jeudi 30 mai 2013

Mysliveček - L’Olimpiade (1778) (Opéra de Dijon, mai 2013)

Josef Mysliveček (1737-1781) - L’Olimpiade (1778)
Opera seria en 3 actes
Livret de Pietro Metastasio

Johannes Chum, ténor – Clistene, roi de Sicyone
Katerina Knezikova, soprano – Aristea, sa fille
Tehila Nini Goldstein, mezzo-soprano – Licida, ami de Megacle
Raffaela Milanesi, soprano – Megacle, ami de Licida
Sophie Harmsen, soprano – Argene, noble crétoise
Krystian Adam, ténor – Aminta, précepteur de Licida
Helena Kaupová, soprano – Alcandro, confident de Clistene
Alena Hellerová, Jan Mikusek, Václav Čižek, Tomáš Král – les « fantômes »

Ursel Herrmann, mise en scène
Hartmut Schörghofer – scénographie
Margit Koppendorfer – costumes
Hartmut Schörghofer & Přemysl Janda – lumières
Collegium 1704
Vaclav Luks, direction musicale
Opéra de Dijon (Auditorium), 24 mai 2013
 



Le roi Clistene a abandonné son fils à la naissance, un oracle prédisant que ce dernier le tuerait. Il lui reste néanmoins une fille, Aristea dont il promet main au vainqueur des jeux olympiques… Licida, aux origines inconnues, vient briguer cette alliance. Piètre athlète, il imagine d’envoyer à sa place et sous son identité, son ami Megacle auquel il a sauvé la vie. Ce dernier ne peut refuser… malgré son horreur de comprendre, après coup, quel est le prix de la victoire. C’est qu’il est l’amant d’Aristea, que Clistene ne veut lui accorder, même sans le connaître.
Les amours de Licida sont volages : il a laissé en Crète, croit-il, la princesse Argene. La jeune femme s’est enfuie pour échapper à un mariage non désiré avec Megacle (!), et se fait passer pour une bergère dans les environs d’Olympie sous le nom de Licori. Confidente d’Aristea, elle se désole tout autant que cette dernière quand elle apprend qu’un certain Licida est le vainqueur des jeux, mais la surprise horrifiée de la princesse atteint son paroxysme quand elle comprend que « Licida »-Megacle l’abandonne à celui pour lequel il a concouru : son sens de l’honneur lui interdit de ne pas tenir sa parole. Elle repousse le véritable Licida, qui est banni par Clistene pour sa supercherie. Apprenant dans le même temps le suicide de Megacle par désespoir amoureux, le jeune homme se précipite sur Clistene, qu’il tente de tuer pour se venger. Il est arrêté et condamné à mort. Megacle, sauvé de sa tentative de suicide, veut se sacrifier à sa place.
Clistene s’avoue troublé par la vue de celui que la loi l’oblige à condamner et s’en ouvre à son confident Alcandro… Au moment du sacrifice, le souverain reconnaît un collier porté par Argene, venue proposer de mourir à la place de l’infidèle. Le bijou, cadeau de Licida, se trouvait avec son fils abandonné. Coup de théâtre : Licida n’est autre que Filinto, son héritier. Clistene accorde son pardon à ceux qui l’ont trompé. Licida récompense la fidélité d’Argene en l’épousant. Megacle pourra enfin être l’époux d’Aristea. Réjouissances.
Loué par ses contemporains pour l’élégance de ses vers, leur noblesse et leur équilibre, et la force de sa narration, L’Olimpiade se caractérise par une grande clarté dans l’agencement des trois fils conducteurs, malgré leur apparente complexité : la perte et la reconnaissance du fils perdu, la conquête impossible de sa sœur inconnue par Licida, les agissements d’Argène qui tente l’impossible pour entraver les nouveaux désirs de Licida, mais qui servira de révélateur, et de sa tromperie, et de son identité. C’est également la bergère supposée qui introduit le pan bucolique de l’intrigue ; cette pastorale galante, qui doit beaucoup au Tasse et à Guarini, n’est pas que de simple composition. Cette ouverture dans l’espace scénique offre un contrepoint bienvenu aux intrigues de palais (ou plutôt de Jeux Olympiques), et rappelle l’imprédictibilité du destin et l’abandon initial de l’enfant princier, à la fois victime et coupable.
 


L’Olimpiade fait partie des livrets les plus inusables de Pietro Trapassi dit Metastasio. (Voir la liste en annexe.) Le « poeta cesareo » y dressait une fois de plus un monument quasi cornélien aux conflits amoureux et amicaux, sur fond de fatum inéluctable et d’échanges d’identité. Mis en musique par Caldara en 1733 au château de la Favorite, près de Vienne, pour l’anniversaire de l’Impératrice Elisabeth Christine, épouse de Charles VI, le texte connut une vogue fulgurante et fut repris pas moins de trente fois. Mozart, lui aussi, s’inspire de ce poème, mis par deux fois en musique dans les deux airs de concert « Alcandro, lo confesso » (KV. 294 et KV. 512).
« Il divino Boemo » (tel que le surnomma l’Italie admirative de son génie, et pour laquelle il composa la majeure partie de ses opéras) influença profondément son jeune collègue. Ils se rencontrèrent pour la première fois à Bologne en mars 1770 ; Wolfang Mozart lui porta un profond intérêt (reflété dans sa correspondance) et lui conserva sa vie durant estime et affection, bien que Leopold n’ait jamais vraiment pardonné à Mysliveček de ne pas avoir facilité une commande d’opéra pour son jeune ami à Naples en 1779. Les deux musiciens s’appréciaient, et le cadet resta durablement marqué par la verve mélodique, la puissance dramatique et le sens des coloris de son aîné. Il lui empruntera de nombreux tours et figures (on en retrouve jusque dans les Nozze di Figaro !) et on attribuera même jusqu’au début du XXe siècle l’oratorio Abramo ed Isacco au Salzbourgeois… et même l’opéra Il Medonte (récemment enregistré). C’est que la leçon, magistrale, avait été retenue, et l’on a mainte fois la sensation d’entendre un autre Mitridate (qui tire habilement une partie de son inspiration de la Ninetti de Mysliveček) ou Lucio Silla dans les emportements volcaniques du Tchèque.


L’Olimpiade, étonnant joyau opératique qui s’inscrit dans la mouvance d’une école napolitaine à son apogée expressive, opère à lui seul une synthèse de l’opéra de la première réforme tout en regardant déjà vers un dix-huitième bien plus tardif, malgré son livret déjà presque passé de mode. Cependant cette ingéniosité dramatique est un support idéal pour peindre passions contrariées et climats émotionnels poignants. Idéal musical de son temps, on voit aussi passer dans l’œuvre la manière qui suscita d’autres chef-d’œuvres signés par Bach (fils), Jommelli et Traetta. Si ces formules pourraient paraître presque engoncées dans une tradition bien codifiée, il n’en est rien : la maîtrise orchestrale de Mysliveček est telle qu’il relance le discours en permanence avec une inventivité dans sa palette qui emporte l’enthousiasme, et un miroitement dynamique qui accroche, provoque la surprise ravie puis entraîne dans ses tumultes et ses remous.


Cet opera seria fut créé le 4 novembre 1778 au Teatro San Carlo, pour la fête de Charles III, le précédent souverain, père de Ferdinand. Le livret n’est évidemment plus fidèle à l’original métastasien : en l’espèce, il ne reste que quatorze des airs d’origines. On ignore le nom du poète qui arrangea le texte.
La distribution de la création incluait le grand castrat Luigi Marchesi (ou Marchesini) (1755-1829), au début de son immense carrière européenne, en Megacle. Son engagement napolitain de 1778-1779 fut d’ailleurs le tremplin de sa célébrité : le castrat figura alors dans ce théâtre dans cinq opéras de Mysliveček Martín y Soler et Platania. L’interprète, proche du Tchèque, rechanta d’autres opéras de ce dernier en 1779 à Venise et l’année suivante à Milan.

Recréation française, cette production (présentée préalablement au Théâtre de Caen) vient de Prague, ville natale du compositeur. Etrangement, elle a choisi d’intégrer des passages de l’oratorio de Mysliveček, La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo (voir le compte-rendu d’un concert au Festival d’Ambronay http://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=4342&hilit=Myslive%C4%8Dek ) (avec sa sinfonia et un air dévolu à Clistene en prologue du drame). De manière plus dommageable, le chœur final, perdu, a été remplacé par la scène de folie de Fulvia d’Ezio… de Gluck ! Le hiatus stylistique n’est guère en faveur de Gluck, qui en parait du coup bien fade. De surcroît, cette inclusion a pour conséquence de sacrifier le lieto fine de rigueur, qui referme la parenthèse chaotique du récit… en restaurant l’harmonie, brisant ainsi la leçon métastasienne.

Ursel Herrmann enserre l’action dans un écrin indifférencié, atrium aux motifs labyrinthique précédé d’un long couloir au miroitement blafard (qui a le désavantage certain d’étouffer les voix et de rendre les récitatifs secs peu audibles). Le centre du motif du dallage se fait forêt, autel flamboyant du sacrifice, ou table de pierre pour figurer l’intérieur du Palais de Clistene. Les murs qui enferment les protagonistes et les jettent les uns vers les autres en autant de courses vaines où ils ne parviennent pas à s’atteindre, en entrechoquements douloureux, se font parfois poreux, laissant échapper quatre figures énigmatiques vêtues de longues queues de pies du même vert glauque. Ils se faufilent depuis cet espace intermédiaire et guident les mouvements des protagonistes, devenus marionnettes entre leurs mains. S’il a pour avantage de mettre en valeur les dons de mimes du chœur, ce parti pris tend à diluer la force des affrontements entre les acteurs du poème ; manipulés par ces forces étranges, lutins narquois et clowns tristes, le bouillonnement de leurs affects est mis à distance.
 


Les protagonistes ne sont pas non plus aidés par des costumes modernes assez hétéroclites où rien ne se détache réellement pour les caractériser, hors la splendide robe rouge d’Aristea, d’une remarquable efficacité esthétique, bouillonnant derrière elle dans ses fuites éperdues. Megacle, d’athlète est devenu escrimeur. Aminta, confident de Licida, se voit ici affublé bien gratuitement de la vêture parfaite vieille fille de théâtre, tailleur maronnasse et turban ! Certains jeux de scènes paraissent néanmoins bien creux et leurs accessoires bien superflus : sac à main d’Aristea passant de l’un à l’autre des personnages, paire d’escarpin rouge écarlate que la jeune princesse ne cesse de mettre et d’enlever, nacelle suspendue au-dessus de la fosse d’orchestre, dans laquelle vont se réfugier les personnages en proie aux tourments intérieurs, matérialisation d’une aria di paragone (celle d’Aminta, II, 4).
Malgré ces tics de mise en scène, qui rappellent certaines des productions que fit Ursel Hermann avec son mari Karl-Ernst, l’essentiel est heureusement ailleurs : dans une direction d’acteur attentive aux frémissements d’un texte, porté vers une densité expressive qui fait miroir aux hésitations, revirements, crispations et détentes du poème porté à l’incandescence par une partition d’une force et d’une exaltation jubilatoires.
Annoncée souffrante, Raffaela Milanesi est la figure centrale de cette partie de poker menteur : elle relève brillamment ce défi, avec une assurance qui ne fait que croître durant toute la soirée (son « Superbo di me stesso» accrochait un peu dans ses redoutables vocalises) et nous délivre un portrait magistral, tout en nuances et en frémissements. Un « Se cerca, se dice » suspendu sur le fil de l’abîme et un « Che intesi… Cara, non dubitar… Ma si mora !.. » superbe parachèvent une composition dont on a du mal à se défaire.
Tehila Nini Goldstein parait plus en retrait et son instrument manque de l’éclat viril requis pour le rôle ; mais elle se révèle pleinement avec une détermination sidérante dans le déséquilibre d’une scène infernale de bien belle tenue, et dans le débridé final de l’air de folie de Gluck (aussi déplacé soit-il ici). Katerina Knezikova est une princesse sensible et palpitante, dont le timbre cristallin se pare d’une flamme qui brûle bien haut. Elle dote son personnage d’une intériorité vacillante, d’une élégance qui n’interdit pas la véhémence, et illustre à elle seule l’influence du Praguois sur son jeune collègue : son Aristea est la grande sœur des Giunia et Aspasia mozartiennes, tant dans la longueur de souffle que pour le mordant de la vocalise… Sophie Harmsen, tout en contrastes, étonne dans son air de fureur, « Che non mi disse », qui emporte tout.
Johannes Chum, à qui revient l’honneur de commencer la soirée à froid (et qui du coup, en perd un de ses airs d’origine), dans cette étrange édition, brosse un souverain paternaliste (séduisant « Del destin non vi lagnate ») bien qu’assailli par le doute. On aurait aimé un peu plus de legato dans la ligne de chant, mais la noblesse blessée est bien là, et la prestance aussi. Krystian Adam et Helena Kaupová ne sont pas en reste : à eux reviennent de tirer la morale de l’histoire, en deux arie di paragone étincelantes, qui témoignent du soin porté par le Tchèque à tous les méandres de sa partition, et de la vaillance des deux chanteurs.
L’énergie de Vaclav Luks sert avec brillant les moments vifs et haletants de la partition, avec alacrité ses courbes sinusoïdales. Si l’excellent Collegium 1704 excelle dans le soutien de ces cœurs palpitants, il manque pourtant d’un rien d’élégiaque et de suspendu pour laisser s’exhaler leur douleur et leurs doutes. On regrette cette seule réserve dans une direction qui empoigne et enthousiaste.
Grande, très grande soirée. On espère que cet opéra ne rejoindra pas de sitôt les étagères poussiéreuses dont il vient d’être tiré… et que cette résurrection sera pérennisée par un enregistrement.


Annexe :
Voici la liste des opéras composés sur le texte de Metastasio :
Caldara (1733), Vivaldi (1734), Pergolesi (1735), Brivio (1737), Leo (1737), ?Orlandini (1737), Corradini (1745) (sous le titre de La más heroica amistad y el amor más verdadero), Fiorillo (1745) (révision en 1749 sous le titre de « Die olympischen Spiele »), G. Scarlatti (1745), Galuppi (1747), Scolari (1747), Lampugnani (1748), Wagenseil (1749), Pulli (1751), Latilla (1752), Logroscino (1753), Perez (1753), Uttini (1753), Duni (1755), Hasse (1756) (révisions en 1761, 1764), Carcani (1757), Monza (1758), Traetta (1758), Sciroli (1760), Jommelli (1761) (rév. Silva, 1774), Piccinni (1761), Manfredini (1762), Fischietti (1763), Guglielmi (1763), Sacchini (1763) (rév. 1777 sous le titre de « L’Olympiade, ou Le triomphe de l’amitié), Bernasconi (1764), Gassmann (1764), Arne (1765), Bertoni (1765), Brusa (1766), Guglielmi (1766), Pampani (1766), Zanotti -Cavazzoni (1767), Piccinni (1768), Cafaro (1769), Anfossi (1774), Gatti (1775), Rosetti (1777), Mysliveček (1778), Sarti (1778, Bianchi (1781), Andreozzi (1782), Schwanenberger (1782), Cherubini (1783), Sarti (1783), Borghi (1784), Cimarosa (1784), Paisiello (1786), Minoja (1787), Federici (1789), Reichardt (1791), Tarchi (1792), Poissl (1815) (sous le titre « Der Wettkampf zu Olympia, oder Die Freunde »)
(Source : The New Grove Dictionary of Opera)

 Photographies © Hana Smejkalová / Théâtre de Caen

vendredi 17 mai 2013

Renaud et Armide -Médée et Jason (Ballets de Noverre, 2012)


Renaud et Armide (1760)
Médée et Jason (1763)

Ballets d'action de Jean-Georges Noverre
Musique de Jean-Joseph Rodolphe.
Créés à Versailles et Milan en 1775.

Armide - Sabine Novel
Renaud - Noah Hellwig
La Chevalier danois - Olivier Collin
Ubalde - Bruno Benne
Médée - Sarah Berreby
Jason - Adrian Navarro
Céüse - Émilie Brégougnon
Créon - Daniel Housset

Compagnie de danse baroque l'Éventail

Le Concert Spirituel
Direction musicale - Hervé Niquet

Chorégraphie - Marie-Geneviève Massé
Mise en scène - Vincent Tavernier
Décors - Antoine Fontaine
Costumes - Olivier Bériot
Lumières - Hervé Gary

Coproduction - Centre de musique baroque de Versailles- Opéra Comique - Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française

Opéra-Comique, le 22 décembre 2012



Jean-Georges Noverre (1727-1810) reste un de ces noms qui disent ''vaguement quelque chose'' aux mélomanes cultivés, sans doute grâce à sa collaboration avec Mozart sur le ballet Les Petits riens représenté à Versailles en 1778. Si le chorégraphe a encore un autre lien, plus ténu, avec Mozart (sa fille Victoire Jenamy est la dédicataire du fameux concerto ''Jeunehomme''), il est bien plus qu'un nom célèbre dans une biographie mozartienne. Théoricien avant-gardiste, il eut un impact profond sur l'art de son temps. Dans son traité (originellement publié en 1760), Lettres sur la danse et sur les ballets, il établit le fondement ce qu'il appela ''le ballet d'action'' ; dans cette forme relativement nouvelle, Noverre insistait sur les motivations dramatique de la narration et l'expression des affects, et non plus sur une virtuosité esthétique vide de sens. Ami et collègue du grand acteur britannique David Garrick, il profita de ses conseils et fut inspiraté par son art au point d'être surnommé par lui ''le Shakespeare de la danse''...
Au long d'une carrière européenne, Noverre se produisit en France, à Berlin (1744-45), à Londres (1755-7), Lyon, Stuttgart (1760-68), à Vienne (1767-1774) où il régla entre autres les danses d'Iphigénie en Tauride et d'Alceste de Gluck, à Milan encore. La publication de ses Lettres, qui eurent un grand retentissement, lui valut le poste de maître de ballet au service du duc de Wurtemberg à Stuttgart où il rencontra Gluck. Soutenu par la reine Marie-Antoinette, il fut engagé à Paris en 1774 comme maître des ballets de l'Académie royale de musique, où ses exigences artistiques et sa manière de travailler suscitèrent quelques remous. La Révolution française lui fit quitter la France : il trouva un asile artistique à Londres (particulièrement au King's Theatre, dirigé par un ancien danseur de l'Académie royale de musique, Giovanni Gallini) entre 1787 et 1794. Il retourna finir ses jours en France, où il termina sa vie dans la gêne à Saint-Germain.

Les préconisations de Noverre peuvent être résumées ainsi : la danse est un art à part entière, et non une simple récréation ou respiration au milieu d'une autre oeuvre. Il va donc établir de nouvelles règles pour que le danseur exprime pleinement les affects de son personnage, selon une narration très théâtralisée : l'expression des visages est primordiale (d'où la suppression du masque), la gestuelle des bras essentielle. Les costumes engoncent moins et dégagent le corps ; les paniers sont diminués, voire supprimés, tout comme les perruques et coiffures trop hautes, etc... Noverre réforme le vocabulaire chorégraphique, pour le tirer vers un art de l'éloquence par le geste dansé, et de la pantomime, concept qu'il a emprunté à Cahusac et qu'il développe. Pour lui, la danse ''tradui[t] l'action par le geste expressif''. Cette révolution stylistique établit les bases du ballet du XIXe et érige la danse comme un art complet, et non comme un simple intermède. Son art se situe donc à un moment de transition où l'on bascule déjà vers tout autre chose.

On conserve de nombreux arguments de ses ballets. Hélas, avec ses écrits théoriques et une iconographie relativement rare, c'est à peu près tout ce qu'il reste de cette révolution chorégraphique... La nouveauté et la complexité de ses chorégraphies l’empêchaient d'utiliser le système de notation usité en son temps (la notation Feuillet, envers laquelle il était par ailleurs très critique). N'ayant pas pour autant élaboré un système qui aille de pair avec l'inventivité de sa danse, il ne nous reste de son génie révolutionnaire que des traces de sa conception générale... Ce qui rend toute ''reconstitution'' de ses ballets utopique.



Renaud et Armide est une thématique que Noverre reprendra plusieurs fois durant sa carrière (et avec différents compositeurs), témoignage de la vogue persistante des personnages du Tasse dans l'art européen.
La fortune chorégraphique de l’épisode de Renaud et d’Armide remonte à 1613 avec deux ballets, l’un donné à Rouen sous le titre de La grande Pastourelle et l’autre dansé à Florence, l’Armida de Rinuccini. Un an plus tard, dans cette même capitale, un nouveau ballet voit le jour pour célébrer la venue d’un prince kurde. L’argument est de la plume de Ferdinando Saracinelli, la chorégraphie d’Agniolo Ricci et la musique du père de l’opéra, Iacopo Peri. Il met en scène cinq paires de cavaliers mixtes chrétiens / musulmans, les héros du Tasse : Tancredi et Clorinda, Odoardo et Gildippe, Rinaldo et Armida, et ceux de l’Arioste : Zerlino et Isabella, Ruggiero et Bradamante. Florence s’offrira en 1623 une troisième version mise en musique par Francesca Caccini sous le titre de Rinaldo innamorato.
En France, à partir de la régence de Marie de Médicis et jusqu’à la fin du siècle, les Jésuites font régulièrement de cet épisode, désormais très en vogue, un sujet de ballet pour leurs élèves. Surtout, Louis XIII et Louis XIV, avant de faire incarner les personnages du Tasse par leurs musiciens et leurs danseurs, les incarnaient eux-mêmes devant leur cour. Louis XIII, dans le Ballet de la délivrance de Renaud (1617), y était successivement, aux côtés de son favori le duc de Luynes, un « démon du feu » et Godefroy de Bouillon. Son fils dansa le rôle de Renaud dans les Amours déguisez de Benserade et Lully en 1644. Vingt-deux ans après, il donna à ce même compositeur et à son librettiste, Quinault, le même héros comme sujet de tragédie en musique. Mais lorsque Noverre reprend ce thème en 1761 Renaud et Armide semblent ne plus intéresser les chorégraphes depuis un bon demi-siècle.



Ce que nous présente Marie-Geneviève Massé est une réinvention, une rêverie, qui semble parfois bien fantaisiste, si l'on se prend à lire les textes d'époque et les témoignages d'admiration des contemporains... Si elle a modernisé le propos en faisant fi d'allusions difficilement compréhensibles par le grand public, on peut regretter que cette simplification se fasse au dépend de la perception générale. On perd en exotisme ce que l'on gagne en lisibilité. Certes, on retrouve la liberté des bras et l'expressivité (parfois un peu forcée) dans les expressions prônées par Noverre. Ces instants tranchent agréablement avec certains moments un peu trop hiératiques. Mais certains mouvements (les ''bisoutages'' des couples) paraissent totalement plaqués et bien anachroniques....

Anachroniques, également, les costumes. Ceux-ci qui lorgnent parfois vers le costume de cour de Tortue Ninja (effet grenade kaki ravissant) ou l'arbre de Noël qui brille (c'est de saison, mais l'abus de paillette n'est pas bonne pour la santé, même bio). Le nombril découvert d'Armide et son effeuillage sont du plus mauvais goût et d'une belle obscénité pour le XVIIIe siècle : il est vrai qu'elle est musulmane, reine de Damas et qu'après tout, elle peut se permettre d'arborer un ''zoli'' déguisement de bayadère. Il n'y a guère qu'Ubalde et le chevalier Danois qui sont dans le ton... La scène infernale où le décor se recouvre d'une gigantesque voile, telle une toile d'araignée noirâtre, voit Médée convoquer une entreprise de nettoyage carnavalesque, plumeaux d'apaches bien plantés sur les crânes... Dommage. Il ne manquerait que peu de chose pour qu'on puisse pleinement s'émerveiller. Ces déguisements de Carnaval de Venise pour touristes friqués déparent vraiment l'entreprise.

Ces costumes clinquants et caricaturaux forment un hiatus désespérant avec la beauté des toiles peintes (Antoine Fontaine). Le CMBV, qui reconstitue peu à peu des décorations ''génériques'' pour ses spectacles, dispose désormais de lieux qui font rêver et transportent bien loin, par leur magnificence évocatrice et décalée. (Pas une seule vidéo, n'est-ce pas fantastique ?) Le surgissement de l'île (!!) d'Armide est un bien beau mirage. Et la chute du temple grec et ses colonnes vacillantes créent durant 20 secondes une sidération naïve, qui est, avec la découverte de deux partitions passionnantes, un véritable enchantement. Il faut quand même admettre que si l'on sait désormais recréer d'impressionnantes toiles de scène (aux dispositifs, hélas, réduits par le manque de dessous adéquats pour la machinerie), on en est encore aux balbutiements en ce qui touche aux costumes (le même problème récurrent entachait, en janvier dernier, l'Amadis de Gaule de J-C Bach...)


Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812) étudia le violon avec Leclair et la composition avec Traetta et Jommelli (pour les opéras duquel il composa plusieurs ballets à Stuttgart). Cela s'entend dès l'ouverture, où l'on retrouve nombre de ''vieux amis'' thématiques. (On y retrouve même des thèmes utilisés par le jeune Mozart dans Lucio Silla...) C'est que sa musique, très descriptive, ne vise pas forcément l'originalité... Les partitions sont également entrelardées d'ajouts musicaux qui tranchent parfois désagréablement avec le reste de la partition ''originale''. Ces ballets furent remaniés de nombreuses fois, au gré des diverses reprises, mais on aurait bien aimé pouvoir entendre un état musical un peu plus conforme à ce qu'entendirent les contemporains de Noverre, plutôt que ce tripatouillage alla Niquet, qui tente de retrouver une authenticité bizarroïde. Médée et Jason tient tout du pasticcio, avec du Vogel, du Berton, du Dauvergne et du Grétry, qui forment un parfois bizarre mélange. Il est vrai que la recréation française de ce ballet en 1992 à Strasbourg avec les Ballets du Rhin voyait déjà Charles Farncombe mettre la main dans la partition... On aurait préféré entendre d'un seul tenant la partition de ce Strasbourgeois qui fut corniste au King's Theatre, fit donner ses œuvres lyriques à Paris et termina sa carrière comme professeur au Conservatoire de musique de notre capitale...
 
Hervé Niquet dirige d'une main ferme et un peu rêche, mais cette vigueur sert admirablement le propos et souligne les reliefs. Le Concert Spirituel est à son meilleur, et insuffle un élan dynamique et contrasté à ces tableaux qui se succèdent.


Les danseurs de la compagnie L'Eventail incarnent les personnages avec conviction , élégance et fluidité. Regrettons néanmoins une certaine niaiserie chez le Renaud de Noah Hellwig qui roule des yeux à qui mieux mieux, et la présence superfétatoire d'un double de Médée (l'imposante Sarah Berreby qui campe une princesse charismatique) qui affadit la magicienne. L'Armide de Sabine Novel a des ''accents déchirants'' lors de sa scène de désespoir et rehausse le personnage loin d'une joliesse qui n'avait pas lieu d'être.

Une belle (re)découverte, qui laisse espérer d'autres remises au théâtre de ce répertoire.



NB : Les modifications musicales sont les suivantes : Pour Renaud et Armide, l'ouverture a été développée, et la première apparition d'Armide allongée ; des numéros du ballet La mort d'Hercule (ballet de Deller pour Noverre en 1762) on été ajoutées.
La version de Médée et Jason correspond sans doute à la version de Versailles de 1775 (et celle de la reprise parisienne de 1776). ''L'essentiel de la partition correspond à celle de Rodolphe composée à Stuttgart. Pour quelques scènes (la première rencontre entre Médée et Creüse ; une danse de Furie ; la scène finale) on y a substitué les numéros que La Borde avait imaginés pour la création française devant la Cour. […] On a ajouté des musiques ''françaises'' exactement contemporaines de la représentation à Versailles : pour la fête chez le roi Créon, deux gavottes anonymes (peut-être de Berton), qui figurent dans la partition utilisée lors des représentations du ballet à Paris en 1780 ; pour les évocations maléfiques de Médée, un ''embrasement du Palais'' tiré de Callirhoé de Dauvergne , un Air vif tiré de Persée remanié par Dauvergne (1770) et un ''Air infernal'' tiré de Céphale et Procris de Grétry (1773). Pour la mort de Creuse, un ''Entracte'' […] extrait de Callirhoé. […] [Et] l'ouverture de La toison d'or de Vogel (1786) utilisée dans les ultimes représentations à l'Opéra de Paris en 1804 […]'' (Hervé
Niquet, dans le programme de salle de l'Opéra-Comique, pp. 41-42) 


Photographies © Pierre Grosbois (site de l'Opéra-Comique)
Merci à Jérôme Pesqué pour sa participation à ce texte (ballet de Renaud et Armide
Une captation est actuellement diffusée sur Mezzo Live HD et devrait sortir en DVD.
Texte précédemment publié sur ODB-opera.com

dimanche 12 mai 2013

Humperdinck - Hänsel et Gretel (Opéra nat. de Paris, mai 2013)

Engelbert Humperdinck - Hänsel et Gretel (1893)
Livret d'Adelheid Wette (d'après les Frères Grimm)

Jochen Schmeckenbecher - Peter
Irmgard Vilsmaier - Gertrud
Daniela Sindram - Hänsel
Anne-Catherine Gillet – Gretel
Anja Silja – Die Knusperhexe
Elodie Hache – Sandmännchen
Olga Seliverstova - Taumännchen

Mariame Clément - mise en scène
Julia Hansen - Décors et costumes
Philippe Berthomé - Lumières
Mathieu Guilhaumon - chorégraphie

Maîtrise des Hauts-de-Seine
Chœur d’enfant de l’Opéra national de Paris
Orchestre de l'Opéra national de Paris
Claus Peter Flor - direction musicale

Opéra national de Paris (Palais Garnier), 6 mai 2013




Voyages autour d'une chambre d'enfant.

Que reste-t-il des contes de fées ? La question mérite encore d’être posée, à l’heure des nouvelles technologies fabriquant effets spéciaux et jeux vidéo en pagaille. (Même le conte des Grimm est devenu un film d’Heroic Fantasy…) Le merveilleux semble s’être dilué dans une technique qui rejette l’illusion toujours plus loin, repoussant ses limites, de plus en plus ténues, entre une réalité qui se dérobe et une illusion toujours plus prégnante. C’est cette question bien actuelle qu’explore Mariame Clément dans une mise en scène qui retourne aux racines d’un certain désenchantement du monde, renouant paradoxalement avec la fantaisie des origines. La jeune metteur en scène (dont on avait vivement apprécié Le voyage à Reims, Agrippina, Le Chevalier à la rose, Castor et Pollux et Platée) propose une vision du célébrissime conte (et d’un Märchenoper non moins apprécié dans l’aire germanique) qui tranche radicalement avec une volontaire naïveté illustrative. En replaçant l’opéra à l’époque de sa conception, les années 1890, ère de la naissance de la psychanalyse, son Hänsel et Gretel relève tout autant d’Andersen (et sa perception sociale si pessimiste) que des frères Grimm. Le récit se colore d’un parfum aigre-doux, faisant osciller le conte entre exaltation et amertume. Mais n’est-ce pas le propre de ces récits que d’amalgamer ainsi les éléments ?



Telle une bande dessinée dans la droite ligne de la ligne claire (on pense au foisonnement des détails d’un Jacobs ou encore d’un J. Martin), le récit file d’une case à l’autre. Au rez-de-chaussée, la chambre des enfants. Au premier, le salon des parents. Deux univers bien distincts, comme celui de leurs occupants en ce XIXe siècle finissant. Mais cette présentation bien sage se délite rapidement : comme pour le Little Nemo de  Winsor McCay, c’est la logique du rêve qui va bientôt prévaloir. Ces pièces sont comme reflétées dans un miroir déformant, de l’autre côté d’une cage d’escalier qui se fera simulacre de forêt et puits sans fond des angoisses des enfants. Réflexions des phantasmes et fantasmagories des gamins punis. Dans tous les miroirs qu’on traverse, on ne le sait que trop (depuis Lewis Carroll), tout est inversé et va par sauts et par bonds… (Cet ingénieux dispositif n’a qu’un défaut : il est peu approprié à l’Opéra Garnier, car les spectateurs placés trop latéralement ne peuvent en visualiser tous les niveaux. En ce qui me concerne, ma baignoire latérale ne me permettait pas de voir intégralement l’étage cour du décor, qui serait plus à sa place à Bastille…)



Tout le récit est ainsi dédoublé, des parents, figures réelles puis avatars trompeurs, aux « vrais » enfants qui incarnent les deux héros (muets) en passant par les deux chanteuses, adultes qui rejouent sans doute encore et encore une partition traumatique. Plus enfants que nature (elles vibrionnent, sautillent et trépignent avec un entrain digne des stars enfants hollywoodiennes, Shirley Temple et Judy Garland en tête), ce surjeu brillamment codifié ne s’atténue qu’à la confrontation à un second traumatisme : celui d’une figure maternelle en ogresse (souvenirs de Perrault ?) qui veut dévorer (dans tous les sens) ses enfants. Une mère-Saturne déclinée sous tous ces avatars, d’une Gertrud autoritaire et maternelle (Irmgard Vilsmaier), déclinée en idéal de Fée accompagnée d’un preux chevalier, à la sorcière entourée de ses doubles dansant contre laquelle on se dresse. (Quel enfant n’a-t-il pas renâclé devant les « corvées » domestiques et familiales et fantasmé un désir de vengeance ?)
Variations sur un même thème, plaisir renouvelé du récit raconté encore et encore, éternel retour sur une blessure psychique ; ne sont-ce pas Hänsel et Gretel devenus grands qui rêvent ces variations peu énigmatiques ?




Daniela Sindram (Hänsel souple et aimable, plus mature que sa sœur) et Anne-Catherine Gillet (Gretel pimpante, primesautière et aérienne) se glissent avec délectation et frayeur dans cet enfermement de tous les possibles transgressifs. Point n’est besoin de convoquer la « forêt de symboles » chère à Baudelaire ou la « scène de la forêt » de Siegfried pour s’amuser de l’inventivité de ces enfants enfermés, qui s’échappent par le jeu. Cet espace silvestre s’ouvre et se dilate au fur et à mesure de leurs envies. Les motifs arborés de la toile de Jouy, exacerbés par le songe, deviennent des frondaisons fort acceptables, accentuées par les gribouillages sur les murs (et la fessée qui va normalement avec…) Cet univers clos de sous-bois n’est pourtant pas exempt de terreurs ; elles prennent ici la force des monstres furtifs qu’amène l’obscurité, faufilés sous le lit, dissimulés dans les mouvements des rideaux ou dans les recoins ombreux. Ou d’une armoire qui se fait portail vers un « pays où l’on n’arrive jamais », peuplé d’enchanteresses et de chevaliers… (CS Lewis, nous voilà !) La réalité est désormais contaminée par l’ensorcellement de l’imagination ; ce sont les enfants blottis sous leurs couvertures qui sont menacés par ces monstres tout droit sortis des studios d’Industrial Light and Magic et non leurs transmutations oniriques… Dans cette atténuation des frontières, la punition des deux jumeaux trouve une conclusion salutaire dans le retour à l’ordinaire quotidien : le lait renversé du livret de l’opéra devient ici un gâteau d’anniversaire qu’on voulait manger avant l’heure. Les enfants transformés en pain d’épice par la sorcière, n’étaient en fait que les invités au goûter, symbolisé par de prosaïques ballons multicolores, bien rassurants dans leur banalité.



Car Hänsel et sa jumelle Gretel, turbulents et gourmands, se voient arrêtés dans leurs bêtises (ils s’apprêtaient à entamer une sublime pâtisserie à étages, dégoulinante de crème) par leur mère et cantonnés dans leur chambre sans dîner. Le retour de leur père, plus que gris, la scène de ménage et la réconciliation qui s’ensuit, les fige sur le seuil de la pièce, où ils sont revenus en tapinois. Témoins de la fameuse « Urszene » théorisée par Freud (que l’on voit apparaître parmi les visiteurs des parents) en 1896 (soit trois ans après la première de l’opéra), ce choc suscite un traumatisme dont découle une fuite en avant dans un onirisme ludique et terrifiant. De l’araignée géante (qui doit beaucoup à l’Araignée souriante d’Odilon Redon), à la déformation des objets familiers, qui deviennent soudain très petits (ce qui plongeait déjà Alice dans une grande perplexité), ou très grands, comme le fameux gâteau qui tient lieu de maison de pain d’épice de la sorcière, tous les repères sont ainsi bouleversés au gré des séquences du sommeil. Jusqu’à la reprise en main des rêveurs triomphants qui se délestent de l’ameublement de la sorcière en les engouffrant dans un coffre à jouer géant, les réduisant à leur juste mesure. Des jouets de la mémoire.

Ces épreuves et rites de passage font évidemment écho à la partition, s’ils prennent des libertés avec la lettre du livret. Dans sa parodie épique miniature, Humperdinck, disciple de Wagner, fait écho à la grandeur sauvage de ces grands espaces et des chansons de geste héroïques, dessin souligné ici drôlement par le déguisement de Walkyrie de Gretel. Entre comptines et rondes souffle un désir d’ailleurs, l’envahissement d’une nature fascinante et terrible.


La logique sous-jacente du récit est poussé jusqu’au bout, dans un enchaînement d’une cohérence du type « feu follet, lait de vache, vache de trait… » Le bûcheron de Grimm avait laissé place à un marchand de balais pour Adelheid Wette ; qu’à cela ne tienne, le père des enfants (Jochen Schmeckenbecher, Peter bonhomme et un peu veule) sera ici placeur d’aspirateurs. (Vive la fée Electricité !) Le balai appelle en quelque sorte la forêt : celle-ci fera irruption dans la chambre des enfants sous la forme de quatre troncs surgissant en éruption maléfique, comme ceux, enchantés du Fantasia de Disney, qui se démultipliaient de manière démoniaque. Le balai n’est-il pas l’attribut traditionnel des sorcières ? Cette dernière (clin d’œil à la méchante marâtre du Blanche-Neige du même Disney), ogresse qui cherche à sédu
ire (Anja Silja, à l’abattage inimitable mais désormais très limitée vocalement), s’en servira comme accessoire de music-hall, en un ballet (c’est Lacanien) débridé. Ce French Cancan désarticulé lie un imaginaire des années 1890 et un glissement imperceptible vers les images plaquées par leurs démultiplications médiatiques. Le Bonhomme Rosée (Olga Selverstova, charmante) n’emprunte-t-elle les traits d’une Fée Clochette disneyenne, preuve de l’emprise d’un imaginaire obligé ?



Les rêves des enfants sont-ils encore les leurs ? On en doute presque et on aurait presque envie de crier : Les contes de fées ? Du balai ! La force des images est telle que l’imaginaire s’est réduit comme peau de chagrin. En dirigeant le regard, en l’éparpillant sur des scènes jumelles, ni tout à fait éparse, ni tout à fait les mêmes, Mariame Clément fait sienne cette constatation désabusée. C’est donc à un voyage en chambre que l’on assiste. L’immobilité de ce parcours n’en empêche pas la diversité, car c’est cette réduction de moyens qui provoque ce voyage. Nécessité faisant loi. 



Regrettons que la direction de Claus Peter Flor se cantonne dans un prosaïsme un peu lourdingue qui mine le propos ; ce voyage en chambre vers nulle part et ailleurs aurait mérité un peu plus de transparence, d’opalescence. En attendant la reprise en novembre 2014.


DVD à venir.
Photographies © Monika Ritterhaus.
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com






samedi 11 mai 2013

Bellini - I Capuleti e i Montecchi (Opéra de Reims, 2013)

Vincenzo Bellini : I Capuleti e i Montecchi (Les Capulet et les Montaigu)
Livret de Felice Romani.

Jessica Pratt – Giulietta
Julie Boulianne – Romeo
Florian Laconi – Tebaldo
Ugo Guagliardo – Capellio
Eric Martin-Bonnet – Lorenzo

Nadine Duffaut - mise en scène
Dominique Meresse – chorégraphie
Katia Duflot – costumes
Emmanuelle Favre – décors
Philippe Grosperrin – lumières

Chœurs de l’Ensemble Lyrique de Champagne Ardenne (Sandrine Lebec, dir.) et de l’Opéra d’Avignon (Aurore Marchand, dir)
Orchestre de l’Opéra de Reims
Luciano Acocella – direction musicale

Opéra de Reims, 3 mai 2013

 



L’anglomanie qui apparut en Europe vers la fin du XVIIIe siècle, poursuivit sur sa lancée au XIXe siècle. Les principaux auteurs qui inspirèrent les librettistes furent Byron (Parisina et Marino Faliero de Donizetti, et I Due Foscari de Verdi), Sir Walter Scott (La Donna del lago de Rossini, I Puritani de Bellini, Elisabetta, o il castello di Kenilworth et Lucia di Lammermoor de Donizetti) et bien évidemment, William Shakespeare, avec Otello (par Rossini, puis Verdi), I Capuleti e i Montecchi de Bellini, ainsi que Macbeth et Falstaff, toujours de Verdi, pour ne mentionner que les adaptations les plus célèbres.

La tragique histoire de Roméo et Juliette, pour reprendre le titre du poème d’Arthur Brooke (1563) dont Shakespeare s’était inspiré, n’en était pas à son premier livret d’opéra. Monescalchi (1784), Zingarelli (1796), Vaccai (1825) et Torriani (1828) avaient déjà illustré l’histoire des deux malheureux amants de Vérone, avant la mise en musique en 1830 par Bellini du livret de Romani. Ce texte était d’ailleurs une adaptation de celui déjà utilisé par Vaccai, dont le succès ne se démentissait pas. Le texte fut retouché, en allégeant le nombre des personnages.
L’action est donc intimiste et se focalise sur les avanies du jeune couple, Tebaldo tenant les rôles traditionnellement échus tant à Tybalt qu’à Pâris, et Lorenzo endossant le rôle de messager et de confident, fonctions dévolues à la nourrice de Juliette chez Shakespeare. Le ton en devient donc uniment tragique et élégiaque, sans le soulagement comique que pouvait apporter ce personnage supprimé. Lorenzo s’étant sécularisé, Romeo et Giulietta ne seront plus époux, ce qui ôtait un souci à la censure. L’avancée de l’action dans le temps (vers 1300, en pleine guerre civile entre Guelfes et Gibelins), imitée du texte de Foppa (librettiste de Zingarelli), permettait de revenir aux sources italiennes en passant outre Shakespeare, et en fournissant un arrière-plan historique bien plus noir et sans issue.

 


Ces paramètres, noirceur du sujet, pression familiale et sociale, recentrage sur le couple principal et les deux obstacles à leur amour, père et fiancé, sont servis avec fidélité et ingéniosité par la mise en scène de Nadine Duffaut. Accompagnant de manière littérale la partition, la metteur en scène a placé les protagonistes tout en avant, sur un proscenium dénudé, séparé du fond du plateau par un tombé de gaze qui nimbe les mouvements de la foule (assemblées des partisans de Capellio, préparatifs du mariage, ballet de cour, scènes de combats, procession funèbre, etc...) cantonnée dans le retrait d’une brume rappelant les meilleures gravures de Gustave Doré. Ce monochrome apparent est relevé par les dégradés des costumes d’inspiration renaissance de Katia Duflot, dont les tonalités ivoirines, fauves et ocre forment contraste avec le manichéisme de l’environnement. Ce cadre biseauté qui forme écrin à des apparitions quasi oniriques (elles semblent glisser dans le tableau au gré des variations des éclairages) est soutenu par un décor aux statues torturées et maniéristes, emprunté à Monsu Desiderio. Au fil des scènes, il laissera la place à un procédé plus traditionnellement moderniste, aux couleurs d’échiquier médiéval, en rouge et noir, réminiscent du travail de Robert Carsen. C’est que tout l’opéra n’est qu’une partie serrée entre deux cavaliers pour emporter la pièce maîtresse du jeu.

 



Au premier, Romeo auquel Julie Boulianne, jeune artiste québécoise remarquée au Met et habituée de la scène rémoise, prête une séduisante juvénilité ; si son entrée laisse sur sa faim (le personnage se laisse bien trop facilement intimider), elle incarne un héros emporté à souhait dans sa spirale suicidaire, dont la ferveur amoureuse se lit comme un signe de déséquilibre adolescent. Parfaite dans la véhémence où la chaleur du timbre vient contrebalancer l’urgence des sommations, elle emporte totalement l’adhésion dans une scène du tombeau névrotique, où l’on retrouve convoqué l’ange noir du romantisme et le solaire italien. Seule réserve, une italianità qui fait défaut par instants, mais ce n’est que finalement que broutille devant la construction du personnage, passionnant pour une artiste encore si jeune.

 


Son rival malheureux, Tebaldo est ici campé à gros traits par un Florian Laconi peu subtil, qui enchaine dans une quasi-caricature toutes les postures scéniques « iconiques » du ténor, main sur le cœur et jarret conquérant. Malgré quelques jolies notes, presque toute sa partie est chantée avec vigueur, sans réelles nuances, et témoigne que le personnage, souvent réduit à un rôle de faire-valoir, peine à exister hors des ombres et lumières dégradées dont Bellini l’a gratifié.

 


Malgré la douceur et la fragilité de son personnage, la Giulietta de Jessica Pratt est une héroïne bien capiteuse et généreuse ; elle se consume entre son amour et son devoir dans les richesses étalées d’une heureuse palette expressive. Il faut toutefois souligner que si les difficultés du rôle ne lui posent nul problème (aigus triomphants, beaux trilles, douceur melliflue et pianissimi évanescents), la jeune femme a besoin d’un protagoniste pour entrer pleinement dans son personnage. Malgré la somptuosité du timbre, son « Eccomi in lieta vesta… » reste bien vide d’affects, simple démonstration technique de haut vol. Elle atteint néanmoins au sublime dans son pathétique « Deh ! padre mio ! » où ses supplications feraient pleurer des pierres… et les échanges véhéments entre les deux amants (« Fuggire ? Che dici ? » et le finale de l’acte I) montent en intensité tout au long de la soirée, pour culminer dans le duo final, d’un beau flamboiement, malgré l’éloignement incompréhensible des deux désespérés, cantonnés à chaque extrémité du plateau.

 


Les trois principaux protagonistes étaient très solidement entourés par Eric Martin-Bonnet, Lorenzo rassurant et ironique, qui observe ces passions déchainées avec philosophie, et Ugo Guagliardo, Capellio agressif et inflexible. Ces deux silhouettes prennent ici une densité archétypale, grâce au métier des deux interprètes, qui savent leur conférer une épaisseur malgré une direction d’acteur parfois bien sommaire. (Admettons en effet une légère déception. En 2009, lors de la création de cette production en Avignon, on avait été sensible à l’efficacité poétique de ce théâtre, qui savait tirer parti de la relative exiguïté du plateau pour imposer des images évocatrices. Cette reprise donne parfois le ressenti d’un flou qui laisse les chanteurs un peu livrés à leurs propres forces. Le trac de la première en serait-il la cause ?)



Luciano Acocella empoigne la partition à bras le corps et semble porter de ses gestes amples et enveloppants musiciens et chanteurs. Son Bellini est d’une urgence dramatique qui n’exclut pas le clinquant pour les scènes guerrières, mais il n’oublie pas de draper le récit de diaprures qui libèrent les voix et les soutiennent avec finesse. Les rares défaillances de la fosse ne font que souligner le tour de force de l’Orchestre de l’Opéra de Reims qui délivre un récit plein de douleur et de fureurs. La réussite de cette très belle soirée leur doit beaucoup ainsi qu’aux chœurs, si présents, fusionnés dans une remarquable unité.



Photographies © Camille Loesch.
Texte posté sur ODB-opera.com.

jeudi 2 mai 2013

Fête commémorative Mozart à Salzbourg, 1906

La Minute Mozzarella (Mozart-est-là) - Episode III

Entre les 14 et vingt août 1906, Salzbourg célébra en grande pompe les cent-cinquante ans de la naissance du génie local, Mozart. De nombreux artistes français y furent à l'honneur.

Camille Saint-Saëns, qui se fit souvent le héraut de Mozart contre un wagnérisme envahissant, composa cette année-là des cadences pour le concerto pour piano de Mozart en mi bémol majeur KV. 482, éditées chez Durand à Paris en 1911. Sans doute les joua-t-il à Salzbourg. Contrairement aux assertions de Rollin Smith (Saint-Saëns and the Organ, Pendragon Press, 1992), il ne semble finalement pas s'y être produit à l'orgue...

Un mémento charmant ayant appartenu au compositeur français est actuellement conservé au Château-musée de Dieppe. Ce souvenir des fêtes commémoratives de Mozart se présente sous la forme d'un
« Boîtier en carton couvert de cuir doré, avec charnière en cuivre et ressort en acier au fond du boîtier ; Boîtier intérieur en carton couvert de tissu portant un médaillon traité à la gouache d'un côté et un miroir de l'autre ; Tablette en ivoire garni d'un bouton de préhension en bronze ; Crayon en ivoire tourné avec pointe en acier et autre extrémité en cuivre tourné ; étui porte-tablette en cuir gravé de lettres d'or dédicacé à Saint-Saëns et orné d'une couronne: laurier, contenant une tablette en ivoire, un petit porte mine en ivoire et un porte tablette intérieur orné sur une face d'une petite glace ovale, et de l'autre un portrait en miniature de Mozart en médaillon »

Une photographie de ce produit dérivé précoce est en ligne sur le Portail des collections des musées de France, Joconde.


Deux articles de périodiques français permettent de replacer ces festivités dans la perception début-de-siècle. Ce Mozart, forcément « léger » et « galant » ne peut alors se mesurer pleinement aux monstres sacrés que sont Beethoven et Wagner... Don Juan, personnage frivole, ne saurait, par exemple s’accommoder de tragique ! Une conception qui va bien à l'encontre de notre perception actuelle...  




« Les fêtes de Salzbourg, pour la célébration du cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Mozart viennent de se terminer. Malgré la diversité des éléments mis en œuvre et le peu de contact qu'avaient eu entre eux quelques-uns des artistes appelés à prendre part aux interprétations, ce festival de six jours a été réellement imposant et tout à fait digne de. la gloire du Maître. Les deux représentations de Don Juan, en langue italienne, ont été naturellement parmi les toutes premières attractions de ces belles journées. M.-Reynaldo Hahn, dont on connaît le goût et la compétence, puisqu'il a organisé à Paris des auditions et des concerts d’œuvres de Mozart, qui ont eu un retentissement très grand, a dirigé pour ces représentations l'orchestre de la Philharmonie de Vienne. Mais les interprètes du chant ont accaparé nécessairement l'attention. Mme Lili Lehmann s'est montrée très passionnée et d'une admirable distinction artistique dans le personnage de Donna Anna; Mme Géraldine Farrar, aussi séduisante comédienne que brillante cantatrice, a obtenu un énorme succès dans le rôle de Zerline; enfin, Mme Gadsky a lutté sans désavantage avec les réelles difficultés de celui de Donna Elvire. M. Francesco d'Andrade, en Don Juan, s'est fait apprécier par des qualités bien personnelles et a chanté certaines parties de l’œuvre avec infiniment de charme. Les représentations des Noces de Figaro par le personnel de l'Opéra de Vienne sous la direction de M. Gustave Mahler, avec Mmes Gutheil-Schoder, Hindermann et Kiurina dans, les rôles de Suzanne, de la Comtesse et de Chérubin, et M. Mayr dans celui, de Figaro ont soulevé de chaleureuses acclamations ; l'ouvrage s'est détaché dans une sorte de coloris original, qui pouvait ici être obtenu, grâce à l'homogénéité parfaite que l'on avait, réalisée en amenant de Vienne un ensemble complet, y compris décors et accessoires. Au premier concert de la Philharmonie, dirigé par M. Félix Mottl, la symphonie en ut mineur de Beethoven a soulevé un véritable enthousiasme et M. Camille Saint-Saëns a été acclamé après avoir joué, avec une exquise délicatesse et-un sentiment musical que chacun s'est plu à proclamer, le concerto en mi bémol de Mozart. Au deuxième concert, M. Muck, malade, a été remplacé par M. Richard Strauss, qui a interprété avec humour l'ouverture de la Flûte enchantée-et la neuvième symphonie de Bruckner. A la matinée de musique de chambre, Mme-Géraldine Farrar a ravi l'auditoire en chantant un air de Mozart, tandis que les solistes, MM. Guido Peters, Franz Bartolomey et le quatuor Fitzner ont fait applaudir des compositions instrumentales, non sans causer parfois quelque lassitude. La dernière séance [le vingt août], consacrée à la musique religieuse, a laissé un regret, celui de n'avoir pas pu entendre M. Saint-Saëns dans la Fantaisie et fugue en ut majeur, pour orgue, le maître français ayant dû quitter Salzbourg deux jours auparavant. D'ailleurs,le choix des morceaux exécutés n'a point paru très heureux, principalement celui de la messe dite du Couronnement, dont cependant le Credo et l'Agnus Dei ont été reconnus très beaux. Quant au Te Deum,on l'a considéré plutôt comme une curiosité musicale, car la tradition est restée que Mozart l'a composé à quatorze ans. — Les journées de fête se sont terminées par une grande réunion pendant laquelle M. H. von der Pfordten a résumé, dans un discours exempt de toute recherche académique, la pensée des organisateurs du festival, et a montré que le but poursuivi avait été atteint puisque toute l'assistance éprouvait le même sentiment d'admiration pour Mozart et le même unanime désir de rendre hommage à sa mémoire. »

Le Ménestrel : journal de musique, n° 34 (26 août 1906), p 266





Un autre compte-rendu de presse, bien plus détaillé, passe en revue les différents artistes invités :

« Il ne faut pas faire de Mozart un musicien de l'envergure d'un Wagner; il ne faut pas exagérer son œuvre, amplifier son cadre, qui est de proportions étroites et mesurées; il ne faut pas, non plus, faire de lui un chef d'école, dont l'influence écrasera longtemps l'école musicale allemande, jetant son éclat jusque sur la musique française. Il faut le laisser ce qu'il a été : un « isolé», un franc-tireur, un indépendant, dont l'œuvre colossale est son œuvre « à lui », et qui est resté toujours lui-même, sans influer, le moins du mondé, sur n'importe quel autre de ses contemporains, même de ses successeurs.

Mais, Mozart, s'il n'est issu de personne, est le produit d'une époque, époque d'art, de dilettantisme, de fine préciosité, de charme tendre et enlaçant. C'est l'époque qui vit naître les talents des Greuze, des Largillière, et des La Tour : c'est l'époque de Beaumarchais.

Faire de Mozart cela, et n'en pas faire autre chose : ne pas le rendre plus grand, sous prétexte de le glorifier et de le célébrer; ne pas commettre cet anachronisme scandaleux qui l'eût élevé à la hauteur d'un Beethoven ou à l'égal d'un Wagner, voilà quel était le rôle de ceux qui avaient tenu à rendre à Mozart l'hommage dû à son génie, à propos du cent cinquantième anniversaire de sa naissance, à Salzbourg.

Et pour atteindre ce but, ils devaient, avant tout, relire sa vie, et s'imprégner de ses lettres.

***
[...]
***
Les artistes qui, à Salzbourg, furent chargés de rendre à Mozart le légitime hommage qui lui était dû, ont, tous, je tiens à le dire de suite, compris que Mozart était bien, comme l'a appelé Vincent d'Indy, un oiseau chanteur, vivant, spirituel et tendre : ils ne l'ont pas déformé, ils ne l'ont pas « complété », ils ne l'ont pas exagéré.

Et il faut leur en savoir infiniment de gré...

Le premier soir vit la représentation de Don Giovanni, qui fut deux fois donné au théâtre; et de même, deux fois, on interpréta les Noces de Figaro.

Ce sont les deux œuvres dramatiques de Mozart à coup sûr les plus célèbres. Don Giovanni nous fut offert en italien, tel qu'il a été composé par l'abbé da Ponte; il nous a été offert dans son intégrité non seulement matérielle, mais morale.

Je ne sais pas de livret se prêtant moins bien que celui de Don Juan à la musique ; mais qu'importe le livret ? Mozart a des idées très arrêtées sur les rapports de la musique et de la poésie dans l’œuvre dramatique : la poésie dans l'opéra, dit-il, doit absolument être la fille obéissante de la musique. Pourquoi les opéras italiens, malgré leur misérable livret, plaisent-ils partout, même à Paris ? Parce que la musique y domine en souveraine et fait passer sur tout le reste !

Gluck n'était nullement de cet avis et prétendait, lui, que la musique « doit seconder la poésie ». C'est le contrepied de l'opinion de Mozart.

Quoi qu'il en soit, dans Don Juan, Mozart a mis à profit sa théorie : la musique domine en souveraine ; c'est elle qui explique tout, les situations comme les sentiments, et jusqu'aux effets, comme, le clair de lune du début, ou l'orage de la fin. Elle est maîtresse souveraine : c'est pourquoi elle demande, plus que tout autre, dans son interprétation, un doigté, un tact particuliers.

Ce doigté, Madame Lilli Lehmann, la grande cantatrice wagnérienne, l'a eu; et elle a fait de la reconstitution, à Salzbourg, de Don Juan, un bijou finement ciselé, coquettement parfumé, tout imprégné de l'art de Mozart, et du plus pur, et du plus vrai.

Ce fut un enchantement ; elle réalisa, non seulement la mise en scène de cet ouvrage, mais encore elle se donna elle-même dans l'exécution. Elle fit une Dona Anna touchante, tendre, pathétique, amoureuse, sublime.

Mademoiselle Johanna Gadeky-Tauscher [sic], qui venait de New-York, a su donner à la physionomie ingrate, et peu sympathique d'Elvire, un cachet tout particulier; si elle n'a pas, malgré tous ses efforts, réussi à nous faire aimer Elvire, elle a su du moins nous faire apprécier un talent fait d'une voix chaude et vibrante, et d'un jeu plein d'une convenable réserve et de tact.

Zerline, c'était Mademoiselle Géraldine Farrar. Je ne saurais dire le succès qu'elle a remporté dans ce rôle, secondaire en réalité. Elle a su le mettre au premier plan, grâce à son charme, à sa câlinerie, à sa délicieuse coquetterie. Avec M. Moser, qui jouait Masetto, elle a chanté les scènes fameuses avec un éclat tel qu'elle a illuminé, rien que par sa présence et par la grâce de ses attitudes, la scène qu'un ténor de Berlin, M. Francesco d'Andrade, qui faisait Don Juan, obscurcissait par son interprétation erronée et à contre-sens du célèbre héros.

Vous vous imaginiez un Don Juan charmeur, léger, séducteur fin et habile, grâce à sa vivacité et à son entrain, « bon enfant » jusque dans le cynisme, mélancolique parfois, mais tendre toujours ; ce chanteur, au contraire, était lourd et grossier, il était turbulent et pressé; il fut dans la scène avec le commandeur, d'un tragique d'Ambigu, qui était bien plus près du comique... De plus, certains travers de mise en scène, attachés particulièrement au rôle de Don Juan, ont été remarqués par tous et sont imputables à cet acteur, non à Madame Lilli Lehmann ou à M. Reynaldo Hahn qui conduisait Don Juan, appelé à ce pupitre par la confiance et la reconnaissance de Madame Lehmann. Il n'a pas, lui non plus, déformé l’œuvre : il a su allier la légèreté et la fraîcheur, mêler le pathétique au tendre, évoquer la caresse comme la terreur ; et il ne l'a alourdie d'aucune pensée qui lui eût été personnelle, sans égards pour le divin musicien qu'il interprétait. Il est vrai que son orchestre était magistralement préparé à cette exécution de Mozart : il n'a eu qu'à se laisser aller et à laisser faire... Il s'est acquitté de ce rôle avec conscience, avec une conscience exacte de l'œuvre du maître...

Nous avons retrouvé cet orchestre – qui est celui de l'Opéra de Vienne – avec son directeur très illustre, M. Gustave Malher [sic], et sa troupe, non moins célèbre, dans les Noces de Figaro. Par ordre de l'empereur, et pour la première fois, l'Opéra de Vienne est sorti de son cadre, et est venu donner, à Salzbourg, deux représentations des Noces de Figaro.

C'est encore l'abbé da Ponte qui écrivit, pour Mozart, le livret des Noces : et cela, sur la demande même de Mozart, qui avait trouvé dans la célèbre pièce de Beaumarchais de l'intérêt, du mouvement, surtout de la vie...

L'oeuvre est la même, poétiquement ; mais elle est transformée, musicalement, par le caractère sentimental de Mozart : tous les caractères ont tourné au tendre et au passionné.

[...]
Mais les situations, comme les personnages comiques, ont demeuré, tempérées, il est vrai, parfois, d'une note mélancolique et tendre.

Il y a certainement, dans la partition des Noces, une influence incontestable de la musique italienne, très en honneur à ce moment-là, particulièrement de Paisiello, qui triomphait avec il Barbiere. Mais Mozart y a imprimé sa note personnelle faite de tendresse, de charme caressant, de grâce sentimentale et mélancolique.

M. Malher [sic] nous a remarquablement fait comprendre les délicates nuances dont est faite cette partition, la plus parfaite peut-être du maître de Salzbourg.

M. Malher [sic]  est une physionomie musicale excessivement intéressante : il conduit ses musiciens comme si c'étaient des soldats, à la baguette. Tout est calculé par lui, tout est réglé. Il ne laisse rien au hasard, ni à la libre volonté d'un de ses exécutants. Il veut être le maître de la moindre nuance symphonique, il veut être le maître des interprètes également. Il est tout à la fois; c'est le vrai capellmeister [sic]  allemand. Et il faut dire qu'il réalisa dans les Noces un des ensembles les plus merveilleux auxquels j'aie jamais assisté, sans avoir, pour cela exagéré l’œuvre.

Pas une note discordante dans l'interprétation de ce chef-d’œuvre : la mise en scène, œuvre également de M. Mahler, était d'un goût irréprochable.

Quant aux interprètes, je ne saurai trop lequel détacher d'un ensemble hors de pair, où tous rivalisaient de zèle, et où aucun ne jeta une note un peu terne, où aucun ne fut inférieur à son camarade. Ce fut la perfection...

Je serais heureux si la représentation qu'annonce des Noces M. Albert Carré, qui s'est assuré le concours de Madame Emma Calvé, était égale à l'admirable effort fait par la troupe de l'Opéra de Vienne, à Salzbourg...

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Le premier concert réunissait deux artistes également célèbres, mais la même adoration du génial musicien Mozart : l'un, le plus glorieux des compositeurs français, l'autre, le plus célèbre, peut-être, des chefs d'orchestre allemands.

La réunion de ces artistes était bien faite pour nous impressionner, pour nous permettre d'attendre des résultats dignes de l’œuvre qu'ils avaient à interpréter : notre espérance ne fut pas déçue.

M. Félix Mottl a très bien su nuancer la symphonie en ré majeur, sans la faire sortir de son cadre, sans vouloir la faire égale à une symphonie de Beethoven. Maître impeccable d'un orchestre démesuré, mais discipliné, il en a fait absolument ce qu'il voulait : et il a su ne pas rendre philosophique ou intellectuelle une œuvre conçue uniquement dans le sourire, dans la tendresse, dans le charme.

La symphonie de Mozart est né de l’œuvre de Joseph Haydn, véritable « inventeur » de la symphonie; elle se continuera dans l’œuvre de Beethoven.

Et pourtant rien de plus dissemblable que ces trois compositeurs.

L'un, Haydn, respire la joie, l'énergie, la force; Mozart au contraire la tristesse, la mélancolie, la douceur; le troisième, élevant la symphonie à des « hauteurs supra-terrestres » [La note de bas de page n'a pas été retranscrite], en fait un thème à méditation. Les deux premiers nous font vibrer et sentir, le troisième nous fait songer et méditer.

L'orchestre de M. Mottl a fait saisir admirablement toutes ces nuances. Mais ce fut, particulièrement, l'éminent auteur de Samson et Dalila, M. Camille Saint-Saëns, qui, dans le concerto en mi bémol, a traduit au piano, de façon expressive, tout ce qu'a de grâce, d'art, de légèreté, de charme entraînant et captivant, l’œuvre symphonique de Mozart. Il n'a pas insisté : il a glissé. Il s'est abandonné, tout entier, à l’œuvre délicate qu'il avait à exécuter, accompagné peut-être un peu trop lourdement, par un orchestre de sonorité intempestive. Et une ovation enthousiaste, bien légitime, fut faite au maître français, le plus pur, le plus noble, le plus français de nos compositeurs...

Par une transition habilement imaginée, M. Félix Mottl nous fit connaître ensuite un thème et variations en ré mineur pour cordes et deux cors, fragment d'un assez long divertissement de Mozart, qui fut un véritable enchantement : la légèreté mélodique, le souffle poétique imprègnent ce divertissement, et lui donnent un air mi italien, mi allemand bien caractéristique de l’œuvre complète de Mozart.

On a pu admirer la souple organisation de M. Mottl qui, après avoir conduit la symphonie, le concerto et le divertissement de Mozart, a interprété, de façon magistrale, l'admirable symphonie – la cinquième – de Beethoven. Elle a montré également l'orchestre de la Philharmonie de Vienne sous son véritable jour, qui est la force, l'énergie, l'éclat... Nous devions le retrouver, le lendemain, sous la direction de M. Richard Strauss.
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Le troisième concert comportait la musique de chambre et la musique d’église formait le programme du quatrième concert.

La musique de chambre de Mozart présente, plus encore que ses symphonies et ses concertos, la marque indélébile de son esprit sensible, tendre, sentimental. La colère est une charge dégoûtante ! disait Mozart. Combien plus belle est la grâce, la tendresse, le charme.

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Entre temps, Mademoiselle G. Farras [sic] chanta avec distinction, l'air exquis Non temer amato bene. [Le Ch'io mi scordi di te, KV 505 , écrit pour Nancy Storace] Sa voix est toujours juste et vibrante : et son éclatante beauté triompha, une fois de plus. Mais je la préfère à la scène, où elle donne, bien plus que dans la froide atmosphère d'un concert, la sensation qu'elle est une grande artiste.

Le quatrième concert nous révéla un Mozart religieux, celui qui fut maître de chapelle et qui travailla pour son auguste maître, l'archevêque de Salzbourg.

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Nous n'avons entendu ni marches, ni menuets, ni gavottes; il n'en reste pas moins que le programme fut composé de très artistique façon, avec un exact sentiment du génie de Mozart, de ce qu'il contient de pur, de noble, de sincèrement touchant. »

Christian Danet,
 dans La Nouvelle Revue, Tome XLII, Septembre-Octobre 1906, pp. 161-172

 


Les artistes lyriques mentionnés dans les critiques ont parfois laissé un legs discographique mozartien.

Francesco d'Andrade (18539-1921) a gravé un extrait du rôle de Don Giovanni en 1906-1907.




Tout comme Lili Lehman (1848-1929) qui grave l'un des airs de Donna Anna le 22 juin 1907. R. Hahn aurait affirmé qu'elle était « la plus grande technicienne vocale qui ait jamais existé ».





Johanna Gadski (1872-1932), très appréciée de Gustav Mahler, enregistra un air de Donna Elvira en 1910.




La soprano Geraldine Farrar (1882-1967) [qui fut à l'origine du mouvement des Gerry-flappers, groupe de fans féminines auquel appartenait l'actrice Louise Brooks !] grava un extrait de Don Giovanni trois ans plus tard.




Reynaldo Hahn (1874-1947) composa en 1925 un opérette sur un texte de Sacha Guitry, Mozart, dont le rôle-titre était tenu par Yvonne Printemps, épouse d'alors de Guitry... Le compositeur dirige ici le concerto pour clavier en r » majeur KV 537, avec Magda Tagliaferro et l'Orchestre Pasdeloup (1930).