaire qui font autant plaisir à voir qu’à entendre.

L’ensemble des Monts du Reuil, pour être réduit n’en déploie pas moins une palette de couleurs qui fait mentir son effectif. Emportés par le clavecin guilleret et chatoyant d’Hélène Clerc-Murgier, la formation chambriste (un continuo bien étoffé, en fait !) s’esclaffe, caracole, gémit, souligne les retournements de situation, et entraîne ces figures de foire dans une ronde qui ne demande qu’à nous inclure dans leur petit tour, avant de s’en aller.

Buvons de l’eau, oui ! Mais que Blaise s’en dédise ! Il s’agit ici de Châteldon ! (L’eau préférée de Louis XIV, aux fines bulles qui claquent sous la langue.) Espérons que ce breuvage ragaillardissant sera bientôt mis en bouteilles…


Reprise à Paris le 6 février 2014, à l’Auditorium de la BNF, dans le cadre des inédits.

On trouvera le texte d’Anseaume sur Gallica et sur Google Books.


Ce texte a également été publié sur ODB-opera.


Hélène Clerc-Murgier - Abbesses (Jacqueline Chambon, 2013)



Abbesses. (Roman policier historique) d’Hélène Clerc-Murgier
Editions Jacqueline Chambon, juin 2013.




Alors que commence la légende noire de Marie de Médicis, exilée au château de Blois, et que la cour et la ville bruissent de troubles et de conspirations, l'auteur d'un crime mystérieux est condamné à être pendu au gibet de Montfaucon. Avant de mourir, le meurtrier livre au lieutenant criminel Jacques Chevassut un message confus où il est question d'une dalle de pierre sous l'abbaye de Montmartre menant à un trésor. L'enquête est d'abord confiée à Pierre Boivin, qui disparaît tout aussi étrangement que sa femme et son enfant, laissant Chevassut seul devant l'énigme. Sur ses talons, nous découvrons le Paris surpeuplé du XVIIe siècle, du tout nouveau Pont-Neuf où se produit Tabarin aux salons feutrés de l'hôtel de Rambouillet. Mais c'est à l'abbaye de Montmartre, construite près d'un temple de Mercure - dieu des alchimistes -, que conduisent toutes les pistes. Pistes où semblent pulluler les adeptes d'un nouveau courant occulte venu d'Allemagne, celui des rose-croix. Pour infiltrer cette société secrète, Chevassut va s'en remettre aux conseils du père Mersenne, le célèbre mathématicien ami de Descartes, et au grand alchimiste, maître Gonin. Quels secrets dissimulent les abbesses de Montmartre ?

La claveciniste et musicologue Hélène Clerc-Murgier, dont la curiosité s’exerce déjà avec bonheur dans les allées peu visitées du vaudeville du XVIIIe siècle, fait un nouvel écart vers une topographie parisienne bien oubliée. Son roman policier est, de fait, une invite à s’enfoncer dans un Paris disparu, grouillant de vie et de méandres urbains, une ville qui recèle encore plus de mystères que le contraste de ses habitats ne le laisse supposer, en un ultime renversement final.

Ludique, érudit, foisonnant, le récit entraîne le lecteur dans une cité de 1622 bellement brossée (on se prend ensuite à rechercher gravures et plans, qui ne font que confirmer la force d’évocation de la prosatrice) ; car c’est bien Paris la belle ville qui est la véritable héroïne du récit. Une cité royale en expansion, où les villages encore agrestes touchent à la vieille ville, où territoires et coutumes s’entremêlent sans se toucher réellement, qu’ils soient « du roi » ou d’Eglise.

Avec malice et habileté, l’auteur s’appuie sur l’histoire de France pour tisser une intrigue qui joue avec des relents d’alchimie et de secrets politiques, de trésor enfoui et de manipulation psychologique. Mais ce sont les affects des protagonistes et la quête du lieutenant criminel et ses errances, du Châtelet à la Foire Saint-Germain, des berges de la Seine à Montmartre, qui font tout le prix de ce premier roman.

Une interrogation cependant : pourquoi avoir choisi le Maître de Saint-Germain-des-Près comme illustration de couverture, tout séduisant soit-il ? Cette très belle Pietà peut induire en erreur le lecteur distrait en lui laissant supposer une intrigue se déroulant au Bas Moyen-Age…

Présentation du roman sur le site des Monts du Reuil.

Ce texte a également été publié sur ODB-opera.

jeudi 23 janvier 2014

Concert Gossec Mozart Haydn (Koopman / Levin) (Favart, 11/01/2014)

Orchestre philharmonique de Radio France
Ton Koopman, direction
Robert Levin, piano

François-Joseph Gossec 

Symphonie avec hautbois obligés et cors ad libitum en ut mineur, op. 6 n° 3
Allegro – Minuetto gratioso - Fugato

Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto pour piano et orchestre n° 25 en ut majeur, K 503
Allegro maestoso – Andante - Finale

Joseph Haydn
Symphonie n° 85 en si bémol majeur, La Reine, Hob. I:85
Adagio – vivace ; romance : Allegretto ; Menuetto : allegretto ; Presto

Théâtre national de l’Opéra-Comique, 11 janvier 2014


Si les concertos pour clavier de Mozart interprétés au pianoforte sont aujourd’hui associés à un interprète, c’est sans doute le nom de Robert Levin qui monte spontanément aux lèvres. L’Américain a inlassablement défendu une approche sensible et rigoureuse de ce répertoire si difficile, s’appuyant sur sa compréhension intime de la structure des œuvres mozartiennes et son intelligence ludique des habitudes du temps pour se couler dans des improvisations qui suscitent intérêt et fascination par leur inlassable renouvellement.

C’est presque étrange que de l’entendre défendre ce concerto magistral avec un instrument moderne ; le pianiste impose d’ailleurs au glissé-coulé des touches un toucher parfois plus rêche que de coutume, par l’adjonction d’appogiatures qui contrarient un discours que Mozart aurait sans doute souhaité plus chantourné – du moins, quand on l’entend sur son instrument de prédilection. Ce Mozart qui sonne ici si clair, peut-être un peu trop étrangement parfois, Robert Levin lui confère une inquiétude latente au sein de son triomphe déclaré, une hésitation qui rompt la course de ces cascades claires, et une profondeur qui sait se masquer derrière une virtuosité éblouissante. La cadence, improvisée comme toujours (le pianiste ne nous avait-il pas prévenu : « Accrochez vos ceintures ! ») semble emprunter certains de ses traits à Thomas Attwood, élève pour lequel Mozart consigna certaines de ses leçons, emprunt d’autant plus juste que ce dernier repartit pour Londres au début de l’année 1787…

Robert Levin dédie ensuite le premier prélude « D’Ombre et de silence » à son auteur, Henri Dutilleux, ce qui prouve que le silence qui suit Mozart n’est pas toujours du Mozart, mais qu’il lui fait écho, dans une mise en abyme tout aussi fulgurante qu’elle est poignante ; superbe hommage à son aîné rencontré par le truchement de Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau.

L’Orchestre philharmonique de Radio France sous la direction énergique et bondissante de Ton Koopman est un régal de couleurs et d’élégance. Si la symphonie de Gossec, encore écartelée entre deux mondes et bien hésitante dans ses contours, gagnerait sans doute à une lecture sur instruments anciens pour trouver plus d’accroche, l’équilibre dynamique et la beauté des vents emportent néanmoins l’adhésion. La symphonie de Haydn est une petite merveille : richesse sonore, précision des tempi, délicatesse des nuances, allant et verdeur. De quoi terminer en beauté un concert passionnant qui sera retransmis sur France Musique le 22 janvier à 14h (puis en réécoute sur le site de France Musique).

lundi 20 janvier 2014

Concert Révélations classiques de l'Adami (Bouffes du Nord, janvier 2014)



Concert Révélations classiques de l'Adami.

Piano - Sélim Mazari
Violon - Solenne Païdassi
Violoncelle- Marion Platéro
Flûte- Mathilde Caldérini
Mezzo-soprano- Héloïse Mas
Ténor - Florian Cafiero
Baryton- Jean-Gabriel Saint Martin
Soprano- Marie-Laure Garnier
Emmanuel Normand - accompagnement des chanteurs au piano.
François Dunoyer - Mise en espace



Nino ROTA : Trio pour flûte, violon et piano, ler mouvement "allegro ma non troppo"
Georges ENESCO : Cantabile et Presto (Mathilde CALDERINI, flûtiste, avec Selim Mazari piano)


Charles GOUNOD : Polyeucte: air de Polyeucte, "Source délicieuse..." (Florian CAFIERO, ténor)

Ambroise THOMAS : Hamlet : air d'Hamlet "O vin dissipe la tristesse.. ." (Jean-Gabriel SAINT-MARTIN, baryton)

Sergueï RACHMANINOV : 3ème mouvement de la Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur op. 19 (Marion PLATERO, violoncelliste, avec Selim Mazari au piano.)

Georges Friedrich HAENDEL : Passacaille de la suite no 7 en sol mineur pour clavecin revue par Johann Halvoren pour violon et violoncelle (Marion Platéro avec Solenne Païdassi au violon)


Wolfgang Amadeus MOZART : Le Nozze di Figaro: air du Comte, "Hai già la vinta la causa" (Jean-Gabriel SAINT-MARTIN, baryton)
Giacomo PUCCINI : La Rondine, air de Ruggero, "Parigi è la città dei desideri" (Florian CAFIERO, ténor)
Giacomo PUCCINI : La Bohème : duo Rodolfo - Marcello "O Mimi tu più non torni" (Florian CAFIERO, ténor, avec Gabriel St Martin)
Solenne PAÏDASI, violoniste avec Selim Mazari au piano:
Béla BARTOK : Danses Roumaines
Claude DEBUSSY : Clair de lune


Héloïse MAS, mezzo-soprano
Georges BIZET : Carmen :  "Les tringles des sistres tintaient …"
Gioachino ROSSINI : La Cenerentola : air de Cenerentola "N'acqui all'affanno ... non piu mesta"



Selim MAZARI, pianiste
Félix MENDELSSOHN : Romances sans paroles op. 67 n"2 et n"4 "la fileuse"
Francis POULENC : 3ème Novelette



Mathilde CALDERINI, flûtiste
Claude DEBUSSY : Syrinx pour flûte solo


Marie-Laure GARNIER, soprano
Jules MASSENET : Le Cid: Récitatif et air de Chimène "Pleurez mes yeux ..."
Giacomo PUCCINI : La Bohème: air de Mimi " Si, mi chiamano Mimi …"
Wolfgang Amadeus MOZART : Cosi fan tutte : duo Fiordiligi/ Dorabella "A guarda sorella." avec Héloïse Mas



FINAL INSTRUMENTISTES
Joseph HAYDN : Trio pour violon, violoncelle et piano en sol Majeur all'ongarese (presto)

FINAL CHANTEURS
Wolfgang Amadeus MOZART : Le Nozze di Figaro : Arrangement pour 4 voix : final 4ème acte


Théâtre des Bouffes du Nord, 9 janvier 2014


Le concert annuel de l’Adami est toujours une occasion d’entendre de jeunes interprètes prometteurs, tant instrumentistes que chanteurs. Par le passé, la société a eu la main très heureuse, et elle n’a pas manqué, cette année non plus, de sélectionner de jeunes artistes attachants et pleins de promesses.

En ce qui concerne les instrumentistes, le jeune Sélim Mazari nous a distillé un Mendelsohn intériorisé quoique ludique, qui répondait avec malice au Nino Rota introductif. Le violoncelle de Marion Platéro ne manquait non plus ni d'intériorité ni de lyrisme, et l'adaptation d'Haendel en duo pour cordes mettait en valeur sa complicité et la sonorité fruité du violon de Solenne Païdassi. La flûte au son rond et magnifiquement galbé de Mathilde Caldérini témoigne d’un charme entêtant et d’une déjà belle maturité.

Mais ce sont les artistes lyriques qu'on attendait le plus, avouons-le.
Côté voix masculines, c'est Jean-Gabriel Saint-Martin qui séduit le plus : autorité, présence, jeu scénique qui témoigne d'une grande aisance (il est vrai qu'il a foulé les planches fort jeune à l’Opéra de Paris…), le baryton s'inscrit dans une belle tradition qui nous donna des Maurane et des Nougaro avant de s'illustrer actuellement avec des Degout et Tézier. Noblesse de ligne et de ton, diction impeccable, en un tour de main, il sait camper des personnalités aussi diverses que le Hamlet de Thomas, le Conte Almaviva de Mozart (au récitatif introductif magistral) et le Marcello de Puccini. On ne sait à quelle incarnation donner la préférence, le Hamlet mercurien ou l'aristocrate exaspéré. Gageons qu'on continuera à entendre souvent ce déjà très bel artiste.
Si Florian Cafiero s'empêtre de prime abord dans des stances de Polyeucte assez monochromes et peu intériorisées (le trac ?), mais la voix se libère dans un répertoire qui semble lui être bien plus familier, Puccini. Il trouve finalement sa mesure dans le duo percutant Rodolfo-Marcello.
La mezzo Héloïse Mas témoigne d'une beau tempérament, qu'elle met à profit dans une Carmen joueuse et sensuelle; sa Cenerentola aux crânes vocalises, si elle témoigne d'une grande aisance, se passerait pourtant de mines d'ingénue boudeuse un peu surjouées : volonté  de contraster les deux personnages qui se suivent dans le déroulement du concert ? Il est vrai que l’enchaînement rapide de ces deux univers musicaux antinomiques n’est guère aisé ! On la retrouve dans une superbe Dorabella, dans un duo qui est l'un des sommets vocaux de la soirée.
Marie-Laure Garnier, entourée d'une réputation déjà flatteuse, est la grande révélation de la soirée. C'est un sans-faute absolu, servi par une voix opulente et chaude de soprano lyrique, dont la puissance ne nuit jamais à l’intelligibilité d’un texte énoncé tant avec la puissance d’une tragédienne cornélienne que l’humour requis par la romanesque Fiordiligi ; mené avec une intelligence et une maîtrise éblouissantes. Sa Chimène ferait pleurer des pierres ; sa Mimi est primesautière, par l’allégement habile d’un opulent matériau vocal ; sa Fiordiligi est mutine mais habilement contrastée avec la Dorabella tout aussi charnue d’Héloïse Mas ; le peu qu’on entend de sa Comtesse fait rêver à une prise de rôle intégrale, tant le personnage est présent dès la première mesure. A suivre !
Grâce à une mise en espace ingénieuse, les scènes d’opéra habitent assez habilement l’espace de la scène, jouant de deux portes opposées et de la présence du piano pour créer des atmosphères qui rompent le côté un peu contraignant de l’exercice et s’enchaînent parfois très habilement.


Une très jolie soirée qui donne envie de retrouver rapidement ces jeunes artistes sur les plateaux de théâtres…
Ce texte a été écrit pour ODB-opera.com.

samedi 11 janvier 2014

Mozart - Così fan Tutte (Opéra national de Montpellier, décembre 2013)



Mozart – Così fan Tutte (1790)
Livret de Lorenzo da Ponte

Erika Grimaldi – Fiordiligi
Marianne Crebassa – Dorabella
Wesley Rogers – Ferrando
Andrè Schuen – Guglielmo
Virginie Pochon – Despina
Antonio Abete – Don Alfonso

Jean-Paul Scarpitta – mise en scène, décor et costumes
Urs Schönebaum – lumières
Noëlle Gény – chef de chœur

Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon
Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc Roussillon
Alexander Shelley – direction musicale
Yvon Repérant – continuo et chef de chant

Opéra national de Montpellier, 29 décembre 2013



Così fan Tutte, ossia la Scuola degli Amanti est sans doute l'opéra de Mozart le plus compliqué qui soit à monter aujourd'hui. Longtemps considéré comme l'opus « honteux » de Mozart par un XIXème siècle bien plus pudibond que le précédent, le livret de Da Ponte pose désormais de nombreux problèmes qui n'ont plus guère à voir avec son intrigue. C'est que ce texte (que Da Ponte s'obstine d'ailleurs à appeler par son actuel sous-titre dans ses Mémoires) écrit pour Salieri (qui se défaussa, par surcharge de travail sur son jeune collègue, après en avoir composé quelques fragments, toujours inédits) est un palimpseste théâtral, un mélange de topoï livresques drolatiquement détournés de leur contexte, une réflexion sur l'art dramatique, une moquerie bon enfant sur les interprètes de la création et un jeu littéraire bourré de clins d’œil à l’actualité d’alors et à l’alternance des opéras représentés dans le théâtre impérial du Burgtheater...
Que faire désormais de cet empilement stratifié, mélange d'érudition et de blagues désormais aux neuf dixième incompréhensibles ? Patrice Chéreau (auquel ce spectacle est dédié) avait été formel à Aix-en-Provence quand on lui avait posé la question lors d’un débat public : « Rien. »

Mais c'est une chose que de volontairement passer outre ce substrat et d'ancrer l'action dans ses limbes théâtrales revendiquées (ce que Chéreau et Di Fonzo Bo avaient su démontrer superbement, chacun à leur manière). C'en est une autre que de planter l'action dans une abstraction qui nuit finalement à l’impact de l'intrigue.



Avec ce Così, Jean-Paul Scarpitta boucle sa Trilogie Da Ponte. Elle avait superbement débutée avec un extraordinaire Don Giovanni, avant de s’enliser dans des Nozze di Figaro très décevantes. Hélas, ce troisième volet se situe entre ces deux extrêmes...

La faute à un dispositif qui pourrait sembler séduisant de prime abord, mais qui, trop ancré dans une esthétique à la Bob Wilson, peine à se démarquer de la logique intrinsèque de son modèle. Les lumières, superbes par ailleurs, d’Urs Schönebaum, éclairagiste attitré du metteur en scène et plasticien américain, ne font que renforcer cette similitude de façade. C’est que la nudité du plateau incliné, dans ses variations bleutées façon Klein, qui miroitent sur un mur de fond veiné de parements, à peine rompu par quelques accessoires minimalistes à la Brook (bancs, tables, chaises, fauteuils Louis XVI) demande un hiératisme et une lenteur désormais attendus dans un tel cadre après les spectacles de Wilson. L’Américain a tant décliné sa marque de fabrique depuis plus de quatre décennies qu’il est désormais impossible de citer, même involontairement, aucun élément de son système, sans que tout le reste ne bondisse à la mémoire du spectateur… Ces réminiscences sont d’autant plus prégnantes à Montpellier que son Opéra a eu l’insigne honneur de revoir en première européenne le mythique Einstein on the Beach en mars 2012… Il y aurait donc une veine wilsonnienne dans le travail de J-P Scarpitta (par ailleurs émule revendiqué de Strehler) déjà illustrée, avec un tout autre niveau d’inspiration, dans son envoûtant Château de Barbe-Bleue, où les références à ce spectacle emblématique étaient manifestes.




Les couleurs tranchées des costumes (vert amande, jaune canari, orange, gris perlé, etc…) sont d’autres appels aux spectacles wilsoniens (tout comme les gants rouge vif de Despina déguisée), qui n’aident pas à se débarrasser d’une attente inconsciente.

Or la direction d’acteur est ici en complet hiatus avec la scénographie. Elle reste bien traditionnelle et parfois bien triviale (le côté « consommation de chair fraîche » gagnerait à être montré de manière plus subtile, par exemple). Et que dire des passages au sol et autres reptations des personnages ? Seuls quelques détails, ciselés et pertinents, font mouche, et font regretter que ce niveau de lecture soit loin d’être constant, tout comme le côté « swing » des deux jeunes hommes lors de leurs échanges initiaux avec Don Alfonso. Ou lorsque ce dernier rétribue Despina, littéralement par-dessus la jambe.



Ce regret est d’autant plus vif que ce plateau réunit de jeunes chanteurs qui sont déjà bien plus que des espoirs. Hélas, le vétéran Antonio Abete n’est pas à la hauteur de sa réputation, avec un instrument désormais bien fatigué.

Wesley Rogers, que les Montpelliérains avaient entendu en Belmonte en février dernier, a de la vaillance et de la suavité, mais son legato n’est pas à la mesure de son beau style mozartien. Virginie Pochon se taille un beau succès, amplement mérité, par la vivacité espiègle et la pétillance d’un jeu et d’un chant fruité. Andrè Schuen, Don Giovanni troublant en juin dernier sur cette scène, est un Guglielmo délicieusement fruste et portant beau, d’un style et d’une vocalité mozartienne particulièrement brillante. Marianne Crebassa, enfant du pays qui a triomphé l’été dernier à Salzbourg, ne trouve pourtant pas dans ce répertoire de quoi faire réellement faire valoir ses immenses qualités (timbre somptueux, graves superbes, rondeur des sonorités et assurance vocale). Erika Grimaldi, grande habituée des saisons concoctées par Jean-Paul Scarpitta, domine le plateau avec une Fiordiligi de grand brio, mêlant fragilité et virtuosité sans faille.




Le Mozart d’Alexander Shelley, qui mène un Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon au meilleur de sa forme, s’ancre lui aussi dans la grande tradition. Déplorons un choix de tempi pourtant bien trop lent, qui déparent les belles couleurs de la phalange montpelliéraine.

Photographies (c) Opéra national de Montpellier.

Ce texte a été écrit pour odb-opera.com.