mercredi 27 mars 2013

F. Couperin : Leçons de Ténèbres (CD Hérisson, 2013)




François Couperin : Trois Leçons de ténèbres du premier jour
Trois versets pour orgue, extraits de la Messe pour les couvents
André Campra : Motet Cantate Domino (Livre II, 1699)

Monique Zanetti - soprano
Françoise Masset - soprano
Jonathan Dunford - basse de viole
James Holland - théorbe
Mathieu Dupouy - orgue (anonyme XVIIème siècle de Rozay-en-Brie)
CD Label Hérissons Productions LH09.


Un disque idéal pour Carême finissant...

Sans doute écrites vers 1714, comme les Leçons du vendredi (perdues, comme celles du jeudi), « a la priere des Dames Religieuses de L** ou elles furent chantees avec succez » (très probablement pour l'abbaye de Longchamp, connue pour sa vie musicale si dense), elles ont connu un succès éclatant tant à l'office (les paroissiens s’y pressaient) qu'au concert ou au disque. Si les versions discographiques des Leçons de ténèbres de François Couperin (1668-1733) ne font en effet pas défaut, ce serait pécher que de négliger le petit bijou de ferveur tout juste publié par le label Hérisson... Enregistré sur l'orgue historique de Rozay-en-Brie (que les Couperin ont peut-être connu, puisque l'église qui l’abrite n'est éloignée que de quelques lieues de Chaumes...), depuis la tribune, cet enregistrement restitue à merveille cette atmosphère de recueillement où la Foi se priait aussi comme une célébration magnifique.

Le compositeur offrait la possibilité d'adapter ses pièces « pour toutes Especes de voix », préconisant « une basse de Viole, ou de Violon à l'accompagnement de L'Orgue ou du clavecin ». C'est bien une version intimiste et dépouillée que nous entendons ici, rassemblant des instrumentistes à l'unisson de l'émotion et deux voix féminines très expressives et « pitoyables » (« qui excitent la compassion»).
Monique Zanetti, si familière de ces pages, et Françoise Masset s'accordent idéalement pour exalter tant les mélismes introductifs des « rubriques » hébraïques que l'introspection douloureuse de ces textes, tirés du Livre de Jérémie, qui déplorent la perte de Jérusalem et l'éloignement de son Dieu. (Soulignons l'ampleur du « Plorans plorat in nocte », qui prend ici, sous la conduite de M. Zanetti une douceur douce-amère mâtinée d'espoir.) Leur profonde connaissance de cette manière est un guide clairvoyant ; ces deux voix inspirées délivrent un discours toujours passionnant, et nous conduisent vers une lumière diffuse dont la plénitude n'éclatera que le Lundi de Pâques... Métaphore de cette jubilation à venir, l'étonnant (et inédit au disque) motet Cantate Domino de Campra, dont la joie fuse comme une libération et parachève l'écoute sur une exultation de couleurs...

A l'occasion du lancement de ce CD, un concert avait été organisé par le Goethe-Institut de Paris le 12 mars 2013. Hélas, les chutes de neige, abondantes sur Paris, dissuadèrent une partie du public de s'y rendre... Les absents ont toujours tort, dit-on. Cette assertion fût particulièrement vraie ce soir là, car le programme de la soirée, très séduisant, différait en partie du disque. La première partie présentait des Petits concerts spirituels d'Heinrich Schütz (1585-1672),
« O Lieber herre Gott » (Monique Zanetti – Françoise Masset)
« Ich will den Herren loben allewzeit » (MZ)
« O Jesu, nomen dulce » (FM)
« Der Herr ist gross » (MZ-FM),
avant de poursuivre par les trois Leçons.

Ces extraits des Kleine geistliche Konzerte, solos et duos, écrits dans les années 1630, après les désastres de la Guerre de Trente ans, témoignaient d'une résignation plus morne, d'une espérance plus désincarnée, étayées par l'arc-boutant empathique d'un très beau continuo.

Si Monique Zanetti, annoncée souffrante, eut quelques défaillances, bien compréhensibles pour la partie « allemande » (la première leçon à une voix fut remplacée par une très émouvante et consolatrice Pompe funèbre, « Tombeau » de Marin Marais), elle n'en témoigna pas moins de sa musicalité si fine et de la profondeur de son inspiration. Françoise Masset (qu'on peut en ce moment entendre en berger fidèle monteverdien) lui fut une protagoniste attentive et souriante, qui déploya les courbures de son art protéiforme avec persuasion et compassion.

En bis, un extrait de l'extraordinaire Cantate Domino de Campra nous donna viatique pour, sur le chemin du retour, braver les congères...

Ce texte a été préalablement publié sur ODB-opera.com.

mardi 19 mars 2013

Fantasia chez les Ploucs (1971)



Doc Noonan (Jean Yanne), bookmaker véreux, et son fils Billy (Georges Demestre) viennent se mettre ''au vert'' dans la ferme où leur frère et oncle Sagamore Noonan (Lino Ventura) distille de la gnôle clandestinement. Son alambic est d'ailleurs l'obsession du shérif local (Gigi Bonos) qui s'est juré de coffrer le bouilleur de cru... Arrivent sur la propriété le Dr. Severance (Nanni Loy), accompagné de ''Miss Harrington'' (Mireille Darc). Le couple cherche un endroit retiré pour ''faire du camping'' car la ''pauvre jeune femme anémique'' a besoin d'air pur... Il s'agit en fait d'un gangster et de sa petite amie, Caroline "Tchoo-Tchoo", une strip-teaseuse, qui cherchent à se faire oublier, car le bikini en diamants de la jeune femme n'a pas vraiment été acquis légalement... Les Noonan et les concurrents de Severance vont tout faire pour mettre la main dessus...



Le début du film...


Nanar absolu ou bijou de loufoquerie décalée éminemment bidonnante ? Cette adaptation rocambolesque du polar irrésistible de Charles Williams, The Diamond Bikini (1957), est tantôt l'un, tantôt l'autre, mais il faut confesser que la balance penche quand même nettement vers la seconde proposition...

Il faut avouer qu'il fallait être sacrément culotté pour adapter au cinéma ce polar qui se déroulait sous la Prohibition, narré par un gamin de sept ans qui ne comprenait pas grand chose à ce dont il était témoin, escroqueries en série, querelles de gang ou magouilles de famille. Ce point de vue décalé, qui demandait au lecteur de remplir les béances du récit, d'une efficacité narrative assez irrésistible, était difficile à transposer directement. De toute façon, le film est irracontable, dans son fouillis organisé et extravagant.


 
Gérard Pirès, pour son deuxième film, opte pour un décalage franc et massif, qui touille les images en les tirant vers la bande dessinée (parfois psychédélique) et tire parti de sa bande son qui fait s'entrechoquer les références culturelles. Pour être pop, c'est pop. Acidulé, sous acide même, avec des couleurs improbables bien que plus sophistiquées que cela en a l'air (aahhhhh, le costume trois pièce vert pomme à chemise orange du premier gangster, tandis que son collègue porte un costard orange à chemise verte...), un montage délirant (c'est fréquemment  30 Millions d'amis intercalé dans une intrigue alambiquée... Cherchez le pivert !) et des effets sonores plus que travaillés... De quoi surprendre, même dans une époque où le cinéma éclatait tous les cadres.

L'Amérique profonde (reconstituée près de Rome !!!) où se déroule le récit n'est qu'une évocation de pacotille, faussement sérieuse (c'est au western hollywoodien ce qu'est le western spaghetti).  Un prétexte à une escalade sonore et visuelle de plus en plus irréaliste. Les interactions entre les héros et leur environnement sont de plus en plus aléatoires : témoin l'adorable petit pingouin pris en stop par les Noonan père et fils au milieu du désert, les chutes diverses façon cartoon (depuis le type sur l'échelle avec un pot de peinture, jusqu'aux pommes qui cascadent d'un arbre comme dans un Tex Avery), ou encore les interventions dessinées qui font irruptions sur l'écran... (Exemple, la pellicule qui se... bib bip bip...) Le tout est ponctué d'explosions de bagnoles, silencieuses ou tonitruantes, qui scandent le film... et de plans aériens de l'embouteillage dantesque et de l'embrouillamini final.


La bande son, d'une inventivité ironique, en profite pour dézinguer joyeusement l'utilisation traditionnelle de la bande-son au cinéma. Dès les premières musiques du film, un policier réglant la circulation ouvre la bouche pour gueuler contre un automobiliste... et s'exprime par une phrase d'opéra ! Claude Piéplu, non crédité au générique, en a la chique coupée et se contente d'utiliser son sifflet... C'est sans doute le film où l'utilisation de l'opéra et de la musique classique est le plus jouissif. L'utilisation du Haendel, je ne vous dis même pas... (Bon, j'admets, 2001, l'Odyssée de l'espace, c'était quand même pas mal.) Si le non-sens mélangé à la ''grande musique'' trouve son apogée dans un strip-tease affriolant de Miss Tchou-Tchou (réflexe pavlovien, s'il en est !) sur la 5e symphonie de Beethoven moulinée par les synthétiseurs d'Ekseption, la mise à flot de l'arche de Noé construite par l'oncle obsessionnel (Jacques Dufilho, dans l'une de ses toutes meilleures silhouettes) est un moment de poésie quasi dadaïste. (Ce prêcheur bien allumé est persuadé de l'imminence de la fin du monde et construit son Arche, entouré de toute sa ménagerie...)


Le réalisateur était déjà passionné de bagnoles ; ce sont elles les vraies stars du film. Préfigurant Taxi (1998), Gérard Pirès en profite pour nous présenter des ''cabossages'' de tôles du plus bel effet : le nombre de voitures de police qui passent ici de vie à trépas doit être un record... Les deux flics de service, Smith et Wesson, aussi sûrs d'eux et ahuris l'un que l'autre (Georges Beller, qui contribua aux dialogues, et Rufus, pince sans rire) se livrent à une escalade réjouissante dans la caricature du benêt de service à la pathétique efficacité. De voltiges invraisemblables en ballets aérodynamiques, leurs véhicules se fracassent littéralement devant le système défensif de cette ferme pas comme les autres... (Chapeau aux cascadeurs.) Quant à leur chef, un Gigi Bonos au bord de l'apoplexie, le personnage peu intéressant de prime abord prend de l'épaisseur durant le film.

Mireille Darc, sexy en diable, se balade topless une bonne partie du film tout en mâchouillant son chewing-gum... Mutine et flegmatique, cette fine mouche attire tous les mâles à la ronde. Elle pourrait d'ailleurs illustrer la chanson de Mozart l'Opéra Rock, ''Tatoue-moi etc...'' Un de ses inénarrables gardes du corps est d'ailleurs la ''voix française de Bugs Bunny'' !! Hélas Nanni Loy, desservi par un doublage maladroit, affadit un personnage qui aurait pu être plus haut en couleurs.





Les deux Noonan, aussi libidineux l'un que l'autre, sont d'ailleurs tout aussi intéressés par le bikini scintillant que par sa propriétaire... Lino Ventura (qui reprit le rôle originellement proposé à Raymond Devos) joue ce bouseux finaud et retors avec une lueur narquoise au fond de l’œil, faussement en retrait, tandis que Jean Yanne s'en donne à cœur joie dans le bougon arnaqueur. Les deux stars se renvoient la balle avec une apparente délectation. Leur tandem atteint ici des sommets dans les sous-entendus en pagaille. Frères, oui, mais toujours rivaux. Le petit Georges Demestre, rigolard et futé, ne dépare pas dans le décor.


L'affrontement des deux gangs de malfrats, dandies comme il n'est pas permis, est un moment d'anthologie spongieuse (le tout se déroule dans les marais) et parodie avec allégresse les films de genre, western ou polar. La fuite de Miss Tchou-Tchou, prise en sandwich entre les deux bandes, suscite une chasse à la femme (payante car les Noonan encaissent les entrées des sauveteurs émoustillés qui affluent sur leurs terres...) qui s'achève dans un délire total, la ferme étant rapidement transformée en kermesse géante, où le pire côtoie le vulgaire... Et où l'alambic caché fait in extremis une apparition remarquée et remarquable. Tout comme Alain Delon (non crédité au générique) qu'on voit 2 secondes à l'écran...



Mine de rien, à travers cette loufoquerie assumée (et parfois souvent en plein dérapage incontrôlé !), Pirès en profite pour régler ses comptes avec les dérives de la société américaine : consumérisme à tout crin, volonté de faire argent de tout, voyeurisme outrancier, pouvoir des médias, critique du tout-automobile, inefficacité de l'ordre établi, racisme (apparition mémorable du Ku Klux Klan), puritanisme (manif' des épouses), etc...

Si certaines scènes sont bien inégales (les gags récurrents de l'ouverture publique de l'''eau de tannage'' sont un peu redondants...), elles permettent aussi de rythmer cette dinguerie totale et son propos, parfois plus sérieux qu'il en a l'air. Tout comme Hellzapoppin' (1941) ou Kings of Heart (1966), la narration emprunte des chemins de traverses parfois buissonniers, mais les scènes clé compensent amplement ces baisses de régime. Bien qu'on cabotine à 100% sur 10 tonnes par essieux, c'est totalement assumé, hautement jubilatoire, et fait partie du charme tordu de cet OVNI cinématographique... 



Film culte ou pas, telle est la question. 
Jean Yanne (auquel mon mari avait fait dédicacer notre VHS) a-do-rait ce film... Personnellement, je ne m'en lasse pas.
Adeptes du 1er degré s'abstenir.





Film franco-italien en couleurs de 83 minutes.
Réalisation, scénario et dialogues : Gérard Pirès
Dialogues : Georges Beller, Claude Miller
Photo : Edmond RichardMusique : Ekseption
Cascades : Rémy Julienne
Sorti en janvier 1971

DVD Opening. (Attention, le film est suivi d'un court-métrage vulgaire, moche, stupide et affligeant, La Fête des Mères du même Pirès. Comme quoi...)

Le roman est disponible chez Gallimard, Collection Folio policier (n° 312), 2003.

Captures d'écran provenant du site Boxofficestars.com.


lundi 18 mars 2013

Monteverdi - Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (Correas, mars 2013)


Claudio Monteverdi – Il ritorno d’Ulisse nella patria
Livret de Giacomo Badoaro (1640)
Jérôme Billy - Ulisse
Blandine Folio Peres - Penelope
Anouschka Lara – Telemaco
Dagmar Saskova - Melanto
Françoise Masset – La Fortuna, Eumete
Jean-François Lombard – L’Humana Fragilità, Ericlea, Pisandro, Phéacien
Carl Ghazarossian – Giove, Eurimaco
Virgile Ancely – Il Tempo, Nettuno, Antinoo, Phéacien
Matthieu Chapuis – Iro, Phéacien
Dorothée Lorthiois - Minerva
Hadhoum Tunc – Amore, Giunone

Christophe Rauck - mise en scène
Leslie Six - dramaturgie
Aurélie Thomas - scénographie
Olivier Oudiou - lumières
Coralie Sanvoisin - costumes
Claire Richard - collaboration chorégraphique
François Chaumagnac – création maquillages
Barbara Nestola – répétitrice d’Italien

Les Paladins
Jérôme Correas - direction musicale et clavecin
Opéra de Reims – 16 mars 2013



Deuxième collaboration entre Jérôme Correas, fondateur des Paladins, et le metteur en scène de théâtre Christophe Rauck, ce Retour d’Ulysse fulgurant (après un enthousiasmant Couronnementde Poppée en 2010) montre que la fusion entre parole et musique et théâtre et chant n’est pas une vaine tentative. Leur attention passionnée à ce dérivé scénique de L’Odyssée revivifie les méandres d’un texte exigeant et les possibles variations d’une partition qui est loin d’avoir livré tous les secrets de la fascination qu’elle exerce… (On est même gratifiés de quelques modifications, avec le Ballo « Tirsi e Clori », qui présente tous les protagonistes en une cérémonie hiératique presqu’immobile, et des Eumete et Telemaco étrangement féminisés.)

Autant le dire tout de go, on exulte devant ce propos, qui suscite émerveillement ludique, jubilation devant l’inventivité et le plaisir retiré de ces variations. La grande force de cette vision commune provient de son relatif allégement : violence rhétorique et douceur pateline conjuguées avec art par un ensemble de musiciens dont la cohésion monte en puissance tout au long de la soirée ; ascèse du dispositif scénique, d’une poésie prégnante, toute en forêt de symboles, dans lesquels on jouit de se perdre et de se retrouver ; tourbillons d’une parole ragaillardie (malgré sa familiarité) par un parlé-chanté étonnant de fraicheur qui se coule ou déborde dans l’âpre et l’onctueux, le gouailleur et l’érotique, le guerrier et le pastoral. Le chant, le murmure, le silence et le cri.




Si le Prologue, un rien trop sage, manque de mordant (à l’image d’une mise en espace qui laisse un peu sur sa faim), les péripéties qui ponctuent le rétablissement d’Ulysse dans ses droits et son identité (par le sacré, par le peuple, par sa lignée) se déroulent avec toute la complexité de leur apparente simplicité. Le duo de maîtres d’œuvre a même redonné voix à l’aède qui déroule le poème, par l’amorce du madrigal « Hor che‘l ciel e la terra », qui introduit le récit… Cet incipit replace la soirée sous le signe du rapsode, avec son cortège d’images allusives, de signes partagés par l’auditoire et d’ellipses narratives. (Ulysse, figure noire de profil sur fond rouge, accomplit sa vengeance, seul sur scène, dans un rougeoiement épuré qui n’en est que plus terrifiant.)




 Ce divertissement pour des princes restés enfants s’enchâsse dans un cadre de scène céleste où les nuages bouillonnent, laissant juste se poser un liseré de mer. Façon eau forte aux tonalités changeantes. Le plateau, dépouillé hors quelques éléments de décors, permet toutes les transformations et échappées de lieux en lieux. Le trône où Pénélope se love, nichée entre les accoudoirs qui l’enserrent et la protègent, parait bien isolé pour son attente obstinément chaste. Il est aussi l’autel baroque de sa douleur, sanctuaire où la reine s’embrase en autant de torchères à son image, métamorphose presque mariale (mais frisant le kitsch). Nouveau « morceau de cire » de Descartes, dans les reflets trompeurs de miroirs déformants dans lesquels la reine redoute désormais d’être abusée par des simulacres sournois. Loin de ce palais dévasté par l’abandon conjugal, la campagne où Eumée passe ses jours est un jeté de croquis d’ateliers, (descendus des cintres sur un portant qui amène ce paysage idéal de pureté laborieuse) sous les replis duquel se glisse le pasteur fidèle. La tempête qui met à mal la nef des Phéaciens est une « machine à vague » joueuse dans son dispositif à vue (les vagues en plastique transparent sont agitées par des mains bien humaines, au milieu desquelles se débattent trois matelots agrippés à leurs bouts.). Le domaine apaisé de Neptune et le rivage d’Ithaque sont figurés par des toiles nuageuses, qui glissent comme des rideaux, permettent les entrées et disparitions d’Ulysse et de Minerve qui apparait, allongée sur un faux mouton à roulettes qui a tout d’un trône… La nef céleste qui la ramène avec Télémaque à Ithaque est une conflagration illustrant l’ingérence du divin, combinant ingénierie humaine et astre de la nuit… (Moment magique.) Et l’avertissement divin ne saurait être autre chose, dans cet univers proche d’un Méliès, qu’une défaillance de l’illusion. Aux atours pourpres de Pénélope, serrés sur un immense portant, au milieu desquelles les prétendants glissent leurs têtes, répondent le rouge terni et le noir funèbre des oripeaux sanglants des morts dégoutant jusqu’au sol. Iro vêtu d’une robe incarnat, s’active à les ôter, écho festif singulier des servantes homériques (qui s’activent à nettoyer le palais après le massacre, et qui seront exécutées par les vengeurs après leur besogne morbide). Cette tâche de purification n’est pourtant accomplie ici que par le souffle des dieux qui balaye le sang répandu, dans le choc qui fait tomber la porte entre les deux mondes et les révèle, idoles lointaines, penchées sur un globe terrestre à leurs couleurs : l’or sacré qui abolit leur visage et le noir d‘ébène de l’effacement.



Toutes ces trouvailles et malices de tréteaux ne seraient rien sans la grâce d’une troupe soudée, dont les membres se répondent et s’épaulent, forces et faiblesses troquant leurs rôles, avec maestria et intensité. Jean-François Lombard se glisse de la déploration de la fragilité humaine à une Ericlea effervescente tout comme à un Pisandro superbement élégiaque. Françoise Masset, de Fortuna rocailleuse, se fait Eumete bougon et philosophe de campagne, qui sait balafrer son timbre sous l’emprise des ans. Virgile Ancely impose sa marque en Antinoo, s’il manque un peu de la gravitas requise pour le puissant frère de Giove, instrument de l’errance d’Ulisse. Le souverain des dieux trouve en Carl Ghazarossian une sérénité qui tranche avec la flamme de son Eurimaco, amant sincère (qui redouble ici un Anfinomo, prétendant à l’entêtement fallacieusement glorieux). Dagmar Saskova souligne l’appétit de vivre et la révolte d’une Melanto sensuelle et poussée à bout. Matthieu Chapuis donne à la frénésie dévoratrice d’Iro un tragique qui n’exclut pas faconde et grotesque. Hadhoum Tunc endosse avec la même ardeur pointes de l’Amore et dignité de Giunone, malgré un rien d’acidité. Impériale, Dorothée Lorthiois donne à Minerva une hauteur peu tempérée par l’affection amusée que lui inspire ordinairement Ulysse ; cette déesse sarcastique semble étrangement peu concernée par ces destins humains. Le Telemaco adolescent d’Anouschka Lara est une composition théâtrale astucieuse, mais manque encore de poids émotionnel et vocal pour restituer toute l’émotion des retrouvailles père-fils.



L’Ulysse prosaïque et terrien campé par Jérôme Billy est un homme épuisé par les épreuves et l’impatience. Son long monologue introductif, « Dormo ancora o son desto ? » tient d’ailleurs plus du cri que du beau chant, dont la flexibilité est tout au service de l’intériorité du personnage. La raucité trépidante de son discours aux silences prégnants, se mue en murmure suave et prière autant qu’en force rebelle et indomptable. L’intense Blandine Folio Peres, Penelope révoltée par l’attente et le destin, exhale une brusquerie incrédule et exaspérée avant de se rendre à l’évidence. L’union finale des époux (qui demande au roi victorieux de franchir encore l’espace de la fosse) laisse enfin s’exhaler tendresse et pudeur incrédule, flamme liquoreuse brûlant encore plus intensément dans la pénombre qui a envahi le plateau.



Jérôme Correas réunit ces affects divers en textures contrastées qui se superposent et s’étagent pour former un paysage sonore mouvant et toujours convaincant. Les Paladins entraînent cette danse d’amour et de mort avec des cornets et flûtes délicieusement vinaigrés et roboratifs dans leurs rugosités et des percussions qui tonitruent avec bonheur. En insufflant à ce théâtre si vivant souffle épique et phrasés judicieux, ils mènent le voyageur à bon port, sur une onde où l’on rencontre syncopes chaloupées, vertiges exaltants et accalmies bigarrées.





Ce spectacle de l’ARCAL sera également programmé au TGP de Saint-Denis du 23 mars au 6 avril et à l’Opéra de Nice du 31 mai au 2 juin 2013.

Photographies (c) Anne Nordmann (source : TGP Saint Denis)
Texte publié sur ODB-opera.com

dimanche 17 mars 2013

Monteverdi - Le Couronnement de Poppée (Correas - 2010)

Monteverdi - Le Couronnement de Poppée

Valérie Gabail – Poppea
Françoise Masset - Fortuna, Ottavia
Dorothée Lorthiois – Virtù, Drusilla
Hadhoum Tunc – Amore
Charlotte Plasse – Valetto
Maryseult Wieczorek – Nerone
Paulin Bündgen - Ottone, Famigliere di Seneca
Jean-François Lombard - Nutrice, Arnalta
Romain Champion - Lucano, Soldato, Famigliere di Seneca
Matthieu Chapuis - Liberto, Soldato
Virgile Ancely - Littore, Famigliere di Seneca
Vincent Pavesi – Seneca

Les Paladins
Jérôme Correas - direction
Christophe Rauck - mise en scène


Production de l’Arcal.
Théâtre Gérard Philipe – Centre dramatique national de Saint Denis – 12 janvier 2010.


 

Comme on fait son lit, on se couche...

« Cherche 1 place ». On espère que ce panonceau gribouillé surmonté d’un visage illuminé par l’espoir a trouvé répondant. La salle du CDN de Saint-Denis était en effet comble pour cette représentation du Couronnement de Poppée. Si l’on a beaucoup insisté à propos de ces représentations sur la salutaire démocratisation de l’opéra, cet art supposé élitiste en diable, on a aussi oublié de dire à quel point l’Arcal a accompli oeuvre salutaire depuis de nombreuses années… En voici une fois de plus la preuve, dans les réactions d'un public ravi, souvent néophyte, qui, à entendre les remarques proférées, ne s'est pas ennuyé une minute, et a bien envie d'y revenir...

La force inaltérée du livret de Busenello y est sans doute pour quelque chose, texte qui ne fait que montrer le monde « comme il tourne » (pourtant), jusqu'à sa combustion finale. Servi par une mise en scène inventive et fluide de Christophe Rauck, le maître des lieux, cette soirée d'opéra a démontré, s'il en était besoin, qu'un regard faussement sage et illustratif, réellement ironique et discursif, pouvait conduire vers des zones plus équivoques.

Les Paladins, réduits à neuf musiciens (violons, violes de gambe, violoncelle, violone, harpe, théorbe et guitare, clavecins et orgue positif), effectif similaire à celui de la création (1642), participent pleinement du succès de la soirée. L'absence des flûtes, cornets ou autre n'est pas un regret, tant Jérôme Correas tire de sa fosse des couleurs diaprées, de délectables dissonances, des dynamiques précises et des ritournelles rythmées et éloquentes qui structurent et scandent les états d'âmes des personnages. Le continuo fluide appuie sans s'imposer et soutient sans prendre le pas sur l'incarnation des chanteurs.

Loin de pâtir d’un dispositif scénique léger et modulable (une longue tournée est prévue), la mise en scène juste et sobre de Christophe Rauck suggère par échos concentriques en proposant plusieurs degrés de lecture. Un accompagnato, au même titre que les instruments. Et une direction d'acteur dont l'intelligence et le naturel mettent en valeur les rôles principaux, tout en ménageant aux éléments les plus verts de la distribution de jolis moments. (On songe à l'Amour coquin et hermaphrodite d'Hadhoum Tunc et au Valetto trépignant et excité de Charlotte Plasse.)
Dans un espace scénique réduit, la scénographie impose des images fortes, souvent allusives, qui jouent intelligemment avec des esthétique contrastées, dans des envols de tentures et plusieurs registres : Venise idéale et carnavalesque (puisque les amants ne se dévoilent réellement que masqués à nos regards) ; dolce vita générique dans deux tableaux amoureux contrastés (le badinage des jeunes amours de Damigella et Valetto, et le Blason de Poppée énoncé avec délectation par Lucain et Néron sur fond d'enterrement de Sénèque) ; ou artifices mis en avant avec une fausse machinerie baroque revisitée avec humour.

Le prologue donne le La. La Fortune (Françoise Masset, éructante à souhait), vieille « femme chauve », avance sur le proscenium dans une chaise roulante. Les roues de la Fortune tournent bien erratiquement, comme le prouve le sort de la Poppée historique ; elle est donc assistée par une Vertu voilée façon petite soeur des pauvres (Dorothée Lorthiois, emportée et geignarde tour à tour), tout aussi clopinante qu'elle. Elles sont toutes deux moquées par un Amour (non masqué), exultant, qui les repousse par la force de son verbe vers les coulisses. Cette divinité, seule rescapée des autres figures mythologiques du livret, restera la seule maîtresse du jeu. Les forces de l'Olympe ne seront donc que celles du Zodiaque, uniquement présent sur les motifs des tentures de la pourpre impériale. Et dans la gloire (dans son double sens, pictural et posthume) en clair-obscur qui tombe des nuages qui servent d'écrin à la mort de Sénèque, sa réelle épiphanie.

Sitôt l'enjeu déterminé, arrivent les pions. Othon (Paulin Bündgen, à la musicalité ferme et attendrie, mais aux aigus un peu tendus en début de soirée) surgit alors au milieu du public, et entre dans le drame, nous y faisant pénétrer avec lui. Il s'avance lentement jusqu'à pouvoir caresser les nuages du rideau de scène, les effleurant de la main, tout comme son chant « emporte en vol ses soupirs à sa bien aimée.» Etait-ce bien souhaitable ? La sérénité du « bleu Tiepolo » de la tenture atténue peu les nuages qui s'amoncellent en avis de tempête jusqu'au fond de scène. 



Il est temps alors de découvrir les principaux protagonistes incarcérés dans cet espace de jeu. La Poppée de Valérie Gabail est encore une toute jeune femme dont les manières aguichantes de féline masquent peu une innocence ravageuse dans sa complexité. Elle est tendue, dans la même courbe que son étreinte initiale, vers son but : l'amour, le lit et la couronne. Avançant par petites touches, l'air de ne pas y penser, par la persuasion des inflexions de son soprano d'ambre clair, elle se glisse comme un « serpent qui danse » vers l'or et la pourpre. Elle émeuvrait par sa sincérité, si ce n'étaient les abîmes ouverts au détour d'un discours admirablement séducteur, chatoyant, emporté par la sensualité de son chant et la force destructrice de son nouvel amour. Ses échanges avec Arnalta (Jean-François Lombard, tout aussi jubilatoire dans ses deux rôles de vieilles femmes) offrent des pauses ludiques quoique graves au milieu de tant d'intrigues. La berceuse, qui voit Poppée s'endormir au jardin, s'abandonnant comme une enfant sur la baignoire-tombeau de Sénèque, est un raccourci cruel mais parlant de la patricienne triomphante.

Si l'Ottavie de Françoise Masset peine un peu à s’imposer dans son air d'entrée, son adieu à Rome, cri de douleur a capella, exhale une dignité tragique qui redonne tout son sens à son bannissement et à sa mort annoncée. Ce désespoir final contrebalance son image d'entrée : impératrice régnant sur le Monde, comme une Vierge au manteau, seule héritière légitime de l'Empire, qui finit par s'abaisser à une brutalité pragmatique avec le désespoir d'un Othon rendu violent. Elle ne peut que ramasser les draps dans lesquels se lovait Poppée.

Devant ces deux forces qui s'affrontent, la Drusilla de Dorothée Lorthiois reste en retrait, même si son chant témoigne adéquatement de son exultation face au meurtre supposé de Poppée et de l'ambiguïté de la jeune fille, gagnée par la corruption ambiante. 



Face à ce cloaque de passions, Sénèque (Vincent Pavesi, élégant, dense et stoïque), d'une puissance presque christique, comme en témoigne son suicide commandé, entre forêt de cierges en ex-voto, résurrection (« dans [s]es écrits, les homme viendront chercher la lumière ») et mise au tombeau, encadrée par un velum tendu par ses familiers. Il ne peut que vaincre verbalement un Néron encore incertain de sa force, fluctuant et manquant un peu d'androgynie (Maryseult Wieczorek, dont le chant est trop solide et sain pour rendre totalement la folie amoureuse de l'empereur). Cette dernière manque de la démesure souhaitable pour témoigner de l'élan du tyran hors de ses liens. Mais ce Néron retrouve toute sa grandeur dans ses duos envoûtants, qui culminent avec un Pur ti miro suspendu, tendu, inéluctable comme le chaos du monde qui se consume à son image, et aux ombres affleurantes qui s'abîment lentement dans la nuit de la raison. 

Photographies (c) Anne Nordman

(Texte préalablement publié sur odb-opera.com )

vendredi 15 mars 2013

The Seventh Veil (Le Septième voile) (1945)



Après la tentative de suicide de la célèbre pianiste Francesca Cunningham (Ann Todd), le docteur Larson, un psychiatre (Herbert Lom), tente de remonter aux racines de son traumatisme. Orpheline, la jeune Francesca a été recueillie par un cousin éloignée, Nicholas (James Mason) ; prenant conscience de son talent, il prend en main ses études de piano pour en faire la virtuose qu'il ne peut être et tente de l'isoler des hommes de sa vie : Peter Gay (Hugh McDermott), musicien américain rencontré au Royal College of Music et  Maxwell Leyden (Albert Lieven), peintre mondain engagé pour réaliser son portrait...




En 1946, le film qui emporta tout sur son passage est un mélodrame trempé dans les méandres de l'inconscient, de la névrose et de la musique, relativement inconnu en France, The Seventh Veil . Soixante-cinq ans plus tard, il n’a pas perdu de sa fascination et son pouvoir de divertir.
Bien oublié, il fut pourtant l’un des premiers films à tirer partie de la vogue de la psychanalyse : suivront, par exemple, Soudain l’été dernier ou encore la Maison du Dr Edwardes et Marnie. Dans la grande série ''les pianistes perturbés et le cinéma'', ce mélo expressionniste remporte sans doute in grand prix... (On trouvera une passionnante analyse de ce topos cinématographique dans RAYKOFF, Ivan, "Concerto con amore" dans Echo,vol II, Issue 1, accessible sur le site de la revue Echo .)

Triomphe énorme à sa sortie en 1945, le film est encore classé 10e dans le classement des films les plus populaires anglais... Oscar du meilleur scénario en 1945 (il l'emporte, entre autres, sur Les Enfants du Paradis de Prévert, Le Dahlia bleu de Chandler, Les Enchaînés de Ben Hecht), meilleur film pour le prix Picturegoer 1945, il fut d'ailleurs présenté en sélection officielle au premier Festival de Cannes en 1946. (Il est d’ailleurs curieux que l’autre film anglais présenté ait été The Magic Bow de Bernard Knowles, biopic assez grotesque de Paganini…)



Etonnamment bien mené malgré des ficelles mélodramatiques parfois bien attendues, ce film au budget modeste eut des retombées inattendues en plus de son succès financier : il fit deux stars internationales de ses deux personnages principaux. James Mason partit à Hollywood mener la carrière que l'on sait ; Ann Todd y s’y rendit également, mais n’y réussit que médiocrement malgré son talent, son envol s'étant brisé sur un film médiocre d'Hitchcock, The Paradine Case (Le Procès Paradine) (1947)... Cette actrice intense mais un peu froide (c’est une Garbo anglaise) est désormais un peu oubliée, malgré les films tournés par la suite avec David Lean, son mari d'alors. Herbert Lom (The Ladykillers (Tueurs de dames), La Panthère rose) y fit l'une de ses premières apparitions et y démontrait déjà un talent fou pour brosser des silhouettes assez inoubliables.




Ce film est l'un des premiers du genre à parler de psychiatrie. Bien que la méthode du brave docteur Larson reste bien cinématographique dans son traitement, les scénaristes et co-producteurs du film firent savoir par la suite que l'idée leur en était venue en regardant les expériences menées sur des soldats en état de choc... En effet, The Seventh Veil avait tout d'abord pour titre Close Up et s'inspirait d'un documentaire qu'avait produit Sydney Box, The Psychiatric Treatment of Batle Casualties, montrant l'utilisation de ''serums de vérité'' utilisés dans ces thérapies. Il en tira un sujet de fiction, aidé de son épouse Muriel.

Le budget du film, serré, obligea à des astuces qui en renforcent le côté ''voyage dans la mémoire'' de l'héroïne, dont des fondus-enchainés du plus bel effet, et autres raccourcis spatio-temporels. La première partie du film est donc un gigantesque flash-back, ponctué par les commentaires du psy qui lui fait dérouler ses souvenirs, car il tente de lever le ''septième voile'' (que peu d'êtres humains lèvent). La première version du film, très expérimentale, se centrait d'ailleurs sur le personnage de Francesca, l'environnant d' ''ombres'' comme sorties de son cerveau malade. L'actrice aurait refusé ce premier script qui s'apparentait plus à une pièce de théâtre d'avant-garde qu'à une narration cinématographique plus classique. (Les autres personnages devaient être filmés en ombres chinoises ou n'exister qu'en voix off.) 



Aucun des acteurs pressentis n'était considéré comme de première importance, à part James Mason, dont la célébrité venait des divers films tournés pour Gainsborough qui le stéréotypaient en sadique brutal, dans des sujets historiques qui faisaient voyager le public loin d'une réalité quotidienne angoissante. La présence de Mason, seule star de la distribution, resserra le scénario sur son personnage : si le personnage de Nicholas n'est pas loin de ce stéréotype Gainsborough, il est néanmoins plus ambigu, plus humain et plus complexe, illustrant les traumatismes de 1945, malgré une obsession du contrôle bien inquiétante.

La résolution du film était encore ouverte au moment du tournage. En fait, deux fins étaient possibles : un suspens laissé à la libre appréciation du spectateur et une fin qui montrait le choix définitif de la jeune femme parmi ses prétendants. La fin actuelle fut déterminée par le vote des spectateurs de l'avant-première. Ce choix aurait été en outre approuvé par la reine Mary lors d'une séance privée arrangée pour elle... Ou du moins, c'est ce que la publicité voulut faire accroire.



Malgré son mélange des genres, The Seventh Veil appartient à la catégorie des films de femmes qui illustrent presque systématiquement le cheminement d'une héroïne victimisée par une société masculine qui restreint sa liberté de manœuvre et son indépendance. On n'est pas loin de la littérature gothique, ses héroïnes terrorisées, ses folles diverses et variées, et ses catastrophes inéluctables et métaphoriques. Cette problématique déjà ancienne illustre également une crispation sociologique accentuée par la guerre, la nécessaire indépendance des femmes hors du champ contrôlé par le masculin, et les tensions qui en découlent. Comme Jane Eyre, Francesca se bat pour réaliser ses désirs, mais elle manque encore de la force de caractère de l'héroïne de Charlotte Brontë et se réfugie dans une  folie qui l'apparente plus à la première Mrs. Rochester qu'à la seconde...

La jeune artiste est effectivement sous la coupe d’un homme bien plus âgé qu’elle, engluée dans une relation sado-masochiste : Nicholas exerce sur elle une domination intellectuelle, artistique, légale et financière. La réelle perversion du film est de rendre cette relation attractive grâce au charisme de Nicholas et de nier toute possibilité indépendance pour Francesca : après tout, n'est-elle pas une artiste reconnue, majeure, qui pourrait prendre seule son envol, contrairement aux archétypes littéraires du XIXe siècle qui ont inspiré les personnages ? La morale insiste sur la nécessité d'un retour à l'ordre établi (forcément patriarcal) et la satisfaction à y retourner, seule manière de supporter ce poids. ''De la servitude volontaire'', en quelques sorte ! Signe des temps, certes, mais illustration d'une pression psychologique non exempte d'effets chez certaines spectatrices, quand on voit la popularité persistante du film... 



Le succès mirobolant de The Seventh Veil s'explique sans doute par plusieurs facteurs. La volonté du public de croire en la possible ''réparation'' de traumatisme violent par le ''miracle'' moderne de la psychiatrie, mélangé à une histoire d'amour présentée avec une élégance complexe, a sans doute joué. Le charisme des acteurs et une image superbe firent le reste. On peut néanmoins s'interroger sur la fascination vis à vis d'une violence larvée (aujourd'hui le personnage qui finirait sans doute en analyse ad vitam eternam est sans doute plus Nicholas que Francesca !) et d'archétypes qui sont bien ce qu'ils sont : le bon docteur est évidemment d’origine viennoise, l'américain joue du jazz, et la copine d'enfance qui entraînait Francesca à faire des bêtises est devenue une femme du monde frivole et intéressée... Mais l'habilité des scénaristes et leur intelligence à manier leurs personnages, nous faisant remplir les creux du récit et ses ellipses, mène le récit avec dynamisme et entraine le spectateur dans ce parcours très écrit.

Les personnages sont in fine tous aussi perturbés les uns que les autres : si Nicholas reste une personnalité à laquelle seule la fin du film promet une (petite) chance de guérison (car il peut évoluer), les deux autres partenaires masculins s'illustrent par leur égocentrisme et leur lâcheté. Tant le musicien (Peter) que le peintre (Max) se préoccupent en premier lieu de leur satisfaction personnelle et de leur image et non de la femme qu'ils prétendent aimer.



Paradoxalement, l'anti-héros de l'histoire se montre le plus attentif, même s'il est un nouveau Svengali. Nicholas, archétype byronien, en a presque tous les attributs : élégance et raffinement exsudant violence et secret lourd à porter. Misanthrope, vivant littéralement sous le regard de la mère dont le portrait surplombe la cheminée (elle a abandonné le foyer familial pour un amant), il est de plus handicapé. Cette boiterie renvoie aussi aux nombreux blessés de guerre (laquelle ?) et aux secrets qui l'empêchent d'avancer. Ce vague oncle issu de germain est plus âgé d’une vingtaine d’années. Esthète distingué (il possède un hôtel particulier imposant, rempli d’œuvres d’art), misogyne (il prévient sa pupille qu’il s’était juré qu’aucune femme ne rentrerait jamais chez lui. Chats et domestiques sont tous mâles !), et taciturne (il ignore totalement la jeune fille, son ironie acerbe et vaguement sadique rend la jeune très malheureuse), il ne s’intéresse d'abord à elle que pour son talent musical...

Francesca, quant à elle, reste une étrangère partout où elle se trouve et ne parvient pas à trouver sa place : même son prénom (allusion à une autre nationalité, dans une autre langue étrangère) est décalé. Pourquoi sa mère, une bigote bien-pensante (selon Nicholas) lui a-t-elle donné ce prénom exotique ? On ne sait. De ces pays-là, la jeune fille ne verra d'ailleurs que des salles de cours et des gammes sans cesse recommencées. Ann Todd rend avec finesse ce roman d'initiation, qui voit la transformation de Francesca, de l'écolière timide et un peu snobinarde (elle semble éprouver un certain mépris pour le valet de Nicholas) à la jeune femme inhibée et sophistiquée en adulte ''libérée'' par les ''bienfaits'' du Dr. Larsen.



Les deux prétendants de la jeune femme sont en fait peu reluisants malgré leur brio extérieur. Peter se trouve en quelque sorte pris au piège d'un flirt sans grande conséquence pour lui, et Max reste totalement étranger aux besoins essentiels de Francesca, n'envisageant pas même le mariage. (L' ''immoralité'' supposée des peintres reste un cliché cinématographique récurrent). La dichotomie de leurs deux univers mentaux et artistiques se font écho... Ne peut-elle donc s'entendre (littéralement) qu'avec ceux qui comprennent le même langage musical ? C’est ce que le scénario sous-entend. Pas de dialogue entre les arts, dans cette vision très pessimiste…



Salisbury : Portrait d'Ann Todd
(source : Nicholas Bagshawe Fine Art)


Le portrait de Francesca, peint par Frank Salisbury (1874-1962) spécialement pour le film (il en réalisa aussi une esquisse et une version inachevée pour le tournage) illustre le déséquilibre de la pianiste et son enfermement. Elle est portraiturée dans une position peu naturelle devant son instrument, les jambes croisées, regardant derrière elle vers le spectateur. On comprend que la séance de pose lui donne des crampes ! La figure peinte est en plein déséquilibre et manifestement lointaine, comme dissociée de l'inconfort de sa position. C’est très parlant. Tout comme sa position éminente qui viendra remplacer le portrait de la mère de Nicholas.




Bizarrement, la réalité rattrape d'ailleurs la fiction. Ann Todd, fille de musicien, qui avait souffert enfant des cours de piano imposés par son père et d'un trac paralysant, n'avait pas toute la virtuosité requise pour jouer au piano les partitions de Francesca. Elle fut doublée pour les plans rapprochés par la pianiste Eileen Joyce (non créditée) et subit un entrainement intensif pour être capable de mimer avec crédibilité sa partie. (On échappe quand même au ridicule qui guette, par exemple, une Ingrid Bergman dans Intermezzo (1939) ou une Katherine Hepburn dans Song of Love (Passion immortelle) (1947))

Dérivant une partie de son esthétique des films expressionnistes allemand, The Seventh Veil, tout comme ces derniers, utilise ses décors pour transmettre un message ou des signes de la psychologie des personnages. On ne voit de la demeure de Nicholas qu'un salon imposant où trônent également les portraits successivement placés sur la cheminée et le piano. Et si le salon de Max Leyden semble enfermer Francesca convalescente derrière une grille ouvragée d'inspiration baroque, ce n'est sans non plus un hasard...



Le choix des partitions qu'elle interprète n'est pas non plus anodin.
Le seul moment de joie réelle qu'elle éprouve à jouer est provoqué par une sonate de Mozart, quand la petite fille continue de jouer ce qu'a initié Nicholas quand elle prend sa place devant l'instrument. Il s'agit encore d'un jeu, avant l'entrainement intensif qui sera le sien. Le reste de son répertoire, Beethoven, Chopin, etc..., essentiellement d'inspiration Romantique, accentue les tourments subis par la protagoniste et tranche avec cette première scène musicale, encore souriante. Ce n'est pas pour rien qu'on nous la présente, interprétant en concert le Concerto en la mineur, op. 16 de Grieg, dont la composition ne fut achevée après la guérison du compositeur d'une dépression nerveuse. (Il dédia d'ailleurs la partition à son médecin.)

Tout au long du film, la musique est presque toujours associée à une contrainte, une souffrance et la coercition de son tuteur. (Durant le déroulement du film on entend un Prélude de Chopin (n°7), le concerto en Ut mineur de Rachmaninov et, dans la scène clé du film, la sonate ''Pathétique'' de Beethoven...)




Si The Seventh Veil reste passionnant de bout en bout, par son scénario ambitieux, sa cinématographie onirique et efficace et ses acteurs investis et fervents, on peut néanmoins regretter qu'il tombe dans une vision doloriste de l'art. Son rôle indéniable de déclencheur de vocations musicales lors de sa sortie demeure pour le moins étonnant... 



Une adaptation radiophonique fut diffusée par Lux Radio Theater en septembre 1947, avec Ida Lupino et Joseph Cotten. Une autre version de décembre 1948 y distribue Ingrid Bergman et Robert Montgomery.




 Anecdotes de tournage dans
Kit PORLOCK, The Seventh Veil, The Book of the Film
(World Film Publications, 1946)

 
Film britannique en noir et blanc (1945)
94 minutes
Ortus Film
Réalisation : Compton Bennett
Scénario : Muriel Box et Sydney Box
Production : Sydney Box
Musique : Benjamin Frankel
Photographie : Reginald H. Wyer

DVD non sous-titré chez Odeon. (On peut en voir des extraits sur le site de TCM)

lundi 11 mars 2013

Hommage à Georges Liccioni (1932-2013)



Georges Liccioni (1932-2013) a suivi ses études de chant à l’école d'application d'art lyrique de Marseille, sa ville natale, sous l’égide de Pierre Mercadel, un ancien baryton d’opérettes, qui a été aussi le professeur de Charles Burles et de Gines Sirera. Sa carrière débute en 1957, année où il remporte un premier prix au concours des Voix d’or et où il fait ses débuts sur scène, à Avignon, en Vincent, rôle qu’il interprétera aussi sur les lieux de l’action, aux Arènes d’Arles. Après de nombreuses apparitions dans les Opéras de province et en Belgique, il effectue ses débuts à l’Opéra le 13 septembre 1963 dans le rôle du duc de Mantoue. La revue Opéra (sept-octobre 1963) s’en fait écho de la manière la plus élogieuse et lui promet un brillant avenir : « Vendredi 13 Septembre on joue Rigoletto à l’Opéra. Une soirée à marquer d’une croix blanche. Les débuts de Georges Liccioni, un jeune ténor de 30 ans et déjà un grand ténor.



Voix claire et ensoleillée, voix homogène et bien placée, au médium facile et bien timbré, à l’aigu éclatant et lumineux. Grand, la taille bien prise, élégant et simple, un peu guindé au premier acte –l’absence totale de répétitions l’explique aisément- il s’est montré parfaitement à l’aise par la suite.

Faust, Roméo, Rodolphe, d’Orbel…trouveront en lui au Palais Garnier un titulaire sûr et brillant, tandis qu’il devrait faire les beaux soirs de l’Opéra-Comique dans la Bohême, Lakmé, Madame Butterfly, Manon et plus tard Werther.

Georges Liccioni conduit sa carrière avec intelligence et sans se laisser grisé par les succès qu’il rencontre partout. On peut donc logiquement espérer retrouver en lui l’héritier de sa race de chanteurs aux carrières longues et prestigieuses. »



Georges Liccini sera affiché dès lors dans les grands emplois de ténor de demi-caractère avant d’aborder des rôles plus lourds, au palais Garnier et à la salle Favart, très régulièrement jusqu’au milieu des années 1970. Il donna dans ces deux salles 350 représentations !



Au cours des années 1960, il chante les œuvres les plus populaires du répertoire (La Bohème, Traviata, Rigoletto, Butterfly, Faust, Manon, …) tandis que sa voix évolue comme le note André Chedorge dans la revue Opéra d’avril 1964 : « Liccioni, écrit-il, est en train de s’affirmer comme l’un des tous meilleurs ténors lyriques du moment ; pour qui l’a vu il y a environ 5 ans (à l’époque où l’on qualifiait son Vincent de « gentil »), la transformation est profonde, en particulier dans le médium qu’il a large et bien timbré. Inutile d’aller à l’étranger chercher des Cavaradossi, Des Grieux (et pourquoi pas Calaf de « Turandot »), car nous tenons là l’un des meilleurs interprètes de ces personnages. »



La fin de cette décennie marque l’apogée de sa carrière et le voit triompher dans une série de raretés lyriques: Le Roi d’Ys à Garnier, Guerre et Paix au Théâtre des Champs-Elysées où il campe « un Bezoukhov passionné, généreux et délicat » (Jacques Lonchampt, Le Monde, 22 mars 1967), La Chartreuse de Parme de Sauget, l’un des rôles les plus longs du répertoire ténorial français, sous la direction du compositeur pour les Jeux olympiques d’hiver 1968 de Grenoble, Lucrezia Borgia à Marseille aux côtés de Montserrat Caballé à son zénith et d’une étoile montante, José Van Dam. Jean-Louis Caussou écrivait à propos de son interprétation de cet opéra de Donizetti : « Nous attendions dans cette pièce de bel canto la prestation de Georges Liccioni : excellent style, heureuse tenue, vaillance et souplesse, le ténor marseillais s’est tiré avec honneur de toutes les difficultés. » (Opéra décembre 1968). Un mois après cet éclatant succès marseillais on le retrouve à Genève aux côtés de G. Jones en Butterfly puis, pour finir l’année 1968, au Capitole dans une autre rareté, le Mefistofele de Boito sous la baguette de Michel Plasson.

Cette apogée correspond aussi à une nouvelle étape de son évolution vocale marquée par deux prises de rôles en Hoffmann et en Dick Johnson à l’Opéra-Comique. Jean Goury (Opéra, septembre 1968) salue ainsi son incarnation du poète allemand : « Georges Liccioni appartient à cette catégorie d’élus qui brûlent d’un foyer intérieur ; traduisons: en qui les facultés d’enthousiasme ne se sont pas émoussées et qui sont capables de se passionner pour une création. Cela seul suffisait à justifier son succès dans Hofmann. (sic). Ajoutez-y les prestiges d’une voix richement timbrée, le charme d’un physique agréable, la sûreté d’une musicalité et d’un goût parfaits et vous aurez les raisons de son triomphe. ». Sa prestation dans La Fille du Far West fait l’unanimité. Jean Goury rend hommage au directeur de l’Opéra-Comique, l’ancien ténor « Jean Giraudeau d’avoir donné à Georges Liccioni l’occasion de s’affirmer dans un emploi exigeant une authentique stature dramatique. Il y fit merveille (…) » (Opéra, juin 1969) tandis que Jacques Lonchampt dans Le Monde du 27 avril 1969, n’hésite pas à comparer G. Liccioni à une « sorte de James Dean rustique » tout en soulignant qu’il « est apparu en pleine maturité, avec une voix plus riche que naguère et une superbe vaillance. »

A la fin des années 1960 et au début de la décennie suivant, il effectue ses premiers grands engagements à l’étranger (Miami, Amsterdam, Boston, Rio de Janeiro, Rome, Vienne, Montréal, …)




Tout au long des années 1970, il diversifie son répertoire en abordant Lensky, le Rinuccio et le Des Grieux de Puccini, et de plus en plus d’ouvrages du XX ième siècle, de Gustave Charpentier (Julien qu’il chante à New-York, à Dublin et à Boston) à Stravinsky (Oedipus Rex) en passant par Berg (Lulu) et les Dialogues des Carmélites (à Garnier sous la baguette de Georges Prêtre).


En 1978, deux des productions auxquelles il participe sont diffusées à la télévision : Le Roi malgré lui de Chabrier capté à Toulouse sous la houlette de Michel Plasson et la Carmen « de » Lavelli filmée à Strasbourg.

Il chante jusqu’en 1990. En 1988, il est encore affiché en Nicias (Thaïs) à l’Opéra-Comique.

 
Il s'installe à Angers en 1980 et crée avec sa femme un atelier d'art lyrique et de danse (le CREA).

Il est également professeur de chant au CNR de Bordeaux (1982-1992) et sera conseil régulier des choeurs de l'Opéra de Nantes.

 
Il a été décoré des Arts et Lettres et de l’Ordre national du mérite.

Il nous a quitté le 3 mars 2013.

Son ami le critique Roland Mancini eut ses mots pour lui dans sa nécrologie : « De sang corse mais né à Marseille le 10 février 1932, il avait vite troqué son éphémère baryton contre sa voix de ténor ensoleillée au contre-ut vaillant, doublée à la scène d’un physique de jeune premier, pour bientôt, dès les années soixante, s'affirmer à Paris et dans les provinces, comme un "rival" -très amical- de Vanzo : s'il ne cultivait pas la demi-teinte comme l'illustre Monégasque, il affichait un aigu plus héroïque, révélant en outre un physique de jeune premier aux dons de comédien sûrs.

Il avait encore, à la veille de sa disparition, un même ut vaillant, dont il régalait ses amis, parfois comme membre des jurys, notamment en Corse, à Canari, le berceau de ses ancêtres, où, lors de la première édition du concours de chant, nous étions un jury à majorité corse..

Et, plus encore que l'artiste, Liccioni était, dans la vie, outre l'ami affectueux et sympathique, le portrait de l'honnête homme, de la trempe, ici, d'un Massard, d'un Cadiou, loin de toute compromission comme il en fleurit tant encore aujourd'hui, et peut-être pour cela écarté des micros officiels, mais dont les nombreux "live" rappelleront longtemps à quel point il fut, lui, le très authentique représentant d'un véritable chant français, ici et delà des frontières. »

Son fils, Antoine Liccioni, travaille à l’Opéra-Comique.




Jérôme Pesqué
Merci à Alice Bloch pour son aide


On trouvera une chronologie détaillée de sa carrière sur le site odb-opera.com.

Merci à Jérôme Pesqué pour l'autorisation de reproduction de son texte.