dimanche 25 août 2013

Concert Pergolèse et Leo - Talens Lyriques, Festival de Menton (13 août 2013)




Pergolesi : Salve Regina +
Leo : Salve Regina *
Pergolesi : Stabat Mater

Delphine Galou, contralto +
Sandrine Piau, soprano *

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, orgue et direction

Festival de musique de Menton, Parvis de la basilique Saint-Michel - 13 août 2013


Le Festival de Musique de Menton (qui fêtait cette année sa 64e édition et l’arrivée d’un nouveau directeur s’inscrivant dans une forme de continuité avec le précédent) se distingue tant par sa programmation éclectique que par son dispositif scénique sublime de beauté et périlleux pour les auditeurs.

Le présent programme, joué devant la basilique Saint-Michel, petit chef d’œuvre baroque dominant le port, sur fond de frontière italienne et de nuit étoilée, était un raccourci fulgurant, à la fois de cette ville française si italienne et des trajectoires musicales favorites des Talens Lyriques. L’ensemble de Christophe Rousset, l’« enfant » du pays – il y vint très jeune, et ses parents y demeurent désormais – s’est en effet consacré dès sa fondation à un axe « napolitain ». Si les Talens Lyriques ont depuis longtemps fait exploser ce cadre thématique, cette prédilection particulière pour une école musicale appréciée et imitée dans toute l’Europe des Lumières ne s’est jamais démentie. Christophe Rousset revisite en effet souvent les œuvres religieuses à la fois théâtralisées et mystiques qui firent le succès de ce style foisonnant.

Quel meilleur ambassadeur pour cette musique que Pergolesi ? Le public mentonnais, non spécialiste de musique baroque, en a fort goûté l’opus célébrissime. L’élégance retenue de ce cri de douleur mariale aurait pu être galvaudé par tant de répétitions dans les styles les plus exotiques voire les moins philologiques. Car le Stabat Mater est devenu au fil du temps un cheval de bataille que les Anglais de la Côte d’Azur appellent un « Diva vehicle ». Toutefois cette déploration qui assura la gloire de son jeune compositeur n’a en rien perdu de sa force émotionnelle.

C’est à une vision contemplative toute d’élévation spirituelle à laquelle nous convient les Talens Lyriques (en formation réduite) loin d’un pathos préromantique. Une fois de plus, l’ensemble témoigne de son étincelante suprématie dans son cœur de répertoire. Les timbres de Sandrine Piau et Delphine Galou se marient idéalement dans les ensembles, tout en portant leurs parts d’ombre et de lumière respectives. Cette confrontation nourrit subtilement la méditation intériorisée de deux âmes à l’unisson, tout en ménageant des éclairs de crispation dynamiques et révoltées.

Cette pièce maîtresse était précédée de deux Salve Regina, l’un de Pergolesi datant de la même année que le Stabat Mater, l’autre de Leonardo Leo. La sobriété du premier contrastait superbement avec l’exubérance du second. Hélas, Delphine Galou eut bien du mal à nous faire entrer dans cet univers ; la faute en incombe aussi sans doute aux nombreux bruits parasites fusant de temps à autre des lointains de la ville bruissant en contrebas, corolaire inévitable des concerts de plein air. Sandrine Piau, par contre, nous enleva sur les ailes de son chant aérien et intense, à la technique éblouissante.

(Texte rédigé avec Jérôme Pesqué)
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com




Photographies (c) Festival de Menton.

samedi 24 août 2013

Le mort saisit le vif : Don Giovanni face à la loi...


 

 

Photographie © DR


 « Le mort saisit le vif (par son hoir le plus proche). » Cet ancien adage exprimant la continuité de la succession au Moyen Age, qui eut une telle fortune qu'elle finit par figurer l'instantanéité de la succession royale, peut être doublement utilisé ici, bien qu'il ne soit pas réellement question de succession, si ce n'est de l'héritage littéraire dont fut bénéficiaire Lorenzo Da Ponte, le librettiste qui va principalement faire l'objet de cette communication.
Cet adage trouvera ici sa pertinence, car dans les traditionnels récits d'apparitions de morts, le revenant semble « saisir le vif », qu'il soit son héritier direct ou pas, pour présenter sa requête. Il s'agit principalement de se rappeler au souvenir des vivants, en général pour demander des messes pour son salut. Dans le cas présent, la figure littéraire, si marquante dans les récits d'apparitions médiévales, d'exempla et de récits de prédication, est renversée, mais le fondement du texte s'appuie toujours sur les récits d'apparitions liés à la traversée d'un cimetière. Ce thème récurrent de prédication passa rapidement dans le folklore et se mêle à celui de la statue animée, symbole social, qui remplace avantageusement sur scène la figure des transis.

Ce geste contractuel irrévocable à valeur juridique et religieuse est au coeur de la première élaboration du futur mythe : Gabriel Téllez (dit Tirso de Molina), un moine madrilène écrivit, sans doute vers 1620, une comedia, El Burlador de Sevilla y Convitato di piedra (L'Abuseur de Séville ou le convive de pierre). La première édition imprimée de la pièce date de 1630, mais la date d'élaboration demeure inconnue. Serge Maurel a rapproché la thématique de la pièce d'une autre de Tirso de Molina, El Contenado por desconfiado (Le Damné par manque de confiance), qui montre un ermite qui s'inflige d'excessives mortifications par manque de confiance envers la Grâce.

La pièce de Tirso de Molina s'inscrit dans un débat théologique précis : la conversion in articulo mortis suffit-elle à gagner le Paradis ? Si tel était le cas, une conversion en dernière minute suffirait à s'assurer le Salut, tout autant qu'une vie édifiante. On remet donc en évidence dans ce XVIIe siècle tenté par le libertinage, la notion du Dieu terrible de l'Ancien Testament, afin de se garder des dérives de la croyance en la Grâce et c’est l'un des objectifs revendiqués de Tirso de Molina. Son Don Juan n'a qu'un leitmotiv : « Tan / Que largo me lo fiáis », « si lointaine est mon échéance ». Mais lorsqu'il est brûlé par la main de la statue, il réclame un confesseur et l'absolution. Sa requête est refusée, car « si [Don Juan] doit ainsi payer, telle est la justice de Dieu : « Oeil pour oeil, dent pour dent » » (v. 954-956, traduction de Pierre Guenoun, Aubier-Flammarion, 1968).

Le texte passa rapidement à Naples, et de là, essaima en Italie. Des adaptations italiennes, sous le titre de Il Convitato di pietra, firent la joie de la commedia dell' arte tout comme d'un public plus choisi, quand Goldoni adapta à son tour les péripéties de la fable avec son Don Giovanni Tenorio, o sia il Dissoluto (1736).

En dehors de ce dernier, qui essaya de rationaliser la narration, « donner la main en gage » fait partie des « invariants » de la fable, comme le disait Jean Rousset, d'un élément sans lequel la fable perdrait son identité propre, car Don Juan est essentiellement quelqu'un qui promet et trahit sa parole. On retrouve ce motif systématiquement aux côtés de l'exposition de ses transgressions, de la rencontre dans le cimetière, de l'invitation (ou des invitations) à souper, et de(s) retour(s) du mort à travers sa statue animée.

Comme l'a aussi démontré Jean Rousset, Don Juan apparaît dès le début comme un suspect mis en accusation par un groupe de personnes, puis en coupable, qui finit par être condamné. Le protagoniste principal qui refuse la Loi et toute contrainte sociale et transgresse les interdits légaux, se heurte plus ou moins directement aux représentants du pouvoir. Cette représentation régalienne s'incarne plus généralement dans ses délégations, parmi lesquelles prend place la figure du Commandeur, officier, gouverneur, soldat et juge. Le souverain lui-même n'est plus qu'une figure allusive, incarnée par son représentant, un ministre, de moins en moins présent sur les scènes d'opéra.

Si Tirso fait intervenir les rois de Naples et de Castille, lieux des exploits de Don Juan, les livrets d'opéra sont plus économes en la matière. Dans L'Empio Punito (A. Melani et Acciaiuoli, 1669), qui transpose l'intrigue dans une Grèce antique de fantaisie, on trouve le roi Atrace, père d'Ipomene, que cherche à séduire Acrimante (lequel a abandonné son épouse Atamira, que convoite Atrace...), qui est pleinement intégré à l'action ; les autres incarnations de l'autorité royale le sont de moins en moins. La Pravità castigata (Bambini et Mingotti, 1734) mentionne dans la liste des personnages un « Don Garzia; gonsigliero del re »; Il Convitato di pietra (Righini et Porta, 1776), « Don Alfonso, ministro del re di Castiglia », Il Convitato di pietra (Tritto et Lorenzi, 1783), « Il Marchese Dorasquez, ministro del re ».

A travers le livret de Da Ponte, Il Dissoluto punito osia Il Don Giovanni (Prague, 1787 – Vienne, 1788), qui contribua à fixer le mythe sous sa forme lyrique, et tout en s'appuyant sur quelques exemples provenant des principales moutures précédant Mozart, nous allons voir comment ce canevas souvent considéré comme une « belle et étonnante porcherie » (Comme la qualifie le Cavaliere Tempesta dans Il Cappricio drammatico (scène 5) de Bertati qui précédait la représentation de son Don Giovanni o sia Il Convitato di pietra (1782), répond à certaines des préoccupations réformistes de Joseph II à travers le châtiment du séducteur puni.




Portrait anonyme de Joseph II.
Photographie © DR


Comme la plupart des souverains « éclairés », Joseph II oeuvra avec constance pour réformer le corpus législatif et lutter contre la superstition. Les grands changements portant sur l'organisation légale furent entamés par l'empereur avec un zèle doctrinaire, et ne furent achevés que sous le règne de son neveu François II.

Ces réformes sont paradoxales, car elles tendaient à placer tout l'appareil judiciaire sous le contrôle de l'Etat alors qu'elles furent représentées comme étant plus souples et plus libérales, tout l'effort de la propagande s'efforçant de montrer que le pouvoir de plus en plus étendu de l'Etat était une panacée pour ses sujets. La contradiction entre un absolutisme grandissant et la liberté amoindrie des sujets soumis à une autorité arbitraire fut résolue en avançant que les abus de la justice décentralisée et féodale étaient pires que ceux que l'on pouvait attendre de l'absolutisme le plus tyrannique, et que le souverain, sans être un tyran, exerçait son pouvoir dans l'intérêt de l'Etat, ce qui était une garantie suffisante pour tous. On n'est donc pas loin des théories romaines qui fondent le principat d'Auguste, considéré comme Pater Patriae.

Les légistes réformateurs qui travaillèrent sous le règne de Marie-Thérèse se retrouvèrent face à un corpus de loi très disparate. Le droit criminel était un mélange de la Loi Carolina de 1532 et de la Ferdinandea de 1656, sur laquelle se superposait la Peinliche HalsGerichtsordnung de 1707. Sans compter de nombreuses juridictions de première instance, aux compétences qui se recoupaient et en concurrence les unes avec les autres. (Par exemple, en Bohème, pour un population de 4;5 millions d'habitants, il n'y avait pas moins de 378 cours de première instance ! A part les paysans qui étaient soumis à leur justice féodale, chaque guilde ou corporation pouvait se faire juger par ses pairs) En ce qui concerne la procédure d'appel, il était extrêmement compliqué de savoir quelle cour serait compétente, hors le fait que le souverain se réservait le droit de décider quels cas seraient portés à son attention.

Les cours inférieures étaient habilitées à infliger des amendes, qui tombaient généralement dans la poche du juge. Il s'agissait en général d'infractions comme l'adultère féminin -les hommes n'étaient en général pas inquiétés-, l'ivresse sur la voie publique, etc... Sauf si des nobles étaient impliqués dans l'affaire, l'emprisonnement était peu appliqué. On préférait une humiliation publique (le pilori) ou une flagellation publique.

Les crimes les plus sérieux comme le vol, la contrefaçon, le viol, le meurtre, la conspiration, le crime de lèse majesté, étaient punis par la mutilation ou la peine capitale, exécutée publiquement.

Des premières réformes furent instituées par Marie-Thérèse : en 1749, on créa une haute cour d'appel, la Oberste Justizstelle, qui centralisait les procédures d'appel pour les procès criminels, mais créait une cour indépendante aux juges nommés directement par le souverain, et nommés à vie. C'était établir le principe que la justice serait indépendante de l'administration. Ce principe fut également étendu aux cours de première instance.

Dès 1771, Joseph II, qui avait toujours eu une grande inclinaison pour l'étude du droit -il avait étudié le droit avec Christian August von Beck, un pragmatiste qui insistait sur la place du monarque dispensateur de la loi-, demanda à l'un de ses légistes d'abréger le Codex Theresiana de 1759, pour le libérer des contradictions internes que ce premier travail de compilation conservait encore, et pour que sa lecture soit accessible à tous.

En 1775, on abolit enfin la torture, et on restreignit la peine de mort, non pour des raison humanitaires, mais parce que Joseph II ne considérait pas la mort comme une sanction suffisamment exemplaire. A la mort de sa mère, le souverain s'attacha à d'autres réformes de fond. En 1781, il fit paraître le Allgemeine Gerichtordnung. Il réduisit le nombre de cours en première instance et les cours d'appel. Les nobles n'eurent plus droit à une justice d'exception. Certaines punitions furent rétablies, et la peine de mort maintenue, bien qu'elle fut souvent changée en prison à perpétuité. (Mais les conditions d'emprisonnement furent si terribles que Joseph II pensa que cela servirait de dissuasion suffisante, de même que les travaux forcés qui consistaient le plus souvent à substituer les hommes condamnés aux chevaux de halage dans les rivières.)

Le nouveau code criminel fut promulgué en janvier 1787. Les crimes tels que l'adultère, le blasphème, la sodomie, l'assassinat, la bigamie; la séduction, le rapt furent classés parmi les crimes d'Etat, et durent être poursuivis, même en absence de l'accusé. Le duel fut totalement interdit, et le duelliste survivant devait désormais être considéré obligatoirement comme un meurtrier. (Joseph II considérait que les duellistes ne valaient pas mieux que des gladiateurs romains...) Les juges n'eurent plus la possibilité de trouver des arrangements avec la loi, mais durent obligatoirement engager les poursuites. La qualité de noble ne comporta plus aucun privilège de judicature : on trouva donc des aristocrates parmi ceux qui balayaient les rues de Vienne...

Joseph II se préoccupait également de la morale publique, comme le prouve la création de la Commission de Chasteté dont Casanova se fit l'écho, et qui avait pour mission de réprimer la prostitution. Joseph II intervint par ailleurs de manière avérée dans un cas de séduction. Le Baron d'Argensol ayant séduit et « mis grosse » la Baronne Zachy, l'empereur intervint auprès du ministre de la police, le Comte Pergen, pour que ce dernier convainque les parents de la jeune fille d'accepter le mariage qu'ils avaient jusque là refusé. (Pergen Akten, XXII/3, 2 janvier 1784) L'institution du mariage intéressait suffisamment Joseph II pour qu'il fasse publier en janvier 1783 un décret, instituant le mariage comme un contrat civil. Il précisa que « le mariage lui-même est un contrat civil, en conséquence de quoi le gouvernement a le droit de décider de la validité du contrat de mariage. » Cela provoqua évidemment la fureur du Clergé, ce à quoi Joseph II répliqua que cela ne violait pas le sacrement de mariage et ne s'appliquait qu'aux aspects contractuels de ce dernier.

Ces deux préoccupations, morale publique et procès criminel, se rejoignent dans un fait divers qui défraya la chronique et marqua durablement les esprits. (Préalablement à cette affaire, autre cas d'intervention impériale, Marie-Thérèse avait déjà retiré à la cour compétente le jugement d'un noble qui avait « engrossé » deux soeurs. Au lieu d'un avertissement, ce dernier fut confiné en un monastère une année entière.)



Gravure représentant le crime et le châtiment de Zahlheim, Vienne 1786.
Photographie © DR


La sanction contre Franz Zaglauer von Zahlheim fut bien plus sévère. Ce jeune homme de bonne famille, fonctionnaire impérial, couvert de dettes, subit le supplice de la roue le 10 mars 1786 pour avoir assassiné sa logeuse et maîtresse (plus âgée que lui) afin de la dévaliser. Ce fut la dernière exécution capitale sous le règne de Joseph II, la peine de mort n'étant abolie définitivement qu'en 1788, quoique elle ne fut en pratique jamais appliquée. Joseph II intervint directement pour que la sentence soit réellement appliquée et non commuée en travaux forcés à perpétuité. Or l'exécution capitale eut lieu sur la place du Hoher Markt, devant une foule de près de 30 000 personnes, non loin du logement de Mozart. On ne sait s'il y assista ou s'il entendit seulement le bruit de la foule. On a avancé que le concerto en Ut mineur K. 491, perçu comme si tragique, entré dans le catalogue mozartien quelques 14 jours plus tard, serait une conséquence directe de cet événement. Si on ne peut lier obligatoirement vie personnelle et travail de composition, il est difficile de se dire que Mozart ait ignoré ce fait divers, qui défraya les conversations et fit croire en un arrêt des réformes joséphiniennes, lorsqu'il écrivit Don Giovanni.

Quant au libertinage sexuel, on peut sans doute avoir un aperçu de la morale mozartienne dans la lettre qu'il écrivit à son ami Emilian Gottfried Jacquin, le 4 novembre 1787 :
« [...] Le 29 oct., mon opéra D. Giovanni a été mis en scène avec le plus brillant succès. - [...] d'autant plus que vous semblez avoir abandonné maintenant votre ancienne manière de vivre quelque peu agitée ; - vous vous persuadez chaque jour du bien fondé de mes petits sermons, n'est-ce pas ?- Le plaisir d'un amour volage, capricieux, n'est-il pas éternellement éloigné du bonheur véritable que procure un véritable et raisonnable amour ? [...] Mais sans plaisanterie, ; - vous m'êtes au fond un peu redevable d'être devenu digne de Mlle N... car dans votre amendement, ou votre conversion, je n'ai pas joué le moindre rôle. [...] » (Traduction de Geneviève GEFFRAY)


Les réformes de Joseph II avaient besoin d'être largement publicisées. La programmation du Burgtheater, l'opéra de la Cour, sur laquelle il gardait un droit de regard tatillon, fut également un moyen de faire connaître ses ambitions législatives. Comme le précise Dorothea Link, «Joseph's approach to the theatre was shaped by Enlightment ideology. In establishing a Nationaltheater, Joseph gave expression to the view that regarded theatre as an instrument of social policy which aimed to educate and keep the citizenry in good order [...] » (p. 1) Ce qui était valable pour le théâtre le devint aussi en ce qui concerne l'opéra.

Da Ponte, poète de la Cour, « prêté » à un imprésario de Prague, à l'occasion de la visite de l'archiduchesse Maria-Theresia et de son nouvel époux, le prince Anton Clemenz de Saxe, le 14 octobre 1787 (bien que la première eut lieu le 29 octobre, en l'absence du couple impérial., est sans doute une preuve de l'intérêt de Joseph II dans la propagande possible que pouvait représenter cet opéra. Par ailleurs, la programmation d'un opéra tel que Don Giovanni donné pour des festivités de mariage à Prague n'a rien qui étonne, car les thématiques mises en avant ne se bornaient plus à la félicité conjugale mais également aux vertus princières, comme le maintien de la loi par le souverain.

La reprise viennoise de mai 1788, voulue par l'Empereur, ne s'explique pas uniquement par la position de force de Da Ponte dans les jeux de pouvoirs au Burgtheater, qui lui permit de faire représenter ses livrets. Tout comme le théâtre de Laxenburg -la villégiature impériale, où l'on reprenait les succès de l'année-, était ouvert à tous, y compris la paysannerie locale, comme le rapporte Michael Kelly dans ses Reminiscences-, le Burgtheater permettait de brasser le public et de servir d'écho de la politique officielle.




Adolphe Nourrit et Laure Cinti-Damoreau (v. 1834) :
dessin de Louis Boulanger Photographie © DR


Don Giovanni, ce "giovane cavaliere estremamente licenzioso", comme le qualifie Da Ponte, est stigmatisé par son valet de l'appellation de "malandrino" dans la scène d'ouverture : ce terme est d'ailleurs changé en "libertino" dans l'autographe de Mozart par la suite, terme qui s'applique au XVIIIe siècle pour un libertin par les moeurs, mais qui ne qualifie pas forcément un esprit fort et athée. Cependant Don Giovanni cumule crimes et pêchés (faute contre la loi divine).

En voici le catalogue raisonné. Tentative de viol, adultère, rapt par séduction. Homicide, à la suite d'un duel (même si Da Ponte prend soin d'atténuer la responsabilité de Don Giovanni). Blasphème, libertinage moral.

La moquerie et la rupture du contrat de mariage (en tant que sacrement et contrat social) résume à lui seul les deux plans sur lesquels Don Giovanni bafoue la morale et la Loi. En effet, le « La ci darem la mano » n'est autre qu'une promesse de mariage a juras par le don de la main et l'échange de paroles. Le Concile de Trente posait de nombreuses conditions à la validité du mariage. Cela avait aussi pour volonté d'empêcher les mariages de force ou par surprise, et contrecarrer les mariages clandestins et le rapt par séduction, réel ou simulé.

Le châtiment de Don Giovanni est inéluctable, ainsi le veut la morale de l'histoire. Néanmoins cette fin est préfigurée tout au long du livret de Da Ponte par des annonces textuelles, qui citent L'Enfer de Dante (que Da Ponte lisait durant sa rédaction du poème, comme il le précise dans ses Mémoires), puis par des allusions aux cinq sens, qui explicitent la relation de cause à effet des actions de Don Giovanni. Le séducteur récolte ce qu'il a semé, c'est la loi du talion.

Dès l'introduction, on sait que la fin est proche : à son entrée Donna Anna menace : « Non sperar, se non m'uccidi / ch'io ti lasci fuggir mai ». Puis Donna Elvira reitère le danger : « Non sperarlo, o scellerato, / ho perduto la prudenza » (I, sc. 12, n° 9 quatuor) ; plus lapidaire, le « Nol sperate ! » de Don Ottavio, un pistolet à la main (finale I), trouve un écho final qui annonce que justice est faite, dans la lamentation de Leporello : « Più non sperate di ritrovarlo... »

L'écho le plus manifeste du contrepoint est évidememnt le geste qui scelle le contrat : à la fausse promesse de mariage « e là, gioiello moi, ci sposeremo ... Là ci darem la mano.... » répond le « Dammi la mano in pegno. », et sa version comique quand Zerlina ligote Leporello (II, 10 de la version de Vienne): « Dammi la man ! ». Mais on retrouve des allusion à la transgression par le regard (« Oh guarda guarda / che bella gioventù, che belle donne ! » (I, 8) à laquelle répond le regard de la statue (Leporello : « Ah padron mio... mirate ... / che seguita... a guardar » (II, 11 duetto) , tout comme l'allusion à l' « odorat parfait » de Don Giovanni, qui sent à distance l'« odor di femmina » lui est renvoyé par Donna Elvira : « Restati barbaro, nel lezzo immondo... ». L'ouïe est sollicitée par les musiques de fête de Don Giovanni et l'intrusion de la statue qui frappe à la porte. Avec le souper, les cinq sens sont déployés.
Autres prémonitions, le cuor di sasso de Don Giovanni sera vaincu par l'uom di sasso, et le burlador (Sa fonction de trompeur et de beau parleur est mentionnée par Zerlina et Donna Elvira) sera trompé par plus fort que lui : dans la scène du cimetière, Don Giovanni ne considère-t-il pas tout d'abord que « Sarà qualcun di fuori / che si burla di noi » ? Or cette personne d' « en dehors » appartient au règne de l'Au-delà absolu.


Le procès de Don Giovanni est ponctué dans le texte par trois étapes, qu'on a pu qualifier de « tribunaux » : une mise en accusation (Finale I), une fausse arrestation (Sextuor) et l'exécution de la sentence par le tribunal de Dieu (Finale II) avant l'arrestation officielle. Ces étapes sont d'ailleurs sous-tendue par la possibilité offerte à Don Giovanni de reconnaître sa culpabilité, ce qu'il se refuse à faire.

Don Ottavio devient pleinement avec l'opéra de Bertati et Gazzaniga, puis de Da Ponte et Mozart, celui par lequel la justice aurait dû arriver. Le personnage n'a rien de l'aristocrate falot et inefficace popularisé par le film de Joseph Losey et dans la plupart des mises en scènes actuelles. Il faut dire que l'habitude de représenter Don Giovanni de Mozart dans une version hybride mêlant les versions de Prague (1787) et Vienne (1788), n'aide en rien le personnage.

Le fiancé de Donna Anna est une image spéculaire inversée du rôle-titre, la figure du « fort honnête gentilhomme » que ce dernier aurait pu être, sans idéaliser outre mesure le portrait : Donna Anna attendait bien Don Ottavio, et « deux heures du matin » n'est pas l'heure des visites de courtoisie... Cependant, cet aristocrate prend ses responsabilités au sérieux : Donna Anna trouve en lui « padre e sposo », c'est à dire une sorte de tuteur légal, un substitut d'autorité paternelle, puisque les règles sociales du deuil empêchent leur mariage officiel immédiat. On peut aussi considérer qu'on est typiquement dans le cadre du verba de futuro suivi de relation charnelles, qui signifiaient mariage. La relation d'Anna et Ottavio est donc d'un « mariage présumé », forme qui fut bannie par le Concile de Trente. Ces fiançailles engageaient totalement au mariage, sans doute sanctionné par le Commandeur, étant donné la publicité du compagnonnage des deux jeunes gens. (Ce même principe peut faire également conclure sans trop de risque d'erreurs à la bigamie démultipliée de Don Giovanni...)

On est bien loin des versions antérieures dans lesquelles Ottavio est au mieux un époux de convenance (Porta-Righini). Sans cet appui masculin justifié par le librettiste, la fille du Mort a licence d'aller demander justice directement au représentant du Roi.


Dans la version dapontienne, Don Ottavio prend les choses en main. S'il arrive l'épée en main (« con ferro ignudo in mano ») dans la demeure de Donna Anna, et s'il dégaine également son arme lors du Sextuor4, c'est que l'appréhension de ce dernier a lieu dans la maison de Donna Anna, et qu'il s'agit bien d'une violation de domicile. Il est donc tout à fait dans son droit. Par contre, il ne fait que brandir son pistolet lors de la fête donnée par Don Giovanni ; le temps de livrer celui-ci à la justice ? On ne le saura pas, puisque le criminel s'est enfui.

Don Ottavio obéit donc à la loi, tout en demeurant fidèle à l'idéal chevaleresque qui fonde le rôle, ce qui est reflété dans le traitement musical. Hélas, la redondance de ses deux arie accentue l'impossibilité structurelle du personnage à traduire le criminel devant la loi....




Une des variantes de l'acte II de la main de Casanova.
Photographie © DR


Le deuxième acte permet également de découvrir une variante signifiante : dans la version définitive, Leporello étant découvert puis démasqué, il est menacé de mort violente comme tout bouc émissaire. On assiste à une scène de quasi lynchage, lancé par Masetto (« Accoppatelo meco tutti tre »). (Il n'est pas inintéressant de noter que le paysan se met également à la tête d'un groupe armé, en fin de vengeance privée contre un noble, ce qui s'apparente fortement à une jacquerie. On peut noter par ailleurs qu'une révolte des paysans de Transylvanie se déclara fin 1784. Ils luttaient contre la défense fanatique de leurs privilèges des nobles hongrois. En 1783, Joseph II se rendant en Transylvanie s'était aperçu que l'ordonnance abolissant le servage n'avait pas été portée à la connaissance des populations par les fonctionnaires nobles, qui en avaient empêché la publication...)

Or Ottavio précise qu'il va « punir » Leporello. Mais cette punition passe par l'appel à la répression légale, comme il le précise dans le récitatif de Prague («...un ricorso / vo' far a chi si deve, e in pochi istanti / vendicarvi prometto... » II, 10), tout de suite après. On est donc loin de l'acte de violence illégal qu'il contribue à arrêter.


Les archives de Dux conservent deux feuillets manuscrits de la main de Giacomo Casanova (ami et correspondant de longue date de Da Ponte) qui reprennent une partie du texte de Da Ponte ainsi que des variantes pour la scène 9 du second acte.


Une première variation consiste en un soliloque de Leporello qui présente sa défense : « [...] Io merito perdon, / Colpevole non son. [...] Lasciate andar in pace / Un povero innocente, / Non sono contumace, / Offendervi non so / E ve lo proverò [...] »

Une autre feuille de la main de Casanova fait alterner les supplications de Leporello et les menaces de sentences de ses juges : l'envoi à la potence (« Alla forca !») aux galères (« In galera !»), l'obligation balayer les rues (« Vada a scopar la piazza »), menace à laquelle Leporello réplique qu'il est de « sang illustre », ce qui fait directement allusion aux réformes de janvier 1787, tout comme la dernière peine, « Dunque le barche strascinerà », pire que la condamnation à mort, comme on l'a vu. Casanova, qui fut à Vienne le secrétaire de l'ambassadeur de la République de Venise, Sebastiano Foscarini, en 1784 et 1785, était bien au fait des réformes engagées...

Quelque soit la version retenue, la démonstration est claire : la responsabilité du maintien des règles, apanage des élites, contribue ainsi à maintenir la stabilité de la société.

Don Ottavio, certain de connaître le coupable, va alors chercher les autorités. L'action de l'Etat doit se substituer de manière officielle au règlement de compte privé, duel (interdit par les autorités) ou autre : c'est ce que Donna Anna n'a pas compris totalement, et le parcours mental et émotionnel du personnage dans la version de Da Ponte est d'en prendre conscience. La purgation des passions qu'on retrouve si souvent chez les personnages mis en musique par Mozart, comme l'ont démontré les travaux de Jean-Victor Hocquard, est une fois de plus à l'oeuvre.

Dernière étape de ce processus inscrit dans la légalité, l'arrestation qui n'aura pas lieu, au domicile de Don Giovanni. On peut par ailleurs se demander si le choix de la localisation du souper ultime du rôle-titre -outre l'efficacité accrue de concentrer en un seul épisode invitation et contre-invitation par Bertati, puis Da Ponte- n'est pas fondé sur la logique qui veut qu'on appréhende logiquement un suspect chez lui. Les didascalies de la scena ultima précisent bien que font irruption Don Ottavio etc... « con ministri di giustizia » L'omission scénique de ces figurants contribue d'ailleurs à brouiller l'autre morale de l'oeuvre : nul n'est censé ignorer et bafouer la Loi.




Maquette de Don Giovanni de Mozart, par Jacques Marillier,
pour la production de l'Opéra national de Paris, 1956.
Photographie © DR


Les justiciers humains étant voués à l'échec de par la constitution du mythe, la dernière manche reste à la statue, comme il se doit. Mais Da Ponte infléchit en partie le sens originellement religieux du texte : son Commendatore affirme de manière autoritaire sa nature surnaturelle (« non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste ») mais n'en propose pas moins un échange d'invitations à souper. Ce qui fausse évidemment la loi tacite de l'équilibre de l'échange entre don et contre-don. Cependant, cette Loi n'est pas aussi terrible que celle de Tirso : la statue offre la possibilité à Don Giovanni de battre sa coulpe (« Pèntiti, cangia vita : / è l'ultimo momento »). Cette affirmation de l'existence d'une Loi divine est également martelée lors de la scène du cimetière.


Le cimetière comme lieu privilégié du contact entre vivant et mort n'est pas non plus neutre ; c'est un espace intermédiaire qui se plaçait traditionnellement entre l'habitat et l'église, et qui « joue un rôle médiateur : [durant le Moyen Age] les vivants n'ont de cesse de le traverser quand ils vont à l'église ou en reviennent, mais aussi quand ils se rendent d'un bout à l'autre du village, ou en ville, d'un quartier à l'autre. Ils le longent et le traversent et y vaquent à des activités ludiques ou mercantiles qui en apparence n'ont pas de grands rapports avec la mort ou les morts. » (Jean-Claude Schmitt)


Le sépulcre du Commandeur dans toutes ses incarnations révèle l'évolution de la topographie funéraire des XVIIe et XVIIIe siècles. Ce qui nous concerne ici est l'épitaphe, probablement rédigée par Donna Anna, ce qui confirme son désir obstiné d'un acte de vengeance privée : on peut difficilement interpréter autrement la prescience ahurissante qu'aurait le Commandeur à inscrire un texte vengeur au lieu de la liste usuelle des hauts faits reflétant son statut et perpétuant son souvenir.

Bertati va plus loin encore dans l'explication : il montre dans la scène 19, le Duca Ottavio donnant le texte à un sculpteur qui va graver l'inscription. Or le tombeau, commandé du vivant du Commandeur n'est « pas achevée depuis un mois. »:
Il Duca Ottavio, con carta in mano ed un incisore :
"Questo mausoleo, che ancor vivente
l'eroe Comendatore
apprestare si fece,
un mese mon è ancor ch'è terminato." [...]
"Su quella base intanto
a caratteri d'oro
sian queste note incise."
(dà carta allo scultore, che va a formare l'iscrizione)
"Tremi pur chi l'uccise,
se avvien che l'empio mai
di qua passi e le scorga,
e apprenda almen che, se occultar si puote
alla giustizia umana,
non sfuggirà del ciel l'ira sovrana."
(parte)

Cette mise en garde menaçante, traditionnelle dans les livrets, est contredite par Da Ponte. Dans sa version, le défi de Don Giovanni à la statue est inversé : c'est le Commandeur qui l'enjoint de « laisser la paix aux morts ». On rejoint de cette manière les récits médiévaux qui définissent le cimetière comme un monde clos, un lieu d'entre-deux (mondes) qu'il n'est pas bon de traverser, un espace devenu physiquement malsain pour les sensibilités plus hygiénistes des Lumières, enfin un lieu de superstition qu'il faut bannir en périphérie de la ville. (Joseph II légiféra également dans ce domaine. Ces décisions eurent un impact direct sur l'enterrement de Mozart puisque l'organisation des funérailles fut réformée par Joseph II en 1784. Ces mesures furent reçues avec une grande hostilité par la population et le clergé et certaines des mesures furent abrogées en 1786.) Cette interpellation du Commandeur, ainsi que son soulignement musical par les trombones, instruments principalement utilisés pour la musique religieuse, claironnent le statut du Commandeur. Un Commandeur qui dans sa vie terrestre détenait un pouvoir délégué de sanction, et parachève sa fonction dans une toute autre « juridiction ».

Les humains n'ont plus qu'à constater les faits et tirer la morale de la fable, qui se clôt dans une espèce d'amertume adoucie. (On constate un même type de choeur final doux-amer dans Il Re Teodoro de Paisiello, qui voit le rôle-titre incarcéré pour dettes et en butte aux moqueries des autres protagonistes.)


« Le mort saisit le vif... », disait-on en introduction... Cette expression du remords qui suscite parfois les récits d'apparitions de revenants dans les récits médiévaux, n'est-elle pas également applicable dans l' « affaire Don Giovanni »? Peut-on imaginer Don Giovanni empli de remords ?

Influencés par l'inflexion du mythe par le génie de l'opéra mozartien, nous le pouvons difficilement. Mais Nunziato Porta peignit un Don Giovanni se lamentant sur son sort, car la fatale beauté des femmes l'a fait devenir meurtrier (II, 1), et qui, fuyant la justice du roi, se réfugie devant le tombeau du Commandeur. Il s'assoupit devant la statue, et y est surprit par Donna Anna, qui hésite à le tuer avec sa propre épée (Aria : « Ombra del padre amato, / Dimmi che vuoi da me... ») Sur le point de passer à l'acte, elle est fléchie par Don Giovanni, qui lui propose de l'épouser ou de l'exécuter sur le champ sans passer par l'outrage de la justice royale... (II, 3)

Cette piste fut abandonnée pour affirmer avec plus de force l'inéluctable de la sanction, quelques fussent les remords, et la prééminence de la loi.

Cette affirmation avait bien besoin d'être martelée, comme l'énonciation recto tono du Commandeur, compte tenu de la fascination exercée par la musique de Mozart. Car la parole séductrice de Don Giovanni, si elle pervertit le sens, se fracasse néanmoins sur la Statue, comme l'a suggéré Kierkegaard...

Emmanuelle Pesqué




Partition de la scène 4 du premier Acte ( choeur des marins lors du naufrage d’Acrimante)
de L’Empio Punito
Copie contemporaine de la création,
conservée à la Bibliothèque Vaticane,
cote Chig. Q. V 57. Fols. 18 verso-19 recto.
Photographie © DR

Pour aller plus loin...

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BAKER, Felicity. « The Figures of Hell in the Don Giovanni Libretto. » dans Words about Mozart. Essays in Honour of Stanley Sadie. (Ed. Dorothea LINK, et Judith NAGLEY). Woodbridge ; Boydell & Brewer, 2005.

BAKER, Malcolm. « Odzooks ! A Man of Stone. Earth, heaven and hell in eighteenth-century tomb sculpture. » dans Don Giovanni. Myths of Seduction and Betrayal. (Ed. Jonathan Miller). New York, Schocken Books, 1990.

BÄUERLE, Adolf. Zahlheim Ein Wiener Criminalroman. Vienne, 1858.


BAUMAN, Thomas. « The Three Trials of Don Giovanni » dans The Pleasure and Perils of Genius : Mostly Mozart. (Ed. Peter OSWALD et Leonard ZEGANS). Madison ; International Universities Press, 1993.

BERLIOZ, Jacques et POLO DE BEAULIEU, Marie-Anne. Les Exempla médiévaux. Introduction à la recherche, suivie des tables critiques de l'Index Exemplorum de Frederic C Tubach. Carcassonne ; Grae et Hésiode, 1992.

BERNARD, Paul P. The Limits of Enlightement. Joseph II and the Law. Chicago ; University of Illinois Press, 1979.

BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart in Vienna, 1781-1791. Londres ; Andre Deutsch, 1990.

CHARVET, Jean-Loup. L'Eloquence des larmes. Paris; Desclée de Brower, 2000.

DA PONTE, Lorenzo. Memorie, Libretti Mozartiani. (Ed. G Armani). Milan, Garzanti, 1976.

DA PONTE, Lorenzo. Libretti Viennesi. (Ed. Lorenzo DELLA CHA). Parme; Hugo Guanda, 1999, vol. II, pp. 1715-1717. [pour les textes de Casanova]

FEJTÖ, François. Joseph II, un Habsbourg révolutionnaire. (Ed corrigée et complétée) Paris; Perrin, 2004.

GAUDEMET, Jean. Le mariage en Occident. Paris ; Cerf, 1987.

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MAUREL, Serge. L'Univers dramatique de Tirso de Molina. Poitiers ; Publications de l'Université de Poitiers, 1971

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ROBINSON, Michael F. « The alternative endings of Don Giovanni » dans Opera Buffa in Mozart's Vienna. (Ed. Mary HUNTER et James WEBSTER). Cambridge ; Cambridge University Press, 1997, pp. 261-285.
[Sur l'organisation du lieto fine dans le Don Giovanni de Mozart et les problématiques soulevées par les deux fins possibles (on ne sait exactement ce qui fut représenté à Vienne)]

ROUSSET, Jean. Le Mythe de Don Juan. Paris ; Armand Colin, 1976.

SCHMITT, Jean-Claude. Les revenants. Les vivants et les morts dans la societé médiévale. Paris; Gallimard (NRF), 1994.
TUBACH, Frederic C. Index Exemplorum. A Handbook of Medieval Religious Tales. Helsinki, 1969, (FFC204)

PADOVER, Saul Kussiel. The revolutionary emperor, Joseph II of Austria. Londres, Eyre and Spottiswoode, 1967, p. 138


Une autre version de ce texte a été publiée dans les Actes du Colloque Droit et Opéra (Paris, 14 décembre 2007 – Poitiers, 14 mars 2008), sous la direction de Mathieu Touzeil-Divina et Geneviève Koubi. Poitiers ; Université de Poitiers (Collection de la Faculté de Droit et des Sciences Sociales), 2008.

Texte © Emmanuelle Pesqué et "Droit et Opéra", 2008. tous droits réservés.
Photographies (c) DR.
Ce texte a été publié le samedi 20 décembre 2008 sur www.ODB-opera.com

vendredi 23 août 2013

Secrets d'Histoire (France 2, 20/08/2013) : "Mozart : la liberté ou la mort !"



Mozart est là.


La Minute Mozzarella (Mozart-est-là) - Episode IV

Déjà, le titre laisse perplexe... « La liberté ou la mort ! », tout comme le pitch de la Révolution Française ? Etait-ce un moyen de préfigurer la similitude entre les 8 mesures du KV. 503 et La Marseillaise ? Ou plus simplement, de surfer une fois de plus sur l'idée reçue de Mozart-qui-annonce-la-Révolution-Française ? (Lequel compositeur n'annonçait rien du tout, d'ailleurs... De plus les Nozze di Figaro sont une commande de l'empereur Joseph II... C'est l'adultère incestueux sous-entendu dans l'intrigue du Mariage de Figaro qui chiffonnait le plus le monarque.)

Pour autant, faut-il vraiment crier « haro » sur le baudet comme l'ont fait certains internautes sur le site de France 2 ? Les occasions pour qu'on parle de Mozart sur une chaine de télé « grand public » à une heure de grande écoute sont bien trop rares (hélas) pour qu'on démolisse systématiquement ce type d'émission... On voudrait décourager définitivement toute tentative de vulgarisation (même contestable sur de nombreux points) qu'on ne s'y prendrait pas autrement !

Une émission biographique sur Mozart, en 1h 50, obligée de faire la pause sur certains morceaux de bravoure incontournables et préjugés à démonter (en vrac, « le Père Fouettard » (pauvre Leopold, que d'idioties on a dit sur ton nom), « les problèmes de sous » (la misère noire, j'vous dis !), la « rivalité avec Salieri » (l'empoisonneur ! tout s'explique), « les femmes » (forcément), la « mystérieuse mort » (problématique quasi obsessionnelle) et « le Requiem » (inachevé), l'« insolence » (culottée) , « l'humour scato » et le rire niais (d'Amadeus), etc), c'est de toute façon un peu court comme format.
Notons que Secrets d'Histoire remet au pot, car la série avait consacré en 2008 une émission à « Pourquoi Mozart est-il mort prématurément ?» 

Et en même temps, vu l'époque actuelle, c'est énorme. Si ce n'est plus le service public d'antan, c'est quand même encore de la culture. En face il y a Shakespeare. (Je veux parler du chien, bien sûr, celui de Florine de la « Maison des Secrets »…)


 Mozzarella authentique.

Dans ce cadre imparti (puisqu'attendu par le grand public), il est absolument impossible de restituer une image vraiment nuancée d'un homme, d'une œuvre et d'une époque, reflétant les interrogations de la recherche et les derniers états de la question.
Les interviewés (venus d'horizons divers, ce qui illustre bien pour le public la fascination que le compositeur inspire toujours) sont d'ailleurs (souvent) interrompus en pleine phrase, et ce ne sont pas leurs commentaires (souvent hachés par un montage rapide) et quelques anecdotes saupoudrées qui peuvent réellement approfondir le débat dans ce rythme trépidant, conçu par séquences comme un clip vidéo géant.
D'ailleurs, leur demande-t-on autre chose que quelques phrases banalisées dans ce type de contexte ? Ils se bornent donc à donner des jalons, indiquer de grandes thématiques, de façon simple et claire, sans encombrer le téléspectateur de nuances, que, de toute façon, il ne retiendra sans doute pas. C'est de la culture, certes, mais c'est surtout et encore du divertissement. Et cela doit le rester. (Na !)

C'est d'ailleurs parfois extrêmement exaspérant, mais c'est la règle du jeu de ce type d'émission : pas plus de 2 minutes de discours (il faut que ça avance !), des images en flot continu, et des z-olis palais stuqués et dorés pour faire rêver, et là, il y avait matière, parce que l'Autriche a ce qu'il faut en matière de stucs tarabiscotés. Il faut donc du percutant, du raccourci, du rapide. Le réalisateur isole donc une phrase (ou un corps de phrase) et rebondit dessus à l'image, quitte à l'infléchir hors de son contexte.

Frustrant, oui, râlant, oui, mais malgré tout, c'est une présentation façon « Mozart pour les Néophytes » intéressante. On n'attrape pas les mouches avec du vinaigre !
Pour les « grandes oreilles » comme disait Mozart, c'est une introduction en douceur, qui sait provoquer l'intérêt. Pour les téléspectateurs plus connaisseurs, c'est une balade façon cartes postales, bien plaisante, et une manière de revoir dans les lieux de l'action une histoire déjà connue. Les « hôtes » de ces lieux prestigieux les ouvrent aux téléspectateurs avec ce qu'il faut de faconde et d'humour pour que cela ne soit jamais trop plaqué dans le fil du sujet.


 Mozzarella mozartienne. 


Fondamentalement, ce type d'émission a surtout pour objet de provoquer la curiosité du téléspectateur, en espérant que ce choc initial le pousse à aller baguenauder dans l’œuvre (une vie n'y suffit pas, de toute façon) et à se documenter par lui-même. Si tel est le but de Secrets d'Histoire, il me semble qu'elle n'est pas en deçà de ses espérances, étant donné certaines réactions entendues ici ou là et le taux d'audience mirifique (arrivé 2e, juste derrière TF1 avec 3,4 millions de téléspectateurs, soit 16,5 % du public.) Croisons les doigts.

Au final, que voit-on ? Un livre d'images, prétexte à la rapide évocation d'une vie, illustrée par des séquences filmées superbes (les salons impériaux viennois et versaillais, la sublime bibliothèque impériale, l'Orangerie de Schönbrunn, etc...) style Point de Vue et Images du Monde, plus qu'un colloque universitaire. Ce n'est pas du tout désagréable, bien au contraire.

Ne mégotons pas notre plaisir : on trouve lors de la soirée de multiples occasions de se réjouir.

Bonheur de cette petite balade dans les entrailles souterraines du Mozarteum sous l'égide de Genevière Geffray, qui déploie partitions et lettres. (On ne la remerciera jamais assez de son entreprise titanesque de service Salut Public, la traduction et édition française (quasi complète) de l'édition de la correspondance de la famille Mozart, parue chez Flammarion. Quand on pense que l'entreprise faillit s'arrêter en cours de route, car « pas commerciale » cela fait frémir ! Merci saint Amadé !)

Petit intermède tout aussi intéressant qu'est l'intervention de Ulrich Leisinger du Mozarteum (et de sa petite démonstration pianoforte - clavecin, tout à fait parlante pour ceux qui n'ont jamais entendu ces instruments. Ça, c'est de la pédagogie efficace !)

Plaisir du sourire de Michèle Lhopiteau-Dorfeuille (qui a d'ailleurs publié un ouvrage vraiment accessible pour mozartiens débutants qui ne savent pas par quel bout commencer, Mozart, rêver avec les sons), qui tire magnifiquement son épingle du jeu de la vulgarisation en prime time. Sa  théorie de l'empoisonnement par le mercure via la « liqueur » médicinale de Van Swieten est à la fois séduisante et semble implacablement logique. (Est-elle véridique ? On ne le saura sans doute jamais,, mais en tout cas, c'est fichtrement plus intelligent et fouillé que l'avant-dernière théorie, celle de la chute-dans-l'escalier, ou encore celle de l'empoisonnement-alimentaire-à-cause-d'une-côte-de-porc et autres calembredaines. Il en tombe en moyenne une tous des deux ans, relayée par Le Figaro, l'été quand les marronniers journalistiques jaunissent. (De toute façon, félicitons-nous que Mozart ait vécu si longtemps... S'il était décédé à La Haye en 1765 on ne serait pas tous là à gloser dessus.)

Plaisir, aussi, de retrouver des extraits du merveilleux feuilleton de Bluwal (autrefois coproduit par TF1 !), dont on attend toujours une hypothétique rediffusion ou commercialisation en DVD français... (Mais que fait l'INA bon sang ? Problème de droits de coproduction ?) Si certaines de ses options dramatiques ont beaucoup vieilli, il n'en demeure pas moins une extraordinaire réussite et la réunion éblouissante de grands talents. Les confrontations Colloredo – Michel Aumont et Leopold Mozart – Michel Bouquet y sont anthologiques. (Par contre, on aurait pu se dispenser des trop nombreux extraits du film de Forman, qui parasitent joyeusement la narration de l’émission par des images archi-connues et volontairement fallacieuses : il s'agit de l'adaptation cinématographique d'une pièce de théâtre à thèse, pièce géniale, par ailleurs; et non d'un biopic, comme on le croit encore trop souvent.)

Plaisir toujours de voir soulignée l'importance du jeu, des jeux, dans cette société. Si Mozart avait des dettes d'honneur (c'est-à-dire de jeu) il n'en demeure de toute façon aucune trace (forcément) et cette hypothèse plausible ne pourra jamais être prouvée. Mais sa fréquentation des cercles aristocratiques, son amour des chiffres et des rébus et son esprit ludique plaident en ce sens. Tout comme des habitudes familiales où les jeux ont tenu une très grande place. Il suffit de lire le journal tenu par sa sœur Marianne.

Regrettons pourtant une bande-son mozartienne (quand même !) mais dont les bribes successives sont d'une durée ne dépassant pas vraiment les 10 à 50 secondes (Faudrait quand même pas lasser les néophytes...) Et de surcroit, presque entièrement composée d'extraits symphoniques et du Requiem (ceci dit quelques bribes d'opéra surnagent, et on entend toutefois quelques mesures de piano). C'est maigrelet pour évoquer une œuvre de plus de 626 opus (le catalogue Köchel compte bien 626 grands numéros, mais entre les perdus, les apocryphes, les dés-attributions, les bidules et les machins, on n'en a pas 626 pile, d’œuvres !) aussi variée, qui va de la commande imposante à l'exercice d'écolier et parcours tous les degrés (pas toujours maçonniques) de l'inspiration la plus novatrice au pastiche de génie (le coup de main à Michael Haydn !) et à la pochade privée.

Puisqu'on pinaille, par la même occasion, déplorons la laideur de la réalisation du DVD de la captation des Nozze di Figaro « de » Strehler (la dernière mouture, version Opéra de Paris Bastille) qui m'a sauté aux yeux avec l'extrait diffusé. Pouah, ce que c'est moche, et comme cela ne donne pas envie de voir la suite !!!!

Puisqu'on parlait de Haydn, poussons aussi un « hou! » de désapprobation total : arriver à parler de Mozart pendant presque deux heures sans mentionner les deux frères Haydn, cela relève aussi du génie. (Je comprends qu'on fasse l'impasse sur les Bach (J-C), Padre Martini, Mysliveček, Jommelli, Paisiello, Cimarosa, Martin y Soler, etc qui ont inspiré notre petit génie, mais notre « Papa » Haydn ! On s'étrangle quand même...) Non, Mozart ne relève pas de la génération spontanée, contrairement au mythe. C'était un bosseur frénétique, qui a tiré parti de tout ce que l'Europe musicale offrait de plus brillant et novateur (Merci qui? Merci papa. Le sien à lui.) Et à qui il lui est arrivé d'en chier pour écrire ses partitions.

Quant à Salieri, c'est le petit père Gassmann qui a été le maître de Salieri à Vienne, et non Gluck (qui fut l'un des introducteurs de Salieri à Paris, puisque Salieri le « remplaça » pour la composition des Danaïdes...) comme il est dit. Salieri le mal-aimé, pourtant remarquable compositeur et homme apparemment exquis quoique dépressif, si l'on en croit certains témoignages d'époque. (Sur Salieri, on ne peut que recommander la somme de John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera, en anglais, non traduite, hélas.)

Mozzarella mozartienne plus récente 
(mais non moins faisandée)


Profitons-en pour ré-enfoncer des portes ouvertes.

Non, Mozart n'est pas mort dans une « misère noire ». (Il gagnait très bien sa vie, gérait apparemment bien mal son argent, avait sans doute des frais de représentation énormes, et a eu une très mauvaise passe qui a coïncidé avec son décès, comme en connaissent tous les travailleurs indépendants. Il allait se refaire financièrement quand il est mort, pas de bol ! Et je vous passe tout le laïus sur l'inflation galopante, les difficultés économiques générales de l'époque, etc. Etre dans la musique en indépendant en période de crise économique, c'est toujours difficile.)

Non, Mozart n'était (très probablement) pas un libertin. Que le compositeur ait pu tromper sa femme est possible (comme c'est le cas dans tout couple) mais non attesté par les sources.
Si certaines rumeurs concernant des séances de travail « agitées » autour de la Flûte Enchantée ont circulé des années après, tout comme un fait divers sanglant entourant l'une de ses anciennes élèves (Magdalena Hofdemel, pour ne pas la nommer...), ce sont bien grosso modo les seuls ragots qui nous sont parvenus. Mozart s'était fait des ennemis, qui auraient été bien prompts à exploiter cette faille si elle avait existé...
Ce qui est sûr, c'est que Mozart adorait sa femme et qu'il en était fou amoureux (ses lettres en témoignent tout comme l'attachement post mortem que cette dernière lui conserva). Ceux qui critiquent Constanze en targuant du fait qu'elle n'était pas assez sublime pour une épouse de génie (telle une Alma, une Clara et une Cosima) n'ont apparemment pas les mêmes critères d'appréciation que son mari.

Quant à la charmante Nancy Storace (mignonnette comme un cœur si l'on se fie aux portraits, mais déjà grassouillette en 1785), il n'existe aucune preuve que leurs relations aient dépassé les simples rapports professionnels (relativement tardifs) et amicaux. (L'histoire rebattue des fameuses lettres de Mozart détruites par Storace avant sa mort est totalement fantaisiste. Tout comme cette idée qui circule comme quoi Mozart aurait « exploité » Ann Storace pour leur dernière collaboration, le concert d'adieu de la cantatrice où elle chanta l'air de concert KV. 505 : Storace avait sans aucun doute la haute main sur le contenu de son propre concert. Si elle a choisi d'associer la musique de Mozart à celle de Martin y Soler et à celle de son frère, c'est qu'elle l'appréciait et l'estimait. Que Mozart ait compris la possibilité de s'y mettre en valeur et de faire d'une pierre deux coups, c'est totalement logique et compréhensible. Pas de quoi en faire un fromage....)

Que Mozart ait éprouvé un attachement pour ses interprètes est tout aussi possible mais non certain.
Mozart aimait le théâtre, profondément. Il s'est probablement rêvé chanteur lui-même (il ne faut pas oublier son expérience fondamentale enfant à Salzbourg, comme le souligne à juste titre John A. Rice dans son excellentissime Mozart On the Stage) et a dû aussi « vivre » par procuration l'existence de ses personnages par l'intermédiaire de leurs interprètes. Toute sa vie, il a recherché et apprécié chanteurs et acteurs (et pas uniquement pour des raisons professionnelles). Du coup, qu'il ait vécu comme un arrachement le départ de ses amis anglais à Londres, pays de cocagne supposé (où il pensait gagner rapidement célébrité accrue et argent, espoirs douchés par les remarques frappées au coin du bon sens de Leopold) est manifeste.

Dommage que le choix de certains documents illustratifs aient été un peu bâclé ! Au lieux des 40 000 portraits « saint-sulpiciens » de Mozart qui ont défilé (qui illustrent davantage la montée de la légende au XIXe qu'une réalité corporelle assez floue), il aurait peut-être été plus judicieux d'insister sur les portraits plus « authentiques » (pour autant qu'un portrait puisse l'être) comme ceux considérés comme ressemblants par ceux qui l'ont vraiment connus...

Et de mettre plus d'illustrations d'époque en regard de ce qu'on voyait à l'écran dans les balades touristiques.
Par exemple, la célèbre confrontation Mozart-Salieri dans l'Orangerie de Schönbrunn n'aurait-elle pas gagné à être confrontée à la gravure d'époque de Loeschenkohl célébrant l'évènement en reproduisant le dispositif de la soirée (la table des invités au milieu, les deux scènes où se donnèrent le petit opéra de Salieri (en a), à gauche) et la pièce de théâtre avec musique de Mozart (en b), à droite) ? On peut la voir en ligne sur le site de l'Université de Vienne.

Pour ceux intéressés par l'énigme résolue du « g couché », Catherine Spraque et Kris Stewaert (bravo à eux !) ont donné la solution du rébus inscrit en marge d'une partition dans un brillant papier qu'on peut lire en ligne ici (en anglais, par contre....) Et la théorie de l'utilisation d'un cercueil réutilisable lors de enterrement de Mozart a été effectivement atomisée par le chercheur Michael Lorenz sur son blog.

Pour ceux qui ont raté l'émission, le Replay, c'est ici, sur le site de France2.


PS : Qu'a retenu une de mes collègues de travail (qui aime bien la « grande musique ») ? Que Mozart aimait les asperges. Une autre, par contre, va se précipiter pour emprunter l'ouvrage des Massin à sa médiathèque municipale. Et des disques. 1 partout.

Photographies (c) DR. 
(La photo appétissante de la mozzarella (la vraie, la seule, l'unique) vient du site Marmiton.)