mercredi 27 novembre 2013

hommage à Farinelli (A. Hallenberg / Talens Lyriques, Aix-en-Provence, nov. 2013)



Hommage à Farinelli

Riccardo BROSCHI (1698 - 1756)
Aria d’Arbace, « Son qual nave ch’agitata » (Artaserse)
Aria de Dario, « Ombra fedele anch ‘io » (Idaspe)

Johann Christian Bach (1735-1782)
Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6
(Allegro – Andante – Allegro Molto)

Nicola PORPORA (1686 - 1768)
Aria de Mirteo, « Si pietoso il tuo labbro » (Semiramide riconosciuta (1729))

Geminiano GIACOMELLI (v. 1692-1740)
Aria de Farnaspe, « Già presso al termine » (Adriano in Siria (1733))

Nicola PORPORA (17686 - 1768)
Aria d’Acio « Alto Giove » (Polifemo (1735))

Geminiano GIACOMELLI (v. 1692-1740)
Aria de Farnaspe, « Passagier che incerto » (Adriano in Siria (1733))

Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Ouverture de Cleofide

Leonardo LEO (1694-1744)
Arie d’Arbace, « Che legge spietata » et « Cervo in bosco » (Catone in Utica (1729))

Bis :
Haendel : « Lascia ch’io pianga »
Porpora : « In braccio a mille furie »  (Semiramide)
Haendel : «  Sta nell’Ircana »

Ann Hallenberg, mezzo soprano
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction musicale

Grand Théâtre de Provence, 19 novembre 2013


 
Ann Hallenberg et Christophe Rousset (2011)
Photographie © Eric Larrayadieu
 

Inauguré le 9 mai 2011 pour le 20e anniversaire des Talens Lyriques au Théâtre des Champs-Elysées, ce formidable programme a heureusement voyagé par toute l’Europe. Il revient enfin en France, avec cette halte au Grand Théâtre de Provence (qui vécut également une mémorable soirée, le 27 juillet 2009, avec le programme « Furore » consacré à Haendel, avec cette fois-ci Joyce DiDonato en soliste virtuose…).

Avec le passage du temps, ce fulgurant hommage au plus connu des grands castrats n’a en rien perdu de son charme ni de son éclat. C’est en effet en 1994 que les Talens Lyriques, aux commencements de la carrière que l’on sait, enregistraient la bande-son du film Farinelli qui fit connaître au grand public la splendeur de pages alors oubliées, malgré un scénario historiquement peu rigoureux et une fusion assez insensée entre les voix d’Eva Mallas-Godlewska et de Derek Lee Ragin. Ce montage littéralement monstrueux de l’Ircam laissait alors supposer à l’honnête homme cultivé que ce répertoire était désormais inchantable pour tout gosier humain...

Ann Hallenberg, compagne de route de longue date de l’ensemble, s’est chargée de détromper les derniers sceptiques, avec une démonstration époustouflante, qui profite tout autant de l’apogée d’un art porté à l’incandescence que de sa profonde complicité avec Les Talens Lyriques. Aussi rutilante dans l’héroïsme de la virtuosité « vocalisante » que profondément émouvante dans les airs élégiaques ou tendres, la mezzo soprano suédoise flamboie de mille feux. Ce n’est paradoxalement pas dans le feu d’artifice étincelant de toute sa palette pyrotechnique que la chanteuse subjugue le plus, bien qu’elle y soit incomparable. C’est dans ce chant plus intime, où cantabile et nuances s’allient pour empoigner l’âme et faire se retenir la respiration des auditeurs, qu’elle sidère par un naturel confondant dans les pires chausse-trapes ménagées par les compositeurs, la beauté de son timbre et son éloquente chaleur. C’est d’une perfection éblouissante, tant pour le style que pour la projection, l’intelligence du texte et la subtilité du discours ; rien n’y manque. En cela elle suit les prodigieuses traces de Farinelli.

Tout comme son illustre aîné, qui touchait tout autant par son « beau chant » qu’il sidérait par un canto di maniera distillé avec un art incomparable, la chanteuse sait user de toutes les variations à sa disposition : longueur et contrôle du souffle étonnants (quand respire-t-elle ?), couleurs diaprées, subtilité des couleurs, trille (« du diable », aurait-on presque envie de le qualifier), pianissimi souverains, goût souverain dans les appogiatures… tout est mis en œuvre pour faire de ces pièces un moment suspendu où les affects du personnage, toujours bien dessiné, prennent le dessus sur le brio pur. Elle empoigne ces pages désormais si connues (le « Lascia ch'io pianga » est susurré comme au creux de l’oreille) avec sa si originale personnalité, un charisme qui enchante, une joie de chanter communicative et une vision qui ne ressemble à nul autre.

Les Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset, peintre séducteur de ces affects exacerbés, pour être discrets dans le dais chamarré qu’ils déploient pour cette voix royale, n’en sont pas moins présents. Intenses et liquoreux, ils laissent se distiller le silence de ces âmes meurtries, exaltent les angoisses de ces princes inquiets et enchâssent leurs jubilations dans un déploiement qui happe et captive l’imagination. La symphonie du « Bach de Londres », d’un « Sturm und Drang » ambigu, finit de révéler tout ce qu’on doit à ces défricheurs de mémoires qui abolissent la nostalgie de ces splendeurs qu’on n’a pu connaître.

Très grande soirée, longuement acclamée par un Grand Théâtre bondé et chaviré.




Broschi – « Son qual nave ch'agitata »
Porpora -  « In braccio a mille furie »
Festival de Beaune, 17 juillet 2011



Riccardo Broschi - "Ombra fedele anch'io" - Répétitions au Collège Varèse du concert "Farinelli / Les 20 ans des Talens Lyriques".
Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, Ann Hallenberg (mezzo soprano).

lundi 25 novembre 2013

Mozart et Lachnith - Les Mystères d'Isis (1801) (Salle Pleyel, nov. 2013)



Wolfgang Amadeus Mozart - Les Mystères d'Isis (1801)
Arrangé par Ludwig Wenzel Lachnith (d'après La Flûte enchantée)
Livret d'Étienne Morel de Chédeville

Chantal Santon- Jeffery (remplaçant Sandrine Piau, souffrante) - Pamina
Marie Lenormand - Mona
Renata Pokupic (remplaçant Marianne Crebassa, initialement annoncée) - Myrrène
Sébastien Droy (remplaçant Frédéric Antoun, initialement annoncé) - Isménor
Tassis Christoyannis - Bochoris
Jean Teitgen - Zarastro
Camille Poul (remplaçant Chantal Santon- Jeffery) – 1ère Dame, Suivante
Jennifer Borghi - 2e Dame, Suivante
Élodie Méchain - 3e Dame, Suivante
Mathias Vidal - 1er Prêtre, 1er Ministre
Marc Labonnette - Le Gardien, 2e Prêtre, 2e Ministre

Le Concert Spirituel
Choeur de la Radio Flamande
Diego Fasolis (remplaçant Hervé Niquet, souffrant) - direction musicale

Salle Pleyel -23 novembre 2013

(En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française.)




 Maquette de costume pour Bochoris par Auguste Garneray (1785-1824)
pour la reprise de 1823.
Source: BNF/Gallica




« Puis, quand cet affreux mélange fut confectionné, on lui donna le nom de Les Mystères d'Isis, opéra; lequel opéra fut représenté, gravé et publié en cet état, en grande partition; et l'arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith que je donne ici pour digne pendant à celui de Castil-Blaze !
Ce fut ainsi qu'à vingt ans d'intervalle, chacun de ces mendiants vint se vautrer avec ses guenilles sur le riche manteau d'un roi de l'harmonie; c'est ainsi qu'habillés en singes, affublés de ridicules oripeaux, un œil crevé, un bras tordu, une jambe cassée, deux hommes de génie furent présentés au public français ! Et leurs bourreaux dirent au public : Voilà Mozart, voilà Weber ! et le public les crut. Et il ne se trouva personne pour traiter ces scélérats selon leur mérite et leur envoyer au moins un curieux démenti ! » (Hector Berlioz)

Sur ce pastiche français de la Flûte enchantée, cela fait longtemps que l’honnête homme mélomane s’est fait une opinion, influencé par les lignes rageuses que Berlioz consacre, dans ses Mémoires (chapitre 16) à cet ouvrage qui eut néanmoins une importante postérité (128 (ou bien 134 ?) représentations jusqu’en 1827).

Les Mystères d'Isis mérite pourtant bien mieux, de par son importance historique et pour l’éclairage qu’il nous donne sur la formation du goût français.


Un peu d’histoire…

Créé le 2 fructidor an IX (20 août 1801) au Théâtre de la République et des Arts (future Académie impériale de Musique) en présence du Premier Consul encore auréolé de sa campagne d’Egypte, Les Mystères d’Isis marquèrent le début d’une « Mozartomanie » française qui ne s’est jamais vraiment démentie, quelles qu’en soient les aspects. Le succès est fulgurant. On s’y écrase, comme le souligne Le Moniteur (7 fruct. An IX) : « avant de voir les épreuves terribles exigées par Isis, avant d’assister à l’initiation annoncée, il a fallu subir soi-même la triple épreuve, des luttes violentes engagées à chaque issue, d’une attente mortelle et d’une chaleur insupportable. »

Mozart adulte n’eut jamais beaucoup de chance avec la France. Ne revenons pas sur le catastrophique second voyage parisien de 1778, dont l’échec est peut-être en relation avec l’impossibilité de situer Mozart au sein des clans et polémiques en vogue (voir à ce sujet, l’analyse de M-C Vila), tout comme dans le manque d’entregent du jeune homme et sa francophobie ! Les œuvres composées à cette occasion n’eurent que peu (ou pas) de retentissement.

Avant 1800, la musique de Mozart est fort peu présente sur la scène parisienne lyrique et de concerts. Si on trouve bien, de ci, de là, des exécutions d’airs (souvent difficilement identifiables) ou d’ouvertures d’opéra lors de concerts, comme ceux des Concerts Feydeau (1791-1801) et du Concert des Amateurs de la rue de Cléry (1798-1805), cela reste très marginal. En ce qui concerne la Flûte Enchantée, deux airs sont donnés au concert par Mme Walbonne-Barbier en 1798 puis en 1799, mais l’air de la Reine de la Nuit est alors chanté en… italien !

Du côté de sa musique symphonique, le constat est bien pire. Du répertoire allemand, les Français ne goûtent que Haydn. Il faut dire que le qualificatif n’est guère flatteur : « Allemand », c’est alors synonyme de lourdeur, de mauvais goût… Haydn contribua à remettre en question ce cliché. Dans les années 1780, presque toutes ses symphonies ont été exécutées au Concert Spirituel. Il faut bien dire que « musique allemande » équivaut à « musique symphonique ». La production lyrique de l’aire germanique en langue allemande est quasiment ignorée des Parisiens. La diffusion de l’œuvre de Haydn renforce d’ailleurs ce préjugé : les Allemands écrivent de la musique « savante » et sont considérés comme incapables de s’illustrer dans le genre dramatique…

Pourtant quelques timides tentatives avaient essayé d’exporter les opéras de Mozart à Paris. Le premier mis au théâtre, inspiration littéraire oblige, est Le Nozze di Figaro. Pourtant, en 1793, la tentative de mélanger au cours d’une même représentation Le Mariage de Figaro et le dramma giocoso chanté en français, est un échec : cette version boursouflée, apparemment mal servie par des chanteurs dépassés par la partition, ne convainc pas le public parisien. L’Enlèvement au sérail (également donné en français) connait trois représentations en 1798.

La Flûte enchantée était sans doute le bon titre à faire représenter en France à ce moment là. En effet, la popularité du Singspiel ne se démentit pas en Europe durant le XIXe siècle.
En 1800, Schikaneder avait déjà à son actif plus de 200 représentations à Vienne. Entre 1791 et 1798, l’œuvre se donnait dans tous les grands centres où l’on prisait l’opéra allemand (Prague, Varsovie, Saint-Pétersbourg, etc ). La popularité de l’œuvre poussa également Goethe à envisager une suite ; Schikaneder exploita le filon avec Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen, mis en musique par Peter Winter (1798). Des adaptations dans la langue du pays se multiplièrent aux Pays-Bas (1799), en Russie (181) et finalement, en France. Mais l’Angleterre dut attendre 1811 pour en entendre une version en italien, puis enfin en anglais en 1833.

Le succès des Mystères d’Isis, renforcé par la parution en 1801 des premières biographies de Mozart en français (celles de Winckler et de Cramer), contribuent à l’engouement naissant autour de l’œuvre et de la vie du compositeur ; ils sont des jalons essentiels dans la fabrication du « mythe Mozart ». Formées d’anecdotes faciles à diffuser, ces récits commencent à propager une image saint-sulpicienne du Salzbourgeois en France. Cette vogue naissante ne va d’ailleurs pas sans contrepartie : une certaine montée du nationalisme musical chez certains réactionnaires (le compositeur et violoniste Michel Woldemar (v. 1750-1815), « mozartophobe » notoire, s’étripe par journaux interposés avec Lesueur sur Les Mystères d’Isis) et l’opposition inattendue entre tenants de la musique Haydn et de celle de son cadet ! (Faut-il y voir le germe de la relative désaffection française pour l’œuvre de « Papa Haydn » ?)

Les Français n’étaient de toute façon pas prêts à accepter le compositeur et son œuvre tels qu’en eux-mêmes : Un « Théâtre (de) Mozart », encouragé par cette Mozartmania donna en novembre 1801 un Enlèvement au Sérail dans la version originale (avec tout de même Aloysia Weber-Lange en Konstanze !) mais ne récolta qu’indifférence… Les chanteurs firent bien vite leurs paquets. Un Don Juan (bien modifié, lui aussi !) représenté à l’Opéra dès le 17 septembre 1805, se tailla un succès bien supérieur : vingt-neuf représentations jusqu’en 1807. Il faudra attendre le 21 mai 1829, pour que Die Zauberflöte soit enfin représentée en allemand au Théâtre des Italiens, par une troupe allemande en tournée. (Mais une fois de plus, dans une version arrangée. On y trouve « O wie ängstlich » intercalé au quatrième (sic) acte…)

Ce que Berlioz vilipende avec ardeur n’est pourtant qu’une pratique obéissant à un rigoureux cahier des charges, hérité des pratiques du XVIIIe siècle.

Le Théâtre de la République et des Arts, en digne successeur des institutions précédentes, ne peut accepter que des ouvrages chantés en français (la compréhension du texte est primordiale), aux numéros liés par des récitatifs (accompagnés), comme le demande la tragédie lyrique. Le tout, saupoudré de ballets. Car « l’Opéra de Paris possède ainsi ses propres exigences en termes de genres musicaux, de types de voix, de système de production et de goût du public. » (Etienne Jardin et Alexandre Dratwicki). Un Singspiel est donc totalement irreprésentable en l’état.

Comme le souligne Pierre Fortassier, « Le 10 Messidor an IX (19 juin 1800), le directeur de l'Opéra, (on l'appelle maintenant « Commissaire du Gouvernement auprès du Théâtre de la République et des Arts », et il n'est autre que l'ancien conventionnel Bonet de Treiches, à qui sa réelle compétence a valu ce poste), écrit au « Citoyen ministre de l'Intérieur » : « Ces corrections et ces changements sont inévitables dans toutes les mises quelconques, car il n'y a aucun auteur qui soit assez sûr de ses effets pour qu'il n'y ait pas, toujours, des changements ou renversements dictés par les convenances théâtrales lors de la mise en scène » »
(Notons, par ailleurs, que l’expression « mise en scène » apparait d’ailleurs à l’occasion des représentations des Mystères d’Isis… On disait auparavant « (re)mise au théâtre ». Mais « l’expression se prend encore uniquement au sens de « mise à la scène. » » (Pierre Fortassier))

Ces « convenances théâtrales » obligatoires doivent également s’accommoder des éléments de la troupe du théâtre de la rue de la Loi (actuellement le Square Louvois), leurs tessitures et vocalité spécifique.
En 1800, la troupe est constituée de sept hommes et quatre femmes, tous chanteurs héritiers de l’esthétique de l’Ancien Régime, et formés à la grande déclamation lyrique.
Mlle Maillard (Marie-Thérèse Davoux Maillard) (1766-1818) chantait Myrrhène/Myrrène, le rôle transformé de la Reine de la Nuit. La chanteuse aurait été bien en peine d’interpréter le rôle d’origine : cette mezzo-soprano qui avait succédé comme première chanteuse à Mme de Saint-Huberty en 1790, s'était aussi illustrée comme Déesse de la Raison en 1793.
Mlle Anne-Aimée Armand (1774-1846) qui avait débuté à l'Opéra-Comique en 1793, fut Pamina et Elvire en 1805.
Etoile de la troupe, François Lays (1758-1831) avait été le Figaro de 1793 ; il chante ici Bochoris-Papageno. Il semble « avoir été un ténor grave avec un registre de fausset développé. », d'après la typologie variée de ses emplois (B. Cannone)
Etienne Lainez (ou Laine) (1753-1822), haute-contre (ténor aigu) chanta Ismenor, mais s’attira des critiques car trop âgé pour le rôle du prince. Successeur de Legros, la carrière de ce jeune premier avait commencée quelques trente ans auparavant... Il avait créé, entre autres, les rôles-titres du  Dardanus de Sacchini (1784) et Tarare de Salieri (1787).
Augustin Chéron (1760-1829) fut le créateur français de Zarastro, mais prit sa retraite l’année suivante. Henri-Etienne Derivis (1780-1856) lui succéda dans le rôle en 1803 ; il fut également le Masetto de 1805.

La vedette du ballet était Mme Marie Gardel (née Miller), dont le chorégraphe n’était autre que son mari Pierre.


Le pastiche

Le texte de Schikaneder fut très librement adapté par Etienne Morel de Chedeville (1751-1814), ancien trésorier des Menus-Plaisirs et auteur de deux succès fracassants de l’Académie royale de Musique, La Caravane du Caire (1783) et Panurge dans l'île des Lanternes (1785). Silencieux durant la Révolution, il fit son grand retour à la scène avec ces Mystères d’Isis. Suivirent un Tamerlan (1802), un oratorio, Saül (1803), Le Pavillon du calife (1804), un autre oratorio, La Prise de Jéricho (1805), Sophocle (1811) et Le Laboureur chinois (1813).

Le contenu de l’œuvre originelle était ouvertement franc-maçon, malgré son apparente fantaisie. Cela posait un énorme problème en France, où le mouvement maçonnique était ouvertement discrédité, comme l’expose Belinda Cannone. L’époque n’est en effet plus la même : le Consulat voit déjà une nette mainmise sur les journaux et la surveillance de possibles groupes séditieux. Si les critiques sont nombreuses pour déplorer les allusions maçonniques du « poëme », le livret français (très critiqué) l’est pourtant moins que le texte de Schikaneder, qualifié « d’en-dessous du médiocre » (Les Petites affiches)…
Le Journal des Débats (4 fruct. an IX – 22 août 1801) l’affirme haut et fort : « On a voulu jeter quelque ridicule sur les Mystères d’Isis, en publiant que ce n’étoit (sic) autre chose que la réception d’un franc-maçon. Ces espèces de confréries sont perdues de réputation en France depuis la Révolution : on n’y regarde plus les anciennes loges de franc-maçons que comme des loges de foux (sic). » Ces « mystères » sont encore « très en crédit en Allemagne » (Affiches, annonces du 7 fruct. An IX) contrairement à la France, qui y voit une preuve de supériorité intellectuelle… Les « graves défauts » du livret « appartiennent un peu au poëme sur lequel la partition avoit été faite » mais « le goût prescrivoit de les corriger » (Le Courrier des Spectacles, 4 fructidor an IX)

La trame de l’histoire devient donc une espère de féérie « égyptomaniaque », qui laisse encore pourtant trop de place au côté « liturgique » des prêtres d’Isis, comme le déplore le Journal des Débats : c’est bien trop long et il y a «  trop de cérémonies religieuses, trop d’entrées de prêtres et de prêtresses, trop de processions inutiles. »

Le synopsis de l’opéra montre que l’adaptateur a pourtant su se dépêtrer d’exigences très contradictoires : le cahier des charges de l’institution, le respect relatif de l’intrigue d’origine, l’adaptation de la prosodie française (bien que parfois bancale) à un cadre musical plus ou moins préétabli. Les critiques les plus virulentes parues dans la presse seront d’ailleurs réservées aux récitatifs de Morel de Chédeville qui n’étaient pas soumis aux mêmes contraintes. (Un malencontreux « rétrograder » (IV, 2) fait tiquer par son prosaïsme, certains dialogues font rire par leur imperfection.)

Le compositeur et corniste bohémien Ludwig Wenzel (ou Louis-Wenceslas) Lachnith (parfois orthographié Lachnitt) (1746-1820), surnommé par les mauvais plaisants « le dérangeur » des « Misères d’Ici », fut « instructeur » à l’Opéra en 1801, puis entre 1806 et 1816. Installé à Paris dans les années 1780, mais s’exilant durant la Révolution, il fut l’élève de F.-A.D. Philidor pour la composition. Outre ce pastiche, il collabora avec Christian Kalkbrenner sur d’autres pastiches religieux, représentés durant la Semaine Sainte à l’Opéra. Il écrivit également de la musique instrumentale : symphonies, concertos, sonates pour clavier et quatuors à cordes.

Pour nos oreilles du XXIe siècle, Lachnith en usa très librement, coupant allégrement dans la partition originelle et rajoutant des extraits de Don Giovanni, La Clemenza di Tito ou Le Nozze di Figaro. On trouve même dans ce pastiche un extrait de symphonies de Haydn (l’adagio de la Symphonie n° 103, au début de l’acte IV !) et divers autres ajouts, souvent de la plume de l’arrangeur, qui ne s’est pas borné à écrire des récitatifs dans la plus grande tradition « tragédie lyrique ».
Tout cela est transposé, arrangé (un air peut devenir un trio !), réorchestré, enchâssé dans un magma aux transitions souvent hasardeuses, à l’aide de collages et de coups de ciseaux qui font parfois frémir ou sourire. Deux mesures de Mozart (plus ou moins modifiées, car la réorchestration ne fait pas peur à Lachnith) peuvent précéder un passage totalement nouveau, pour repartir sur un autre extrait de Mozart… Le ballet, quant à lui, mélange Pleyel, Haydn et Sacchini, d’après les commentateurs de 1801.

L’intégrité musicale des personnages n’est évidemment pas respectée, loin s’en faut ! Le personnage de Monostatos, par exemple, est désormais partagé entre une pseudo-Papagena (Mona qui ne garde rien de son personnage source) et Le Gardien. Pamina se voit attribuer le premier air de la Reine de la Nuit (qui ne montera ici que jusqu’au contre-ré). Quant à Bochoris-Papageno, il se voit confier des parties de Figaro, Don Giovanni et Sesto ! Myrrène-Reine de la Nuit est désormais cantonnée aux parties de Vitellia et Donna Anna. Quant à Ismenor (Tamino), il ne conserve principalement sa partie d’origine qu’au début de l’ouvrage. Seul Zarastro demeure à peu près épargné par ces tripatouillages ahurissants.

On peut pourtant remarquer qu’un certain effort a été fait pour coller le plus possible aux situations dramatiques d’origine. Quand Mona déguisée en vieille femme vient éprouver l’affection de Bochoris-Papageno, les deux amoureux se réconcilient sur le duo Figaro-Susanna du Finale du IV, mais le « Datemi in po’ la mano » se transforme bien ici en « Sur cette main si chère ». On reste malgré tout dans une approximation qui n’est pas toujours de mise, certains autres passages se démarquant radicalement du modèle.

Autant que la musique, les costumes somptueux et les décorations (les effets de gradation d’éclairages, certains réalisés grâce à un verre bleuté, et les scènes des épreuves à couper le souffle) expliquent également la fascination des Parisiens. « On dit par-tout que les costumes sont brillans, les décorations superbes, les ballets divins » affirme le Journal des Débats.

Preuve de cette mode persistante, une parodie du pastiche est même donnée au Théâtre du Marais, les Mystères d’Issy ! La Mozartomanie est bien lancée…


Le synopsis
(Les indications des numéros du pastiche ont été notées à la va-vite. On n’en garantit ni l’exhaustivité ni l’exactitude absolue !)

L’action se passe à Memphis.
Symphonie d’ouverture de la Flûte Enchantée.

Acte I.
Les prêtres de Memphis célèbrent dans leur temple Isis et Osiris. (n° 18 ou 10 (?), « O Isis und Osiris »). Zarastro se prépare à laisser la place au prince Ismenor, mais ce dernier doit subir des épreuves pour montrer sa vertu. Trio de prêtresses (n°5, quintette « Drei Knäblein… » + Marche des Prêtres + Chœur de la Clemenza di Tito.) Ismenor qui s’approche du temple est repoussé par un nuage de flammes qui sort du souterrain du temple.  Trois femmes de la suite de Myrrène, sortant du palais de cette dernière, placé en face du temple d’Isis, se portent à son secours. (n°1, Introduction) Ismenor reprend ses esprits et pense avoir été secouru par sa fiancée Pamina, dont il porte le portrait au cou. (n°3, « Dies Bildnis ist bezaubernd schön… » devenu « O gage si cher à mon cœur ») Entrée de Bochoris, un pâtre égyptien (n°2, « Der Vogelfänger bin ich ja… » devenu « Sous les yeux de la Déesse ») Il déplore la mort de son maître Ismenor, qui a permis à Zarastro de kidnapper Pamina ainsi que Mona, sa suivante qu’il aime. Les deux hommes se reconnaissent (Strette de l'air de Sesto, « Parto, ma tu, ben mio  » devenu « O Ciel, quelle injustice ») et décident d’unir leurs forces pour délivrer leurs bien-aimées du temple où elles sont retenues. Myrènne, mère de Pamina, sort de son palais avec sa suite. Elle propose à Ismenor de délivrer Pamina et de prendre la succession de son défunt mari comme roi de Memphis, place usurpée par Zarastro. (Air « Or sai chi l’onore … » transposé devenu « Punis un coupable ») Elle donne à Bochoris un sistre magique pour le convaincre d’accompagner Ismenor (n° 5 Quintette « Hm ! Hm ! Hm ! » devenu « Qui peut compter sur sa vaillance… ») « Les deux hommes pénètrent sans obstacle dans la première enceinte », comme le précisent les didascalies.

Acte II
« Le théâtre change et représente une vaste avenue de Sphinx qui conduit de l’habitation des profanes au Temple et aux lieux réservés à la demeure des prêtres. » Mona et Pamina sont en train de s’enfuir pour rejoindre Myrènne (n° 6 Trio, « Du feines Täubchen… » devenu « Vous voilà donc en liberté », suivi du n°4 « Zum leiden bin ich auserkoren » devenu un air pour Pamina, « Dans les bras d’une tendre mère ») quand elles rencontrent Bochoris (n° 6 Trio, « Hu Hu Hu »). Rassurés, ils chantent tous trois les plaisirs de l’amour (« Fin ch’han dal vino… » devenu « Plus de tristesse, vive allégresse… »). Pamina apprend de Bochoris qu’Ismenor est à sa recherche. (n° 7 Duo « Bei Männern » devenu « Je vais revoir l’amant que j’aime.. »). Les trois Prêtresses précèdent Ismenor, qui tente de pénétrer dans le temple ; il y est incité par Zarastro lui-même (exit Sprecher !) (n°8, Finale, scène 15 très tronquée avec uniquement deux des « Zurück ! »). Air d’Ismenor, (« Loi dure, loi cruelle » qui ne figure pas dans le livret imprimé.) Pamina et Bochoris, faits prisonniers par les esclaves s’échappent grâce au sistre magique. (n°8, Finale, scène 17) Entrée de Zarastro. Pamina lui demande sa liberté, mais le Gardien fait son entrée, avec Ismenor (n°8, Finale, scènes 18-19. Le rôle de Monostatos se partage entre le Gardien et Bochoris !) Zarastro libèrera Pamina si le couple se soumet à la puissance d’Isis.

Acte III
Myrrène (qui peut seule pénétrer dans le temple) et Mona cherchent Pamina. La reine se plaint du changement d’Ismenor qui préfère tenir Pamina de Zarastro plutôt que d’elle (Air « Non più di fiori... » devenu « Quel charme à mes esprits rappelle »). Elle décide de se venger. Zarastro et les prêtres d’Isis préparent les épreuves d’Ismenor (n°9, Marche des prêtres et n° 15, « In diesen heil’gen Hallen…. » devenu « Dans ce séjour tranquille », puis n° 10 ou 18 ( ?), « O Isis und Osiris »). Ismenor et Bochoris sont conduits dans les entrailles du temple. (Duo des deux prêtres « Venez, venez le ciel l’ordonne », d’après La Flûte Enchantée. Sans doute le n° 11, notes illisibles !)

Acte IV
Dans un souterrain du temple. [La première scène, celle du « suicide » de Pamina, n’a pas été mise en musique, ce qui déséquilibre quelque peu le récit.]
Bochoris est encore tremblant du passage de ses épreuves et se réconforte en chantant. (n°20 « Ein Mädchen oder Weibchen… » devenu « La vie est un voyage ». Ce « rondeau » était déjà connu à Paris par l’emprunt de Devienne pour Les Visitandines.). Mona, déguisée en vieille femme, lui déclare sa flamme pour l’éprouver (n° 13, air de Monostatos « Alles fühlt… » devenu « Dieu d’amour, sous ton empire » : Bochoris la rejette mais craint la vengeance de la vieille sur Mona (air Figaro « Aprite in po’quegli occhi ») Désespéré par son mauvais sort, Bochoris veut se suicider. Mona l’en empêche et révèle sa précédente tromperie. Réconciliation. (Duo Susanna Figaro du Finale IV « Tutto è tranquillo e placido ») Ismenor passe les épreuves de l’eau, du feu et de l’air. (n°19 Trio « Soll ich dich… » devenu « Il faut lutter contre un terrible orage… » etc) Myrenne et sa suite pénètrent dans le temple (Finale, sc. 30), mais sont finalement vaincus. Elle finit par accepter le mariage de sa fille et d’Ismenor. Réjouissances.
Ballet conclusif. (Non représenté)


Le concert

Ce concert revient de bien plus loin que certains des préjugés actuels ne le laissent supposer… (On entendit bien certains grincheux suivre l’opinion de Berlioz en affirmant que « c’était Mozart qu’on assassinait ! ») Si c’est bien d’un meurtre crapuleux qu’il s’agit, on désirerait bien en voir davantage de cette trempe… car la soirée réservait beaucoup de plaisir (certes, parfois bien coupable au vu du « massacre à la tronçonneuse » pratiqué, mais n’est-ce pas parfois le plus jubilatoire ?) et assouvissait par la même occasion la curiosité des mélomanes amateurs de sentiers buissonniers.

La malencontreuse série de désistements n’a pas réussi à compromettre cette étonnante recréation. Si l’on déplorait de ne pas entendre le couple de jeune héros interprétés par les deux chanteurs prévus, éminents titulaires des rôles mozartiens d’origine, leurs remplaçants, Chantal Santon-Jeffery et Sébastien Droy se tirent avec panache de cette prise de rôle acrobatique.

Diego Fasolis, appelé en remplacement quatre jours auparavant, emporte ses troupes avec une énergie parfois clinquante (l’ouverture qui sonne très martiale, à la Gossec) mais ménage avec intelligence les transitions hasardeuses de la partition, de récitatifs coulant, totalement exogènes à l’esprit mozartien (et au texte parfois bien mièvre) en numéros familiers dont il ne gomme pourtant pas la curieuse étrangeté due aux tripatouillages de Lachnith. Le Concert Spirituel est, Dieu merci, bien plus à son affaire ici, que dans un Don Giovanni montpelliérain de sinistre mémoire musicale…
Si la lecture musicale privilégie la noblesse et l’autorité, il faut en imputer les arrangeurs qui ont gommé tout ce que Die Zauberflöte avait de léger, d’ironique et de comique. On est dans une grande fresque terriblement sérieuse. Tout cela est de bien belle tenue, malgré quelques décalages en première partie, et de curieux blancs entre les numéros. (Sans doute était-ce dû aux micros de l’enregistrement en direct. On avait même recommandé au public de ne pas applaudir entre les numéros, consigne levée par le chef en quête de quelques encouragements…)
Le Chœur de la radio flamande est, pour sa part, parfaitement bien en place et éclatant de vigueur.

La distribution est globalement bien homogène. Remarquons une diction parfaite pour tous les chanteurs, qui mettent en valeur (et parfois parviennent à ennoblir) un texte très inégal. Tout le monde a l’air de s’amuser beaucoup, ce qui contribue au succès de l’aventure.

Chantal Santon- Jeffery est une Pamina pimpante et pleine d’énergie, dont il faut d’autant plus saluer la prestation qu’elle a rejoint le projet à la 25ème heure… Grâce à sa parfaite connaissance du style, elle compose une princesse égyptienne qui allie les charmes de la tragédie lyrique aux éclats mozartiens… Sébastien Droy est un Ismenor plus suave que vaillant, mais manifeste une grâce retenue de bon aloi.
Le Bochoris de Tassis Christoyannis manque un peu de présence, ce qui est sans aucun doute la faute d’un rôle mal taillé et terriblement sérieux. L’entendre reprendre une version abâtardie de Fin ch’han dal vino est d’autant plus savoureux quand on pense à son magistral Don Giovanni entendu à Reims… De même, la cote mal taillée attribuée à Mona gêne manifestement Marie Lenormand, qui ne libère vraiment son chant que dans son duo avec son amoureux au IVe acte.
Renata Pokupic fait valoir la richesse de son timbre et une belle conduite de chant lors de ses interventions, mais son rôle manque paradoxalement d’impact : cette « Reine de la Nuit » est bien modeste par rapport aux attentes du récit. Au contraire, Jean Teitgen se taille la part du lion dans les nombreuses apparitions du grand ordonnateur des mystères.
Les trois dames (Prêtresses et suivantes) sont luxueusement distribuées avec Camille Poul, Jennifer Borghi et Elodie Méchain, parfaitement appariées en ce qui concerne l’élégance et l’aisance dans une prosodie parfois très problématique. Mathias Vidal et Marc Labonnette sont tout aussi percutants dans leurs emplois.

Conformément au livret, la fin de la soirée voit le triomphe des vaillants Egyptiens du « poëme » et une ovation bien méritée pour les acteurs de cette savoureuse redécouverte.
On attend désormais la parution discographique de cet opus surprenant… tout en espérant la version du Don Juan de 1805. Gageons que ces avatars mozartiens sauront trouver leur public. Celui de Pleyel en tout cas, semblait absolument ravi de son voyage dans le temps.


Petite bibliographie

New Grove Dictionary of Music and Musicians.
New Grove Dictionary of Opera.

CANNONE, Belinda, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829). Paris ; Klincksieck, 1991. [Toutes les citations des articles de presse proviennent de cet ouvrage majeur.]

FORTASSIER, Pierre, « Aspects de la mise en scène dans quelques ouvrages lyriques français du XVIIIe siècle ». Dans Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1969, N°21., pp. 105-122. (Accessible en ligne)

GRIBENSKI, Jean, Mozart et la France (1764-1825 environ). (Accessible en ligne)

JARDIN, Étienne et DRATWICKI, Alexandre (Palazzetto Bru Zane), « Les mystérieux Mystères d’Isis », notes dans le Programme de la Salle Pleyel, 23 novembre 2013. (Accessible en ligne)

PITOU, Spire. The Paris Opéra: An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers. Vol. I. Westport, CT; Greenwood Press,

VILA, Marie-Christine, Sotto voce. Mozart à Paris. Paris ; Actes Sud, 1991.


Ce texte a écrit pour ODB-opera.com.

dimanche 17 novembre 2013

Cavalli : Elena (Alarcon, Opéra nat. de Montpellier, nov. 2013)

Cavalli - Elena
Dramma per musica en un prologue et trois actes
Livret de Giovanni Faustini et Nicolò Minato
Créé le 26 décembre 1659 au Teatro San Cassiano de Venise
(Réalisation de la partition : Leonardo García Alarcón, d’après l’édition de Kristin Kane)

Emöke Barath - Elena, Venere
Kangmin Justin Kim - Menelao
Fernando Guimarães - Teseo
Kitty Whately - Ippolita, Pallade
Rodrigo Ferreira - Peritoo
Zachary Wilder - Iro
Anna Reinhold - Menesto, La Pace
Krzysztof Baczyk - Tindaro, Nettuno
Francesca Aspromonte - Erginda, Giunone, Castore
Majdouline Zerari - Eurite, La Verita
Brendan Tuohy - Diomede, Creonte
Christopher Lowrey - Euripilo, La Discordia, Polluce
Job Tomé – Antiloco

Solistes de l’Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence

Jean-Yves Ruf - mise en scène
Laure Pichat - décors
Claudia Jenatsch - costumes
Christian Dubet - lumières
Thomas Dunford – chef de chant et théorbe

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón - direction musicale

Opéra national de Montpellier – 12 novembre 2013

Recréé scéniquement lors de la dernière édition du Festival d'Aix-en-Provence (une version de concert avait été préalablement donnée aux Etats-Unis en 2006), cette Elena de Cavalli arrivait à Montpellier déjà auréolée d’une flatteuse réputation, avec une distribution légèrement différente. L'édition de cette rareté a été recomposée à partir d’« un manuscrit de la partition recopié à la fin de la vie de Cavalli, le livret imprimé dont la partition a coïncidé avec la première de l’opéra et un supplément au livret publié peu après » (Kristin Kane). Cette Elena fut accueillie avec le même enthousiasme qu’à Aix.

Ce n'est que justice ! Cavalli, qui pâtit, bien plus que son prédécesseur immédiat à la Basilique Saint-Marc, de partitions éparses souvent difficilement reconstituées, n'a peut-être pas toujours la profondeur métaphysique des partitions de Monteverdi, mais il sait jouer à loisir des métamorphoses, travestissements, échanges d'identité et divers lazzi dont le public vénitien était si friand.
Il s'en est donné à cœur joie pour illustrer les premières (més)aventures d'Hélène de Sparte, qui précèdent son mariage avec Ménélas... C'est que la demie mortelle a un palmarès amoureux suffisamment fourni pour servir de prétexte à une intrigue bondissante, où les coups de théâtres (même improbables) ne manquent pas. Se fondant sur les récits mythologiques, il n’est pas forcément nécessaire pour le librettiste d’insister davantage pour tirer le suc d'intrigues dont l'empilement confine parfois à l'outrance. La rapidité du trait musical (qui ne se met en suspension que durant les nombreux lamenti qui scandent la partition) sert ces embrouillaminis réjouissants pour le spectateur, qui n'a guère de mal à dénouer des fils que les protagonistes emmêlent à plaisir.

Collaborateur de Cavalli pour une dizaine d'opéra, Giovanni Faustini mourut en 1651, en laissant de nombreux synopsis et textes inachevés. Son frère Marco, impresario du Teatro San Cassiano, premier théâtre public de Venise, tira parti des nombreuses ébauches laissées. C'est finalement Nicolò Minato qui se chargea de compléter ce texte d'une grande efficacité, qui a de nombreux points communs avec la grande réussite du duo Faustini-Cavalli, La Callisto.

La soirée commence par un crêpage de chignons : Junon, Vénus et Pallas Athéna se disputent la fameuse pomme, que leur a mis sous le nez la Discorde (déguisée en Paix). Le temps que le malentendu soit levé, Junon et Pallas dépitées ont toutes deux promis les pires avanies à Hélène, protégée de Vénus... En voilà la conséquence immédiate : Ménélas (Menelao), épris d'Hélène de Sparte, fille putative de Tyndare (mais fille de Zeus et de Leda), décide de se faire passer pour une Amazone captive offerte à la princesse pour lui enseigner la lutte (!!) afin de gagner son cœur. C'est que la très belle ne manque pas de soupirants… L'un d'eux, Thésée (aidé par son ami Pirithoüs), décide d'enlever la jeune femme. Pirithoüs s'y oppose d'autant moins qu'il s'est épris d'Elisa (Ménélas travesti.) Tout comme Tyndare, d’ailleurs, au grand amusement de son bouffon Iro. Les ravisseurs se réfugient chez le roi Créon, dont le fils Ménestée tombe également amoureux d'Hélène... laquelle n'est pas insensible à Thésée, au grand désespoir de Ménélas. Tout à ses nouvelles amours, Thésée a abandonné Hippolyté, princesse des Amazones, qui se met en chasse de l'infidèle. Elle finit par lui sauver la vie, déjouant la tentative d'assassinat du jaloux Ménestée, mais Thésée est persuadé qu'elle est l'auteur de l'attentat. Ménélas, pour sa part, a trouvé un stratagème pour dévoiler son amour à Hélène : feignant de dormir, il lui dévoile tout. La belle, touchée par sa modestie et sa fidélité lui tombera dans les bras... C'est le roi Créon qui dénouera les fils de l’imbroglio, blâmant son fils et soutenant la vertu d’Hippolyté. Vaincu par sa générosité, Thésée a un retour de flammes. Cela tombe bien, les Dioscures (tout juste débarqués dans le coin, fort opportunément) acceptent de passer l'éponge sur le rapt, d'autant plus qu'Hélène annonce à tous sa décision d'épouser Ménélas... Joie générale (sauf pour Pirithoüs, et sans doute pour Tyndare.)

Ce théâtre drolatique, qui s'appuie sur une mythologie joyeusement azimutée, jouait aussi  des situations réelles. Les spectateurs pouvaient-ils manquer de prendre en compte que le titulaire du rôle de Menelao était un castrat, alors que le rôle-titre, Lucietta Gamba était  connue comme étant « la putain qui chante ». Cette dernière était l'une des courtisanes de haut vol de la Sérénissime… ce qui éclaire d'un jour particulier le rôle d'Hélène, jeune fille encore candide dans le livret, mais qui est ici contaminée par l'opinion générale qu'on avait du personnage : trop belle pour être totalement innocente des rapts qu'elle subit et malheurs qu'elle entraîne...
Ceci donne une tonalité particulière à l’œuvre, qui loin de se confiner dans une dialectique noble, est souvent une attaque en règle contre les personnages dont il faut (aussi) rire, tout en compatissant à leurs émois amoureux.

Hélas, la mise en scène de Jean-Yves Ruf se cantonne dans un seul registre. Ce dernier connaît bien son Shakespeare (témoin son Troïlus et Cressida à la Comédie-Française), mais semble avoir été étonnamment contraint par cette perception : l’arène dans laquelle se déroule l'action rappelle évidemment les salles de théâtre élisabéthaines… Si la sobriété du dispositif permet des changements de lieux adroitement évoqués à l'aide d'une voile carguée, quelques meubles (trône, lits...) ou encore un tombé de franges qui creuse les plans entre les protagonistes et crée le mystère, il ne suscite pas totalement la fantaisie qui devrait irriguer le spectacle. C'est du sérieux, du terriblement sérieux, alors que l'accélération des péripéties, les commentaires déjantés du bouffon de service (un Iro bondissant et caustique, gaillardement campé par Zachary Wilder) auraient mérité un peu plus de second degré... Par contre les très beaux costumes de Claudia Jenatsch jouent sur différents degrés picturaux, des portraits de Cour à la fantaisie exotique, avec une séduisante palette.

L'énergie et le baguenaudage sont néanmoins servis par une troupe homogène de jeunes interprètes. Distinguons les héros principaux de ces amours plus ou moins heureuses... Elena (Emöke Barath), blonde et gironde comme il se doit, enchante par sa malice et sa vivacité ; elle possède également la voix du rôle, trempée de sucre et de miel, distillant des frétillement de fille de bonne famille qui ne rêve que de jeter son bonnet par-dessus les moulins. Kangmin Justin Kim est un Menelao ambigu à souhait, tout aussi touchant dans ses lamentations élégiaques que dans son exultation d’avoir gagné sa belle. Kitty Whately laisse une impression durable par sa noblesse et la beauté de son timbre chaleureux. Les deux kidnappeurs malchanceux, Teseo (un Fernando Guimarães conquérant et impérieux) et Peritoo (Rodrigo Ferreira, dont on admire l’aigu et la conduite du chant) sont idéalement appariés. Anna Reinhold convainc vocalement plus en Paix lénifiante qu’en adolescent à problème (Menesto), mais n’en manque pas moins d’aplomb scénique. Quant à Krzysztof Baczyk, il ne manque pas de l’autorité requise, ni en monarque (quoique cacochyme et ridicule), ni en dieu…

Cet ensemble cohérent et enthousiaste (tous les « petits rôles » sont bien en place) ne serait rien sans le soutien attentif et diapré, robuste et terrien de la Cappella Mediterranea qui accompagne peines de cœur, mélancolie et jubilation, jeux de cache-cache, moralités et danses, d’un continuo festif et souple.

Une bien belle découverte, tant de répertoire que d’interprètes.

Ce texte a également été publié sur ODB-opéra.

La captation réalisée à Aix-en-Provence en juillet 2013, avec une distribution différente a été mise en ligne sur YouTube par la Cappella Mediterranea.


lundi 11 novembre 2013

Mozart : L’Enlèvement au Sérail (Opéra de Liège, oct.- nov. 2013)



Mozart – L’Enlèvement au Sérail

Maria Grazia Schiavo - Konstanze
Wesley Rogers - Belmonte
Franz Hawlata -Osmin
Elizabeth Bailey - Blondchen
Jeff Martin - Pedrillo
Markus Merz – Bassa Selim

Alfredo Arias – mise-en-scène
Roberto Platé – décors
Adeline André – costumes
Jacques Rouveyrollis – lumières

Chœurs et Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie
(Marcel Seminara, chef des chœurs)
Christophe Rousset – direction musicale

Théâtre Royal de Liège, Opéra Royal de Wallonie – 2 novembre 2013
Cet Enlèvement au Sérail se distingue par son refus obstiné de l’anecdotique, du surfait et du folklore appuyé. Cependant qu’il déçoit dans sa dimension scénographique, mais enchante pour une partition dont on a extrait le suc en bouquet parfumé, grâce à une équipe homogène de chanteurs et un orchestre chauffé à blanc.

En effet, il ne faut jamais jurer de rien… Mozart, Arias, Rousset, voilà qui suscitait des images immédiates ! Si l’on profère « opéra de Mozart », cela évoque sans doute en premier lieu la « Trilogie Da Ponte » ou encore « La Flûte enchantée », et non ce Singspiel parfois mal aimé. Quand on pense à « Alfredo Arias », surgissent probablement les masques merveilleux et l’incroyable délicatesse de la direction d’acteur de Peines de cœur d’une chatte anglaise ou encore le petit volcan à pédale des Incas et l’irruption destroy de punks dans l’entrée Les Sauvages d’Indes galantes de fameuse mémoire. Quand on avance le nom de « Christophe Rousset », certains verront plus volontiers ses jalons marquants dans l’interprétation du clavecin ou ses redécouvertes fulgurantes de partitions endormies au fonds de bibliothèques (Lully, Traetta, Salieri, Sacchini, Leo, Cimarosa et tant d’autres encore) que ses incursions (trop rares) dans l’œuvre mozartienne…

Parlons tout d'abord de ce qui attriste. On admire profondément Alfredo Arias, la grâce de sa direction d'acteurs, sa profondeur poétique et son inventivité ludique... Si la première trouva d'amples occasions de se manifester au cours de la soirée, on ne peut pourtant qu'être un tantinet déçu par les limites de sa vision dramatique de ce Singspiel qui tenait tant à cœur à son compositeur. Précédant d'un an La Caravane du Caire (vue à Versailles ) de Grétry, enfant du pays, cette œuvre fut à la fois le grand triomphe de l'opéra national voulu par Joseph II et un avatar particulièrement séduisant des turqueries à la mode en cette seconde moitié du XVIIIe siècle. Las, le metteur en scène a totalement fait fi de cette dimension orientale et porteuse de fantasmes, afin de quitter le « castelet de marionnettes que constitue l’ouvrage de prime abord, pour [se] rapprocher de l’âme des personnages  » (note d'intention). Cette noble ambition tombe à plat, par la faute d'un décor aux possibilités jamais réellement utilisées et des costumes souvent déplaisants, sans aucune cohérence. Heureusement, les chanteurs sont merveilleusement dirigés (à part un chœur raide comme la justice et vêtu tristement de noir, qui se contente de chanter, fort bien d’ailleurs, les louanges dansantes du Pacha, hiatus assez surprenant...) et le théâtre se passe ailleurs, là où il se trouve réellement, dans les interactions des personnages et leurs entrelacs en forme de choc culturel.

Néanmoins ce décor surréaliste et surprenant aurait pu porter la mise en scène vers un ailleurs, dont l' « onirisme » est d'ailleurs revendiqué par le metteur en scène argentin. Cette salle de palais en bascule précaire, dont le plafond mouluré et doré laisse apparaître un ciel à la Magritte, est néanmoins dénaturée par le prosaïsme de portes et fenêtres qui évoquent plus la publicité pour double vitrage Mondial Fenêtres en PVC que le palais baroque XVIIIe... Le reflet des croisées se transforme au sol en trois bassins-miroirs, les portes latérales se bornant à former balcons où apparaissent de temps en temps les personnages... On regrette le manque d’utilisation tangible de ce dispositif prometteur, qui finit par écraser un peu les protagonistes du drame dont les évolutions se compliquent, entre un plateau réduit et un proscenium délimité par un espace de bois (allusion au castelet de marionnettes ?) Un tombé de rideau translucide, dédoublement au fond du plateau, enserre parfois les chanteurs dans une étreinte faite de rêves ou de regrets, mais devient souvent un carcan à leurs élans.
De la part d’Alfredo Arias, on attendait au moins un traitement drolatique et décalé de cette turquerie au livret somme toutes rempli de topoï, magnifié par la partition de Mozart. Ou une réflexion sur les deux registres présents dans le livret : le rapport à l’autre et à son étrangeté, le conflit entre contrainte et liberté amoureuse, le double registre – comique et pathétique – du récit. Or, le metteur en scène se contente d’animer les ensembles, de typer les personnages et de les laisser aller leur train, en une sorte de concert mis en espace… C’est déjà beaucoup, mais c’est, finalement fort peu pour un artiste dont on connait la finesse d’analyse dramatique.

Le corolaire de cette proposition est de laisser entendre cette partition, avec une force non parasitée par un projet scénographique inadéquat ; elle se révèle d’une énergie bouillonnante, sous la conduite d’un Christophe Rousset, qui sait insuffler à l’orchestre maison une hardiesse précise et enflammée, tout comme des nuances dignes de la rhétorique d’un ensemble baroque. L’orchestre mozartien est bien au cœur de la soirée, portant, magnifiant les voix, protagoniste à part entière de ce théâtre d’affects et de malentendus. Le chef nous avait auparavant livré sa vision de ce Singspiel dans des représentations scénique (à Lausanne en décembre 2004 puis, avec ses Talens, à Nîmes le mois suivant, dans la mise en scène originellement aixoixe des Deschamps) et dans un concert mémorable au Théâtre des Champs-Elysées la même année. Il y revient, cette fois ci, sans son orchestre, dans une perception encore plus mûrie, fort d’une expérience qui s’est frottée à tous les contemporains du Salzbourgeois que ce dernier sut habilement convoquer pour son grand retour à Vienne. (L’ombre de Salieri plane sur les airs de Konstanze, ainsi que celle de Johann-Christian Bach.) Ce Mozart ludique et profond (remarquable récitatif accompagné dénudant ses dissonances « Welche in Geschick !... »), coloré (les miroitements expressifs ne manquent pas dans les reprises des airs), fouaillé jusqu’aux nerfs dans les ensembles (les étagements des voix des solistes et de l’orchestre n’ont jamais été aussi clairement définies que dans les ensembles comiques) est un régal, démontrant que la rhétorique et une architecture bien pensée peuvent tout. L’élégance de cette direction n’en écrase pourtant jamais le comique intrinsèque des situations : les cordes ondulent, les bois claquent, les percussions se trémoussent, et semblent s’amuser follement des entourloupes que les occidentaux font subir à cette baderne cruelle d’Osmin.

La Konstanze de Maria Grazia Schiavo est une totale réussite. Titulaire du rôle plus corsée qu’on a l’habitude d’entendre, ses aigus n’en sont pas moins bien présents, mais la chaleur du timbre et les subtilités qu’elle apportent font de son « Traurigkeit… » une suspension du temps trempée de larmes et de son « Martern aller Arten… » un défi quasi métaphysique au sort mauvais qui la menace.

Si le Belmonte de Wesley Rogers manque de la suavité qu’on attend du personnage depuis Josef Reti, il n’en compose pas moins un amoureux fougueux et vaillant, non exempt de subtilités.
L’Osmin de Franz Hawlata incarne un employé scrupuleux qui veut jouer au petit chef, tatillon, pointilleux et autoritariste. Le décalage entre ses aspirations despotiques et la faille que représente son attraction pour Blondchen font le sel du personnage, campé avec humour scénique et assurance vocale (homogénéité et couleurs), le réel danger qu’il représente n’étant jamais bien loin.

Elizabeth Bailey, parfois un peu acide, est une Blondchen accorte et bondissante, très comédie musicale par moments dans sa gestuelle, mais dont la vitalité se marie très bien au Pedrillo bien plus pragmatique et carré de Jeff Martin.

Markus Merz est un Bassa Selim troublant jusque dans ses excès pervers, menacé dans son intégrité par ses serviteurs même (Osmin tente de l’étrangler lors du finale quand il comprend qu’il va perdre Blondchen) et par sa clémence qui semble tant lui coûter… La dernière image instille également un doute qui ne se trouve pas dans la lettre du livret : Konstanze aurait-elle été plus sensible à son maître qu’elle ne s’en défend auprès de Belmonte ?

Cette belle réussite, qui fait triompher l’esprit de troupe et le théâtre mozartien, a été captée par Culturebox  le 31 octobre 2013.

Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com