mardi 25 juin 2013

Concert de Mélodies d'Armande de Polignac (Paris, juin 2013)



Armande de Polignac (1876-1962) : Mélodies

La flûte de jade (Franz Toussaint, d’après des poètes chinois) :
Ngo Gay Ngy
Chant d’amour
Le Héron blanc
Nuit d’hiver
Li-Si
Ki-Fong
La Rose rouge
Le palais ruiné

Adoration (Edouard Guyot)
Chants dans la Brume (André Germain)
Vœu
Protestation
A un prince exilé

Rêverie (Henry Gauthier-Villars)

L’Amour fardé (suite miniature) (Franz Toussaint)
La poursuite
Le collier
Jamais
L’abandonnée
Les jeunes filles du Daçapour
Roudra

Chant du soir (Paul Fort)
Soir au jardin (Henry Gauthier-Villars)
L’aube consolatrice (Edouard Silva)

Au mois d’avril (Théophile Gautier)
Chanson espagnole (Louis Lorgepierre)
Chant d’amour (Armande de Polignac)

Sabine Revault d’Allonnes, soprano
Sébastien Romignon-Ercolini, ténor
Jacques-François L’Oiseleur des Longchamps, baryton
Stéphanie Humeau, piano

France-Amériques, 18 juin 2013.

Armande de Polignac est une figure étonnante dans un siècle riche de ces femmes parties à la conquête de territoires qui leur étaient encore refusés. Princesse issue d’une illustre lignée, elle ne se contenta pas d’être muse, inspiratrice et mécène, sur les traces de ses ancêtres dont la marque sur l’histoire de France n’est plus à démontrer. Fille du Prince Camille de Polignac, lui-même militaire, mathématicien, économiste et explorateur, elle fut l’élève de Gabriel Fauré et d'Eugène Gigout. Elle prit par la suite des leçons de direction d’orchestre de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum. Cette expérience lui fut fort précieuse pour élaborer une œuvre qui comporte une quinzaine de pièces symphoniques ainsi que des opéras et ballets : La Petite sirène est créée à l’Opéra de Nice en mars 1907, La Rose du Calife à Paris en 1909. Elle composa également une scène dramatique pour Felia Litvine, Judith de Béthulée, créée à l’Opéra de Paris en 1917 ; la cantatrice est d’ailleurs la dédicataire de son « Palais ruiné ».
La comtesse Alfred de Chabannes (elle s’était mariée en 1895) porta toute sa vie une attention inquiète et passionnée à son œuvre, qui avait préséance sur ses obligations mondaines. En 1904 la presse parisienne le soulignait : « Pour Armande de Polignac (comtesse de Chabannes La Palice), arrière-petite-fille de la malheureuse amie de Marie-Antoinette et petite-nièce, par sa mère, de l'immortel Goethe, la musique n'est ni un passe-temps, ni une pose, mais un art… »

C’est le versant intime de cette œuvre protéiforme admirée par Ravel et Vuillermoz qui était présenté sous l’égide de la Fondation France-Amérique, en présence de Mme Pierre Rodocanachi, née Princesse Armande de Polignac et de son frère, le Prince Alain de Polignac.
Jacques-François L’Oiseleur des Longchamps est un familier de ces mélodies. En 2009, il aborde pour la première fois en 2009, Le Héron blanc grâce à la chercheur Florence Launay, qui a par ailleurs signé un très intéressant ouvrage dévolu aux Compositrices en France au XIXe siècle (chez Fayard). Intéressé par cette voix singulière, il se plonge peu à peu dans cette œuvre méconnue. Il est également à l’origine d’un projet de reprise de La Rose du Calife, drame lyrique en un acte, qui sera redonné au printemps 2014 en version réduite. De ces incursions dans les mélodies de la princesse (non rééditées et dont la plupart des manuscrits proviennent de la Bibliothèque nationale ou des archives familiales), était tiré la sélection des miniatures surprenantes présentées dans les salons de l’Hôtel particulier du comte Marois.

La veine orientaliste est évidemment à l’honneur dans cette Flûte de Jade mélancolique, qui pleure les amours interrompues et les gloires passées, l’écoulement des saisons et la perte des heures. Ces élans que brisent les silences, laissant deviner encore le geste inaccompli de la main qui tient la plume, sont admirablement maitrisés par les trois chanteurs. Leur alternance confère à ce cycle bref et poignant toute la profondeur d’un entrelacement pudique, par leur effleurement des textes nourri des harmoniques qui s’exhalent lentement. Tant Sabine Revault d’Allonnes, toute en douceur impérieuse et imploration secrète, que Sébastien Romignon-Ercolini, avenant et direct, font entendre le « craquement des bambous » et miroiter la « première écharpe de brume ».

L’autre cycle, L’Amour fardé, interprété avec une émotion et une retenue exemplaires par L’Oiseleur des Longchamps, dans une toute autre veine, laissait comme s’échapper des effluves d’ambre et de velours, de vieil or et de musc. Son élégance, un goût très français et sa diction distinguée produisent alors des merveilles.

Ce qui est remarquable dans l’art d’Armande de Polignac, au-delà de certaines réminiscences des salons fin de siècle, c’est la finesse psychologique qui fait qu’on croit entendre, au-delà du naturel de ces accords posés sur les vers, les voix si présentes des dédicataires. Tant Jeanne Bathori que Felia Litvine ou encore Georgette Leblanc se trouvent honorées par ces tableautins qui s’enrichissent ainsi des personnalités des cantatrices.

Les Six Préludes, interprétés avec fluidité et chaleur par Stéphanie Humeau (en symbiose totale avec les chanteurs) rappelaient que la princesse ne bornait pas ses talents à la célébration des voix, mais savait également faire chanter un clavier.

Ajoutons que la générosité conjointe du Prince de Polignac et des artistes trouvera son accomplissement dans un enregistrement de ces mélodies, qui sortira chez Passavant.




Le Héron blanc
par L'Oiseleur des Longchamps

vendredi 21 juin 2013

Romance of a Horsethief (Le Roman d'un voleur de chevaux) (1971)



1904. Les habitants de Malava, petite bourgade proche de la frontière germano-russe polonaise, vivent du trafic de chevaux : ils les vendent, les troquent... et les volent. C'est justement à cette activité que se consacrent Kifke (Ellie Wallach) et Zanvill (Oliver Tobias), fils de son vieil ami Schloime Kradnik (David Opatoshu). Ayant réussi à subtiliser deux chevaux à un Allemand, Gruber (Vladimir Bacic) et à les lui revendre, leur petit commerce est brutalement stoppé  net par la réquisition de tous les chevaux de la région par les Russes, qui en ont besoin pour leur guerre contre le Japon. C'est le Capitaine Stoloff (Yul Brynner), commandant de la troupe de Cosaques,  qui en est chargé. Il annonce également une mobilisation générale de tous les hommes jeunes de la contrée. Zanvill s'enfuit à regret pour éviter la conscription, d'autant plus que son amie d'enfance Naomi (Jane Birkin), revenant de Paris avec des idées révolutionnaires et un fiancé français (Serge Gainsbourg), est bien décidée à ébranler l'oppression russe à coup de pamphlets enflammés...







Dernier opus dans la filmographie trop courte d'Abraham Polonsky (1910-1999), cette évocation presque onirique d'un monde disparu détonne apparemment dans l’œuvre du cinéaste. Son étonnant Force of Evil ( L'Enfer de la corruption, 1948) suscita l'ire maccarthyste et le fit placer sur la liste noire. Il dut quitter les Etats-Unis et se consacra à des activités d'écriture. Son retour comme réalisateur se fit avec le très apprécié Tell them Willie Boy is here (1968), qui a son tour lui permit le financement de cette adaptation du roman yiddish de Joseph Opatoshu, Roman fun a ferd ganev (1917). 





Le film qu'il en tira est une comédie légère qui ne se prend apparemment guère au sérieux. Toutefois elle dégage la fragrance d'une nostalgie attendrie ancrée dans un ailleurs reconstruit, conservant par éclairs un réalisme un peu sordide (la traversée en automobile de Gruber à travers la bourgade et les fanfaronnades de Zanvill, son passager, vis à vis de sa communauté en sont un bon raccourci.) Si le cinéaste s'attache à bien marquer les spécificités de cette communauté juive, il prend bien soin de n'idéaliser aucun de ses personnages. Il fait se côtoyer la vie pleine d'expédients de Kifke et de son amante Estusha (Lainie Kazan, opulente et malicieuse) la patronne du bordel local, et la respectabilité bourgeoise de la famille Kradnik, qui vit de ce maquignonnage, et dont la priorité est de constituer la dot de la fille qui doit épouser un futur Rabbin. Les larcins de Zanvill sont donc justifiés par les meilleurs sentiments fraternels. Il est vrai que le jeune homme a appris de Kifke (ancien complice et ami de son père) tout ce qui importe de savoir sur les chevaux, l'alcool et les femmes. Le père de famille désormais respectable, Schloime (un David Opatoshu, par ailleurs fils du romancier et scénariste du film, tout en retenue et en finesse de jeu) retrouve d'ailleurs vite la jubilation de sa jeunesse dans l’invraisemblable jeu de dupe final...





Le film qui, en 1948, avait tant irrité la commission qui condamna Polonsky à presque vingt ans d'éclipse cinématographique, était fondé sur une critique violente du capitalisme et du pouvoir absolument corrupteur de l'argent. Rien de tel, apparemment dans une peinture idéalisée d'une communauté juive débrouillarde d'Europe de l'Est, qui retourne avec intelligence et bagout les armes des dominants contre ces derniers. Le cinéaste, fils d'émigrés juifs d'origine russe, affirma à de nombreuses reprises qu'il avait voulu insérer dans le film la « voix des récits de sa grand-mère ». (Voir l'interview parue dans Sight and Sound 40 (Spring 1971, p. 101, republiée dans Abraham Polonsky: Interviews, (Ed, Andrew Dickos), Univ. Press of Mississippi, 2012, p. 130.) C'est donc à une reconstruction de la mémoire, à une métaphore qui se dilate dans un espace-temps idéalisé qu'il nous convie. Cette pause dans un paysage presque idéal insuffle tout le film d'un hédonisme tranquille où les protagonistes, ancrés dans leur environnement se fondent dans une nature accueillante et joyeuse. (Témoins la course de Zanvill et de son futur beau-frère dans un champ de tournesols géants, la scène où Kifke et Zanvill se dévêtent pour rejoindre les filles du village se baignant dans le fleuve, ou encore le « déjeuner sur l'herbe » d'inspiration très picturale... qui fit autant scandale dans les pays anglo-saxons que le tableau de Manet en 1863 en France, puisque cette scène, ainsi que la précédente sont fréquemment censurées dans les versions anglaises du film...)





Néanmoins la propagande marxiste n'est pas loin, bien qu'elle soit désamorcée relativement vite, les conspirateurs se distinguant par des attitudes bien peu concrètes : la « réunion de section » n'est qu'un pique-nique durant lequel Naomi traduit les propos (en français) de Sigismond auquel ses co-conspirateurs ne comprennent goutte ! Naomi (une Jane Birkin pétillante et totalement craquante) revient de Paris où elle a achevé son éducation, des pamphlets révolutionnaires plein ses bagages. (On se serait plutôt attendu à des malles emplies des dernières modes parisiennes chez cette jeune femme héritière du plus riche notable du village...) Obsédée par sa cause, elle ne voit littéralement pas Zanvill, amoureux transi et prêt à tout (même à se caser...) pour la séduire. Il ne se mettra à exister à ses yeux que par son implication grandissante dans ses plans irréfléchis de révolutionnaire en herbe. Le jeune « voleur de chevaux » gagne ainsi en maturité tout au long du film, passant d'une figure de jeune coq de village trop conscient de sa séduction à un adulte encore tenté par les défis impossibles, mais qui prend conscience de certaines réalités. Oliver Tobias lui prête une séduction pleine d'un charme ironique et une sensualité rieuse qui échappent à la fatuité par certains éclairs de mélancolie. Et une profondeur émotionnelle qu'il cherche tout d'abord à nier. Le petit paysan est bien plus qu'un étalon de sous-préfecture, quoiqu'en puisse penser la Comtesse Grabowsky...





Les clichés habituels de séduction sont également démontés depuis l'intérieur : quand Zanvill joue au Roméo pour la Juliette de Naomi en s'introduisant dans sa chambre, c'est pour se voir confronté à un discours politique enflammé... tandis que le fiancé français (présenté tout au long du film comme un révolutionnaire de salon assez lâche et totalement dépourvu de sens pratique –le complet blanc...) entonne au salon « La Noyée » à une Manka (Marilù Tolo) qui tournoie autour de lui pour l'enserrer symboliquement. Il est vrai que les paroles de la chanson de Serge Gainsbourg, « Tu t'en vas à la dérive / Sur la rivière du souvenir / Et moi, courant sur la rive, / Je te crie de revenir... » ne laissent pas de doute sur l'issue ultime de la confrontation Naomi-Zanvill.




Si la romance politisée des deux jeunes gens se trouve placée au centre du récit, l'opposition entre  les deux autres forces antagonistes, la loi armée et la débrouillardise magouilleuse, ne sont pas moins au cœur du film. Elles s'incarnent avec panache et raffinement gouailleur dans les personnages de Yul Brynner et Ellie Wallach, tous deux absolument magnifiques. (Toutefois les deux anciens collègues des Sept Mercenaires ont peu de confrontations directes.)





Le Capitaine Stoloff, dont la vie de (trop) bon vivant à Saint-Pétersbourg l'a fait bannir dans ce trou misérable, incarne un représentant de l'autorité désabusé et amer. Il n'a du pouvoir que les oripeaux, d'où son obsession sur la coupe de son nouvel uniforme (gag récurrent un peu lourd qui prend tout son sel à la fin du film). Ce militaire se distingue par son aveuglement total, imperméable à ce qui n'est pas le centre de sa vie : les femmes et les chevaux. Dans le bordel d'Estusha, les filles captent son attention quand Kifke et Zanvill vont sortir à sa barbe les chevaux qu'ils y ont dissimulés. Lors d'un pique-nique, organisé par la mère maquerelle pour faire diversion (qui rappelle d’ailleurs par instants Le Plaisir d’Ophuls, dans l’épisode de La Maison Tellier), il ne remarque que l'excellence des cavaliers qui lui dérobent en fait les chevaux réquisitionnés, sans se préoccuper de la raison de leur galop éperdu vers la frontière. A ce déclassé désenchanté Yul Brynner confère un spleen plein de superbe ; cet exilé récalcitrant ne retrouve finalement un sentiment d'appartenance qu'en compagnie des prostituées d'Estusha ou dans un fugitif compagnonnage équestre. (En donnant à Zanvill, vainqueur du concours équestre sa récompense, il lui précise que c'était la montre de son père, « un grand cavalier ».) Le militaire est destiné à une solitude finalement aussi grande que celle des fugitifs de Malava. 





Kifke, la figure la plus narquoise du récit, en est en sorte l'organisateur. Il est la force d'intersection des fils narratifs qui se nouent entre tous les protagonistes. Elli Wallach est parfaitement à sa place dans ce « [w]Estern » qui ne dit pas son nom. (Une allusion ironique est d'ailleurs faite par la mère de Zanvill : quand son mari recommande aux fugitifs de se rendre aux USA, d'apprendre l'Anglais, d'aller à l'ouest parce là sont les chevaux », elle rétorque « et les Indiens ! ») Cynique et sentimental, paillard et pudique (ce dont sa liaison avec Estusha témoigne), le vieux brigand dégouline d'une humanité irrésistible et insolente, poussé par les circonstances à jouer le révolutionnaire pour sauver son gagne-pain. Sans doute pas la meilleure façon de s'engager, mais il serait sans doute tout à fait d'accord avec le révolutionnaire de Brassens, qui veut bien « mourir pour des idées, mais de mort lente » ! Sa subversion des principes moraux et politiques n'en est pas moins réelle.




Les chevaux du titre amènent avec eux les moments les plus « lyriques » du film. La suspension temporelle la plus marquante est sans doute la scène dans laquelle Zanvill approche lentement un des chevaux du Comte Grabowsky, épargnés par la réquisition, pour s'en emparer, et se laisse emporter par la beauté du moment, au mépris de sa situation délicate. (Il sera d'ailleurs surpris peu après par la Comtesse.) Cet étalon tient d'ailleurs plus d'une licorne inversée et de la métaphore traditionnelle : liberté, évasion mentale, et, ici,... sources de revenus bien prosaïque, qui montre que le cinéaste n'est lui-même pas dupe des clichés qu'il utilise !




L'épilogue, qui voit les principaux protagonistes s'enfoncer lentement dans un bois qui tient plus du cadre baudelairien que d'un réalisme de façade, les voit se séparer lentement... Comme le soulignent Paul Buhle et, David Wagner, « The picture's last image […] is perhaps the most succinct statement of Polonsky's overriding ethic: the determination apparent in all dogmas about social behaviour narrows the range of human interaction. The complete story requires an examination of how people become something other than what they start out to be. » (Very Dangerous Citizen: Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left, University of California Press, 2002, p. 211)




Film en couleurs américano-franco-italo-yougoslave (1971)
Tourné en anglais.
Réalisation : Abraham Polonsky (et Fedor Hanzekovic)
Scénario : David Opatoshu, d'après le roman de Joseph Opatoshu
Musique : Mort Shuman, avec « La Noyée » (paroles et musique de Serge Gainsbourg) et « Estusha's Song » (paroles et musique de Mort Shuman)
Tourné en Yougoslavie.
101 minutes 


Interrogatoire des révolutionnaires par le Capitaine Stoloff

Editions DVD : Version française chez Lcj Editions (2010) : image claire et propre. Doublage français uniquement, pas de VO.
Vidtape (2004) en version anglaise non sous-titrée. (Image très sombre et version amputée.)

Photographies © captures d’écran du DVD Lcj.
La version anglaise se trouve actuellement sur YouTube.

mercredi 19 juin 2013

Mozart – Don Giovanni (Opéra national de Montpellier, juin 2013)




Dramma giocoso en deux actes (1787)
Livret de Lorenzo da Ponte

André Schuen - Don Giovanni
David Bizic - Leporello
Mary-Adeline Henry - Donna Elvira
Erika Grimaldi - Donna Anna
Dovlet Nurgeldiyev -Don Ottavio
Ekaterina Bakanova - Zerlina
Gocha Abuladze - Masetto
In-Sung Sim - Le Commandeur

Jean-Paul Scarpitta - conception et mise en scène
Urs Schönebaum - lumières

Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Marius Stieghorst - direction musicale

Opéra national de Montpellier, Opéra Comédie, 6 juin 2013


Don Giovanni, splendeurs et misères d'un séducteur....

Cela commence dans une nuit de cauchemar esquissée par Füssli, lavis estompé par la clarté lunaire. Des figures drapées d'argent par Séléné, issues d'un théâtre d'ombres et sculptées par une lumière tracée à l'acide (comme en une eau-forte de nocturne), impressionnent la rétine et accrochent la rare lumière dans cette obscurité que ne troue pas vraiment un ciel qui écrase l'horizon. Dans ce bouleversement très pictural s'attardent des fumerolles, annonciatrices du cataclysme final, qui s'amoncellent au-dessus des têtes ou de simples nuées d'orage que perce à peine cette lune blafarde. Cette même lune qui permet tout juste à Leporello de lire l'épitaphe du Commandeur d'Ulloa, ou à Don Giovanni de tirer sur ce père outragé, dans une mêlée confuse et trop rapide, d'où émergent la terreur du valet qui assiste le mourant et la sérénité de ce dernier.

C'est donc une vision emplie de la grandeur vide et tragique de la course à l'abîme du rôle-titre et de compassion envers l'errance de ce dernier, que propose Jean-Paul Scarpitta. Vision est le juste terme, car c'est bien une monstrance exemplaire de la vacuité changeante du séducteur-pêcheur, de cette jeunesse vaine qui recherche un trop-plein dans la vitesse de la course, aspirant tous les autres protagonistes dans son sillage, rompant les couples avant de leur donner la force de se reconstituer, avant que de se disloquer contre la Loi qu'il avait cherché à nier.
Ce Don Giovanni-là (qui, comme sans doute le créateur du rôle, arbore d'un air bravache sa beauté, sa jeunesse et son arrogance irresponsable) est bien une « jeunesse dorée » perdue dans l'immense solitude de ne trouver aucun frein à ses désirs, n'éprouvant aucun plaisir sinon dans une brève attente, trop vite résolue. Une conquête chasse l'autre, et la dernière n'était de toute façon qu'un mirage. Ainsi l'image troublante de cette Sérénade (« Deh, vieni alla finestra... ») chantée face à une fenêtre-miroir, dans laquelle se reflète la salle et la fosse. Présence du chef, et donc de la musique, qui tourne à vide, comme presque toute celle confiée au rôle-titre. Si l'on s'attend à y voir paraître la jeune proie, cette dernière ne se fait voir qu'en transparence, dans un miroitement fantasmagorique qui la sépare de son séducteur. Lequel ne parvient à l'approcher que par son propre reflet onirique, dans l'ombre... Tant il est vrai que ce Don Juan se regarde séduire, plus qu'il n'en jouit. Ne va-t-il pas, par son propre aveu, d'échec en échec ?




Dans une mise en scène épurée et élégante, qui va à l'essentiel avec une force rare d'évocation, où les rares éléments présents sur le plateau se prêtent à toutes les modulations, Jean-Paul Scarpitta nous offre une lecture forte et frémissante du mythe. Si cette dernière lorgne du côté du XIXe siècle, dans une morbidezza déjà romantique, par des costumes féminins qui évoquent parfois un Ingres maladif, il n'en raccroche pas moins les personnages à une intemporalité très contemporaine dans un premier acte qui voit Donna Elvire faire irruption en imperméable de série noire comme zébré d'éclairs (en annonciatrice de la mort de l'anti-héros, comme le préfigure le cyprès qui se découpe sur un ciel d'orage) ou Don Ottavio arborer le costume trois pièces, reflet extérieur de son apparente concession aux convenances (qu'il est d'ailleurs bien prompt à vouloir briser. Je le répète, que diable allait-il donc faire au mitan de la nuit chez Donna Anna ? Et son envie de faire fi de la période de deuil obligatoire d'un an n'est-elle donc pas suspecte ?) Hormis certains camaïeux de beiges ou de crèmes, ces variations sur un blanc rehaussé d'argent par de subtiles lumières n'étaient rompues que par le bleu soutenu de la redingote de Don Giovanni...
Les deux victimes aristocratiques du séducteur (celle qui céda et celle qui résista) en deviennent presque interchangeables au second acte, vêtues comme elles le sont de ces semblables robes à vertugadin, une fois rejeté le costume de ville pour le port du masque ; mais les proies du burlador ne sont-elles pas ainsi réduites à l'état de statistiques dans le « livre » que tient Leporello ? Livre qui devient l'essence de la propre existence de son maître, acte créateur de lui-même toujours renouvelé, dont le valet tient mémoire... et dont Elvira ne pourra s'extraire (car « elle parle comme un livre »).

Ponctuant l'espace scénique de leurs transparences révélatrices, des miroirs structurent parfois l'espace. Espace mental, comme on l'a déjà dit, laissant apparaître également prises de conscience, soit réalité, soit cauchemar (comme cette apparition de la bière du Commandeur, qui provoquera le retournement de Donna Elvira (dans le « In quali excessi, o Numi... »), alors qu'elle entend Don Ottavio se faire le porte-parole d'un châtiment humain. Mais également évocation des différents lieux de l'action, palais, cabinetto, labyrinthe même, où se retrouvent les justiciers bernés par Leporello, méandre qui se reflète à l'infini dans les frondaisons abstraites des portants qui bordent le plateau, dans un dispositif similaire à celui d'un théâtre d'Ancien Régime.
Ces fenêtres vers l'ailleurs savent se faire bouches d'ombre afin de faciliter les changements de lieux, ou rutilantes de lumières, dans l'arrangement symétrique des fêtes de Don Giovanni, dupliquant les tables de festins que l'on touchera à peine, sauf le Commandeur qui se saisira d'un verre de vin. Ou encore motif dévoyé de Watteau ou Boucher, toile de Jouy figurant l'abondance et le dévoilement, fausse opulence seigneuriale qui tourne à vide et ne fait que dissimuler à moitié cette bacchanale programmée pour favoriser les désirs du maître. Mais nu est le plateau lors de la scène du cimetière, où quelques corps se font pierres tombales qui s'animent lentement, au gré de l'incrédulité des blasphémateurs, et précédent un rayon de lune qui s’insinue à travers l'espace.

Lumière de ce lustre échoué au milieu de la scène, épave de richesse terrestre disparue, signe de la vanité des choses, une fois les oripeaux du festins emportés par des servants tourbillonnants issus de la comedia dell' arte. C’est dans cette lumière rasante que les vies reprennent leur cours, dans un chœur final qui est moins une moralité abstraite que le résultat d’un parcours initiatique qui a confronté les personnages à leur reflet. C’est donc une lecture lacanienne « le « stade du miroir ») qui se déploie ici.




Cette très belle reprise était néanmoins desservie par la lourdeur d'une direction parfois métronomique (l'ouverture, prise à un train de sénateur, rappelle ce que les années 50 nous ont laissé de pire... Tout comme le début du premier acte, dont les scènes nocturnes manquent totalement de violence et d'étrangeté). Si la présence d'un orchestre moderne n'est en rien une totale hérésie pour une production placée sous l'égide de « l'Ange du Bizarre », cette platitude souvent appuyée englue une partie de l’œuvre. Il faut attendre l'entrée d'une flamboyante Elvira pour que s'allège et se vivifie le propos, totalement convainquant lors de la confrontation finale entre le meurtrier et le vengeur. Marius Stieghorst a également tendance à jouer bien trop fort en début de soirée, couvrant les chanteurs qui n'en peuvent mais.

Une distribution jeune et très homogène participait de cette réussite théâtrale, sans renouveler toutefois réellement la perception des protagonistes.

Si Erika Grimaldi entache de certaines stridences malvenues sa Donna Anna, elle n'en surmonte pas moins vaillamment le terrible « Crudele !... ». Cette jeune femme fébrile, obsédée par la vengeance, tient ici plus de la poupée automate issue de l'imagination des feuilletonistes fin de siècle que de l'aristocrate espagnole du mythe originel. Cette bigarrure dramatique lui confère pourtant une étrangeté dans son deuil roidi et solitaire, si elle infléchit le récit vers un roman bourgeois que n'aurait pas renié un Maurice Leblanc adepte des mystères des âmes et de l'héroïsme surhumain.

La prise de rôle de Mary-Adeline Henry est une parfaite réussite. La jeune femme retrouve, par la grâce de l'interprète, une force qu'elle perd parfois tant l'on aime à se focaliser sur les tourments de Donna Anna. De son entrée abrupte à ses supplications finales (et sa sidération terrifiée devant l'entrée du Commandeur... Il faut la voir tituber en se rencognant sur les angles du plateau), elle fait de l'épouse abandonnée de Don Giovanni une force agissante, énergique et attentive comme le destin. Médium moelleux et aigus percutants contribuent à ce très beau portrait psychologique.

Le Don Giovanni, André Schuen, vif et fringuant, pourrait sans vergogne venir d'un film de cape et d'épées. Le jarret nerveux, la lippe arrogante, la feinte douceur qui cache à grand peine une impétuosité qui ne tolère nul frein sont celles d'un Casanova ivre de jeunesse. Sous le vernis de l'ennui du libertin blasé bouillonne un jeune macho méditerranéen prompt à refaire surface et qui se force à tenir son rang même dans ses débauches. Ce jeune fauve tendu vers l'ailleurs d'une conquête prochaine n'existe pourtant que dans le mouvement et le verbe, porté haut, qui claque et qui flagelle, qui enjôle et pervertit. Son masque de « grand seigneur méchant homme » se délite néanmoins dans la violence qu'il exerce sur Masetto, dans les menaces larvées qu’il assène à son factotum. L'interprète endosse pleinement cette ambivalence que l'on se retrouve dans son chant, susurré en feinte douceur ou proféré comme une manifestation de force exaspérée. Ce n'est donc pas un Don Giovanni triomphant, mais un personnage bien plus ambigu, troublant par la séduction qu'il exerce et la répulsion qu'il inspire. De ce personnage, on se prend à attendre l'inattendu. Qui triomphe dans une confrontation avec l'au-delà où cette piètre figure humaine retrouve une autorité qui fait regretter cette trajectoire gâchée.





Complice et faire-valoir de son maître, David Bizic est un Leporello de haute volée, populaire sans être lourdaud, qui sait se défaire de la gouaille habituelle de l’homme du peuple mimétique pour un effarement involontairement admiratif du dominé qui trouve son apogée dans une complicité récriminatrice envers son modèle et repoussoir. Son « air du catalogue » (très applaudi) mélange avec adresse  flagornerie et jalousie larvée et trouve son exutoire par une scène de séduction émoustillée. Chant assuré plein de bonhomie et caractérisation parachèvent cette figure de comparse éveillé et enjôlé par son maître.

Le Masetto de Gocha Abuladze a tout du « brave gars » un peu balourd, mais qui n'en conserve pas moins sa lucidité amère et une révolte bridée. Jamais ridiculisé, ce personnage de presque cocu force la sympathie amusée, puis compatissante. On finit par éprouver force estime pour ce personnage usuellement relégué au rôle de campagnard mal dégrossi, mais qui est ici traité comme un Figaro malchanceux. L'interprétation carré et solide accentue le côté terrien de ce plébéien plongé par les circonstances dans un monde dans lequel il reste étranger.

Ekaterina Bakanova est une Zerlina féline, chatte tourneboulée par la jatte de crème promise, mais emplie de remords à l'idée de son manque de parole. Entre les frôlements du « Batti, batti... » et l'érotisme bien plus avoué du « Vedrai carino... », la chanteuse met une exubérance inquiète au service de cette paysanne sensuelle punie de son ambition. Un rien d'acidité dans le timbre, sans en déparer l'attrait dramatique, souligne la verdeur de cette jeune femme qui aborde si franchement ses désirs.

Personnage souvent sacrifié, Don Ottavio trouve en Dovlet Nurgeldiyev un défenseur inadéquat. Certes, les difficultés redoublées du rôle sont une épreuve pour les interprètes. (Faut-il encore redire que le « Dalla sua pace », composé pour Vienne ne devrait pas être donné avec Il mio tesoro, car écrits pour deux ténors aux qualités bien distinctes ? Mais le moyen de trancher entre ses deux beaux airs...) Si la vaillance est bien là, un timbre indifférent aux couleurs bien sombres et un défaut dans la longueur du souffle font basculer l'interprète vers le banal.

Forte présence pour la scène pénultième du Commandatore de In-Sung Sim dont la calme certitude coule vers l'inexorable ; la simplicité de l'entrée mesurée du visiteur d'outre-tombe lors du repas chez Don Giovanni, effleurant le sol dans une entrée implacable, visage dans l'ombre et vêtement auréolé de lumière, glace. Mais sa robe de chambre à ramages raccroche par trop cette figure autoritaire à une bourgeoisie cossue. 



Malgré de rares réserves, cette soirée mozartienne et son climat en clair obscur apportent une lecture profondément satisfaisant pour les yeux et pour l'esprit. Espérons qu'on capte enfin ce très beau travail scénique et scénographique... Il est en effet devenu si rare que l'intelligence et la beauté se rejoignent sur un plateau, dans une lisibilité parfaite, s'effaçant derrière ce chef-d’œuvre d'équilibre qu'est Don Giovanni. C'est aussi la marque d'un grand artiste pour l'avoir compris. Ce superbe spectacle a rejoint les mises en scène de « l'opéra des opéras » faites par Strehler et Sellars dans mon panthéon personnel.


Photographies © Marc Ginot / Opéra national de Montpellier
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com


Reportage de TV Sud.

dimanche 16 juin 2013

Sacchini - Renaud (1783) (Rousset, CD 2013)




Marie Kalinine – Armide
Julien Dran - Renaud
Jean-Sébastien Bou – Hidraot
Pierrick Boisseau – Adraste, Arcas, Tissapherne, Mégère
Julie Fuchs – Mélisse, une Coryphée
Katia Velletaz – Doris, Une Coryphée
Chantal Santon – Antiope
Jennifer Borghi – Iphise
Cyrille Dubois – Tisiphone, Un Chevalier
Pascal Bourgeois - Alecton

Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, dir. artistique)
Les Talens lyriques
Christophe Rousset, direction musicale

CD Palazzetto Bru Zane, collection "Opéra Français ", 2013
  



Antonio Sacchini (1730-1786) a été par trois fois inspiré par la Jérusalem délivrée du Tasse. Pour deux opere serie, d'abord : en 1772, pour le Teatro Ducale de Milan, il écrivit une Armida sur un livret de Giovanni de Gamerra (pour Antonia Maria Girelli Aguillar et le castrat Millico, repris par Cecilia Davies et le castrat Tenducci la même année à Florence) ; puis une autre mouture de cet opéra, intitulée cette fois-ci Rinaldo, en 1780 pour le King's Theatre. La distribution réunie à Londres n'était pas moins spectaculaire que pour son premier essai. Pachierrotti y chantait le rôle-titre. Ce spectacle à la scénographie somptueuse fut d’ailleurs le sommet de la saison londonienne 1779-1780, malgré un livret remanié par C. F. Badini, un auteur davantage à l’aise dans le genre buffa. L’édition d’un recueil intitulé The Favourite Songs in the Opera Rinaldo Composed by Sigr. Sacchini prouve le succès de cette partition...

Obligé de quitter assez précipitamment l'Angleterre en 1782, car poursuivi par ses créanciers, et lesté d’une mauvaise réputation due à une vie privée agitée, le compositeur fut invité à Paris par son ami Nicolas Etienne Framery. Ce dernier lui proposa d'écrire une tragédie lyrique, en réutilisant un vieux livret de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin, Renaud ou La suite d’Armide, qui avait déjà servi en 1722 à Desmarest. Le texte fut remanié (comme c'était l’usage dans les reprises des anciens livrets) par Jean-Joseph Lebœuf et Framery (qui adapta en français les morceaux du Rinaldo anglais insérés dans la trame de la tragédie lyrique.)

Ce poème composite s'inspire des chants de La Jérusalem délivrée dans lesquels Armide tente de se venger de l'abandon de Renaud. Il s'agissait donc d’une sorte de « suite » de la tragédie en musique de Quinault. Pellegrin, le librettiste originel, pour éloigner les comparaisons désobligeantes, avait décidé, comme il l’écrit lui-même dans sa préface, de « prendre Armide dans le même endroit où l’avoit laissé cet ingénieux poëte, qu’on peut appeler à juste titre le père de la lyre françoise. Le fond de mon action commence dans le dix-septième Chant de la Jérusalem délivrée et finit dans le vingtième. Dans le dix-septième, Armide à la tête de ses troupes, vient dans l’armée du Soudan ; elle demande vengeance contre Renaud, et promet sa main à quiconque lui apportera sa tête. Dans le vingtième, elle veut se tuer ; Renaud survient, lui retient le bras, et se réconcilie avec elle. Voilà tout le sujet de ma pièce. »

La tonalité est donc toute autre que dans le texte de Quinault. Pellegrin y célèbre un héros valeureux dispensant le bien autour de lui, et non un guerrier réduit « en esclavage » amoureux par une enchanteresse. Par ailleurs, il est amusant de constater que, par un effet de miroir, la scène ultime ménagée par Pellegrin renverse celle, si célèbre, de Quinault où l’enchanteresse ordonnait à ses démons de détruire son palais. La didascalie de la sc. 6 de l’acte V précise que « Les Génies de la suite d’Armide, transformez en Amours, en Nymphes, en Jeux & en Plaisirs, obéissent à sa voix ; ils élèvent un palais enchanté et font la dernière entrée. »

L'ouvrage de Desmarest et Pellegrin avait été un échec. Selon les frères Parfaict, la première en fut même « des plus tumultueuses, la deuxième obtient plus d’attention […], après la septième représentation, on reprend Phaëton. Desmarets se désespère de voir sa pièce reprise et s’en va. »
Etait-ce donc judicieux de remettre sur le théâtre un livret qui avait tant déplu ? Cette réutilisation d’un texte « malheureux » trouvait pourtant sa place dans la politique concertée de l’Académie royale de musique qui faisait retravailler de vieux textes par les compositeurs en vogue. Armide, Atys, Amadis de Gaule, Persée, Thésée, Roland… retrouveront ainsi la scène sous une nouvelle vêture musicale.

La gestation de l'opéra de Sacchini fut houleuse. Le livret s'attira les foudres de Suard, chargé de la censure, qui eut cette formule lapidaire : « L’abbé Pellegrin est à son copiste ce que Racine est à l’abbé Pellegrin. » Une cabale fit accroire aux compositeurs Gossec et Dezède que Marie-Antoinette demandait à faire reporter sine die la mise sur le théâtre de leurs nouveaux opéras, (respectivement Nicotris et Péronne sauvée) pour laisser le champ libre à celui de Sacchini. La reine redoutait pourtant les accusations de favoritisme au profit d’un musicien étranger et hésita à intervenir, mais elle subit les pressions de l’ambassadeur de son frère l’empereur Joseph II, directement intéressé à l’affaire. Le comte de Mercy d'Argenteau était à la fois impatient de plaire à son souverain… tout comme à sa maîtresse, la chanteuse Rosalie Levasseur qui devait créer Armide ! Versailles se décida enfin en faveur de Sacchini, qui trouva pourtant des ennemis puissants dans une coalition de gluckistes, redoutant ce nouvel arrivant sur la scène lyrique parisienne : ils tentent même d’acheter Sacchini pour qu’il refuse de mettre sa partition en répétitions ! Après divers atermoiements, le ministre dut céder sur injonction de la reine, à laquelle Sacchini dédia sa partition et exprima sa gratitude.

Renaud fut finalement créé à l’Académie royale de musique le 28 février 1783 avec la distribution suivante : Rosalie Levasseur (Armide), Joseph Legros (Renaud), Mlle Maillard (Antiope), Mlle Joinville (Mélisse), Chéron (Adraste), Francois Laÿs (Hidraot) et Mlle Leboeuf, fille du librettiste, en coryphée (qui interprète l’air conclusif de l’ouvrage). Au bout de trois soirées, Mme Saint-Huberty reprit le rôle d’Armide et Etienne Laine remplaça Legros en Renaud.

Le Journal de Paris en rend-compte de manière assez favorable au musicien : « On a remarqué dans l’ensemble une variété toujours nécessaire dans la musique dramatique, et que l’on n’obtient que difficilement. Les deux duos entre Armide et Renaud ont paru d’un chant plein d’expression. Le morceau où Armide et Hidraot évoquent les Furies a paru faible et d’un style peu propre au sujet ; mais les chœurs ont, pour la plupart, beaucoup d’effet. On a surtout applaudi avec transport celui du serment et celui des démons qui se refusent au désir d’Armide, Barbare Amour, a produit le plus grand enthousiasme… Quel que soit, au surplus, le succès de ce premier ouvrage, le public paraît attendre beaucoup de ce compositeur, les beautés lui appartiennent, et les fautes légères qu’on a pu y remarquer disparaîtront, lorsque l’expérience lui aura appris et le génie de la langue et ce qu’exigent chez nous les convenances théâtrales. » Même Grimm, hostile à l’ouvrage, ne put en dissimuler les beautés.

Renaud connut un honorable succès, avec 156 représentations données jusqu’au 16 mars 1815. (Au total, cet opéra, très proche de Gluck par le style mais sensiblement inférieur à l’Armide du Chevalier, fut affiché 155 fois de 1783 à 1815 à l’Opéra, mais ne connut qu’une courte carrière à l’étranger (à Liège en 1784 et à Copenhague en 1786).) Puis ce fut un long silence, interrompu uniquement par un concert londonien de 1981 dirigé par Hickox. Si une reprise partielle récente (dirigéepar Hervé Niquet en 2011) nous en présentait les pages principales, il semblait bien étrange que cette partition magnifique tarde à reprendre le chemin des théâtres.

C’est désormais chose faite, avec les deux concerts de Versailles et Metz en 2012, présentés sous l’égide du Palazetto Bru Zane et du CMBV auxquels on doit nombre de redécouvertes majeures de ces dernières années. Que cette entreprise plus que nécessaire ait été confiée à Christophe Rousset n’a rien qui étonne. On connait la curiosité inlassable qui conduit le fondateur et chef des Talens Lyriques vers les chemins de traverse et les sentes escarpées des grands (soit-disant) « petits maîtres » de transition. Sa perception aguerrie, tant des styles successifs en vogue à l’Académie royale de musique que du grand modèle italien illustré par l’autre versant de la carrière lui compositeur, lui permet d’équilibrer avec naturel et élégance les emportements de Sacchini tout autant que la sensualité de sa musique. Car ce dernier a su, sans trahir ses commanditaires, revivifier le modèle français en puisant à diverses sources, fluidifiant un discours qui glisse sans à-coups d’ensembles solidement architecturés en pages introspectives. Ce sont ces inspirations, mêlées dans une veine mélodique et dramatique chauffée à blanc, qui lui font transcender un texte parfois inégal, et certaines inadéquations des chanteurs choisis à la création (Renaud se distingue plus par la galanterie que par l’héroïsme). De même, les Talens lyriques, très inspirés par ce chatoiement dynamique, se font démiurges fidèles des courants qui traversent l’élan énergique et suave du Napolitain. Elégance flexible, éclat séducteur, brusquerie larvée et grandeur jamais décorative en dessinent des contours qui stimulent l’imagination, par un naturel lumineux et une théâtralité expressive qui poussent les chanteurs dans tous leurs retranchements expressifs. Pour autant, il ne faut pas oublier l’extraordinaire prélude du troisième acte (qui voit Armide défaite, errer sur le champ de bataille, écho à son délitement moral), d’une subtilité d’outre-ombres tout à fait remarquable, et un divertissement au premier acte dont les airs de danse échappent à leur pure fonction formelle par leur fougue discursive.

La déconfiture d’Armide est d’autant plus terrible que sa superbe apparaissait au premier acte. Marie Kalinine (qui fut également la reine de Damas d’H. Niquet) y est magnifique d’abandon et de désillusions éparses. Revenue de ses errances dans l’articulation (particulièrement gênantes lors de la version de concert de Versailles), elle compose un portrait de femme magistral, plus amante qu’enchanteresse (comme elle en étage si bien les affects dans le superbe « Cruel, pourquoi m’as-tu trahie ? » (II, 6). Face à cette femme éperdue qui se déleste peu à peu de ses masques, Julien Dran est un Renaud inflexible et suave, d’une élégance de velours qui masque à peine l’acier de son armure. L’intelligence de l’interprétation préserve le personnage d’une mièvrerie inscrite dans la partition… et qu’on peut néanmoins regretter, car l’« enfant Renaud » n’est pas moins impétueux. Jean-Sébastien Bou est un Hidraot percutant et sensible, à la présence entêtante, qui ouvre le récit avec panache. Saluons également les transformations protéiformes de Pierrick Boisseau, dont la mort en Adraste émeut. Katia Velletaz, Chantal Santon et Jennifer Borghi, familières des productions du CMBV tiennent très proprement leurs parties. Cyrille Dubois et Pascal Bourgeois incarnent deux furies tout aussi savoureuses que ténébreuses. Quant à Julie Fuchs, dans l’air stratosphérique conclusif du Coryphée, elle fait preuve de qualités étincelantes : charme, clarté et virtuosité. Le chœur des Chantres du CMBV, très investi, contribue largement au succès général.

Indispensable.


(Merci à Jérôme Pesqué de m’avoir permis d’utiliser ses notes sur l’œuvre…)
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com