mardi 19 février 2013

Three on a Match (Une allumette pour trois) (1932)



Trois anciennes de la Public School 62 se retrouvent par hasard dans un salon de beauté. La sage Vivian Revere (Anne Shirley puis Ann Dvorak), jeune femme de bonne famille, a épousé un grand avocat, Robert Kirkwood, et en a eu un adorable petit garçon. Mary Keaton (Virginia Davis puis Joan Blondell), la plus délurée, après être passée par une maison de redressement, est devenue girl de music-hall. Ruth (Betty Carse puis Bette Davis), l'ancienne meilleure élève de l'école, travaille comme secrétaire-dactylo. Si Vivian semble la plus favorisée par le sort, elle s'ennuie dans sa vie facile et s'est éloignée de son mari. Ce dernier (Warren William) accepte de la laisser partir en croisière avec leur fils, ce qui lui laissera le temps de faire une pause... Seule à bord avant le départ du navire, elle rencontre une connaissance de Mary, qui se trouve là pour une fête d'embarquement... Vivian choisit de débarquer avec ce Michael Loftus (Lyle Talbot), entame une liaison avec lui, et néglige son fils qu’elle a emmené avec elle... Kirkwood fait tout pour retrouver leur trace, mais n'y parvient que grâce à Mary, outrée de voir l'abandon du petit garçon par une mère en pleine déchéance...




Avant la mise en application du Code Hayes de 1934, Hollywood y allait franco pour montrer au public perversions diverses et pratiques moralement répréhensibles : l'alcool coulait à flot (même durant le début de la Prohibition), le sexe était présenté de manière directe (on était loin des lits jumeaux conjugaux obligatoires par la suite et des baisers avec au moins un pied par terre obligatoire !) et la drogue n'était pas forcément très loin... Les studios Warner Bros. produisirent certaines de ces gemmes cinématographiques qui étalaient complaisamment ces mondes ''interdits'' et bien tentants aux spectateurs, non sans en démontrer l’ambiguïté, les dangers et la laideur. La Grande Dépression poussa les studios dans des retranchements encore plus racoleurs : il fallait bien attirer les spectateurs dans les salles... Les scénarios détaillèrent complaisamment le sordide de l'existence, des héroïnes audacieuses (mais souvent ''punies'') et peu vêtues.

S'étirant de 1921 (année de leur sortie d'école) à 1932 (année de tournage), le film brosse le portrait d'une amitié et des vies contrastées des trois héroïnes... Trois ? Il faudrait mieux parler de deux, car le personnage de Ruth n'est là que pour justifier le titre et raccrocher quelques péripéties cruciales à l'action... Une allumette pour trois tire son titre d'un dicton soit-disant popularisé durant la Première Guerre Mondiale : utiliser la même allumette pour trois cigarettes portait malheur au troisième fumeur, car les tireurs ennemis avaient eu le temps d'ajuster leurs tirs sur la troisième cible... Ce geste devint le synonyme de poisse et de mort annoncée... Cette superstitieuse légende urbaine fut en fait lancée par l'industriel Ivar Kreuger dans une campagne de publicité, qui est d'ailleurs moquée durant le film...



Celle qui allume sa cigarette en dernier lors de leurs retrouvailles, c'est Vivian. Vivian la fébrile, l'insatisfaite, celle qui ne peut se contenter de son bonheur de magazine féminin : mari aimant, enfant délicieux, prospérité et vie bien réglée... Ce mal-être chronique (n'enviait-elle déjà pas la liberté de transgression de Mary - qui montrait sa culotte et quittait la classe pour aller cloper en cachette...- lors de leurs années scolaires ?) va être manipulé par un playboy beau parleur (qui se révèlera être un petit malfrat). Ce dernier l'enlève à son cocon familial et lui fait dégringoler toutes les étapes de la déchéance annoncée, sexe, alcool et drogue (le geste rapide d'Harve est un écho à la cocaïnomanie qui la fait descendre moralement au niveau de son amant). Ann Dvorak aux grands yeux éperdus tient le film sur ses frêles épaules et dresse un portrait glaçant et dévasté de cette femme qui se déleste de tout par ennui. Famille, morale, honneur, sécurité.

Il est bien triste que cette belle actrice magnétique n'ait pas fait la carrière qui s'ouvrait à elle. (Elle aurait protesté un peu trop auprès du studio d'être payée autant que le jeune garçon qui incarnait son fils de cinéma et aurait été mise sur la liste noire !!) Sa Vivian a sans doute inspiré le modèle de jeu de la Mildred Rogers (Of Human Bondage) de Bette Davis, même si les deux personnages sont bien dissemblables...
 

 
Si sa trajectoire tombe dans les Enfers, Mary, quant à elle, est sur la pente ascendante. Prototype de la fille-facile-au-grand-cœur, elle est l'instrument du destin qui sauve le petit garçon de la coupable négligence de sa mère. Contraste parfait avec la mère adultère et dénaturée, elle remplacera cette dernière dans la vie de Kirkland qui demande le divorce et l'épouse le jour même de sa libération matrimoniale. Chaleureuse et pleine de bon sens, elle est tout ce que son ancienne amie n'est pas... Joan Blondell incarne encore l'une de ces filles du peuple sarcastique et vive, la bonne copine de la jeune première qu'elle fut si souvent dans sa filmographie. Mais l'évolution du personnage de son irresponsabilité joyeuse à une maturité tendre est brossé avec intelligence et subtilité, et sort Mary d'une caricature dans laquelle elle aurait pu facilement tomber...

 


Bette Davis joue ici les utilités. Si le film dévoile plus que l'on s'y attend de l'actrice, c'est sur le plan physique : elle exhibe ici des jambes finement galbées, mais rien de la subtilité et la force de jeu dont elle fera amplement la démonstration plus tard... Elle en voulut d'ailleurs férocement à Mervyn LeRoy de ne pas avoir discerné ses compétences et refusa par la suite de retourner avec lui. Il faut dire qu'on ne voit rien de la future très grande dans ce portrait un peu mièvre et passe-partout...


 
Warren William (qui interpréta plus souvent qu'à son tour des ambitieux prêts à tout) incarne avec pudeur un père de famille attentif et inquiet du bien-être de sa famille. La présentation des limites du personnage est faite avec un certain humour : on le voit imperturbable sur une plage en costume-cravate entouré d'estivants en maillots de bain... Sa confrontation avec Loftus est particulièrement efficace : le ''dur'' n'est pas forcément celui qu'on pense...




Lyle Talbot s'oppose magistralement à ce portrait d'une respectabilité musclée, en des glissements successifs qui font sauter petit à petit son vernis social. Il est sous la coupe d'Ace (Edward Arnold, terrifiant dans sa brève scène) et de ses hommes de main. Parmi eux, on y retrouve un jeune et charismatique Humphrey Bogart, déjà génial dans son premier rôle de bandit impitoyable. Loftus doit 2000 dollars à Ace, et ne sachant plus que faire, il kidnappe l'enfant de sa maîtresse pour demander une rançon. Idée bien vite reprise à son compte par Ace et ses hommes de main...





La réalisation sèche et documentaire de Mervyn LeRoy sert le propos et en souligne l'acidité. Un montage formidable (dont des panoramas de manchettes de journaux, actualités filmés et ''tubes'' qui scandent le passage du temps) fait avancer l'histoire, souvent par ellipses significatives et allusions discrètes. Rien n'est surligné, tout est mis au service d'un fait divers brut et inexorable, à la montée anxiogène. Le tout, sur un rythme trépidant.



Si le récit de Three on a Match est traditionnel (la déchéance de la fille de la bonne société, le rachat de la théâtreuse), il conserve son intérêt grâce à la rapidité de l'action (le film dure à peine plus d'une heure et on ne s'ennuie pas une seconde), une inventivité réjouissante dans la narration, des acteurs formidables et une fin ahurissante par sa violence désespérée. (On ne vous dit rien pour ne rien gâcher.) Bien qu'on se cantonne dans une morale bourgeoise qui exalte les rôles matriarcaux habituels (la femme ne peut réellement exister que comme épouse et mère), cette dénonciation du vice s’accommode d'un portrait souvent violent des contraintes de cette vie rangée et d'une aspiration à l'ailleurs (même choisi sans discernement). Le plaisir du film réside en cet écartèlement permanent entre voyeurisme et morale, la légèreté du début et le pathos final, le réalisme cru et les vieilles ficelles de l'exemplum, le mélange du mélodrame avec le film noir.

Un grand film.





Bande annonce




Réalisation de Mervin LeRoy
Scénario de Lucien Hubbard
Photographie de Sol Polito
Film Warner Bros. (1932)
63 minutes

Disponible dans le coffret Forbidden Hollywood Collection : Volume Two (avec sous-titres français)

vendredi 15 février 2013

Le Nozze di Figaro (L Maggi – film muet -1913)



 
Figaro et Suzanne


Le Mariage de Figaro, deuxième partie de la Trilogie Figaro de Beaumarchais, malgré son côté babillard et bondissant, a rapidement été réinterprétée par le 7e art naissant. Gageure majeure pour une pièce où les jeux de mots et d’esprit comptent autant (sinon plus) que l’intrigue… (Tout le monde n’a pas le génie de Lubitsch transposant Lady Windermere’s Fan d’Oscar Wilde à l’écran !)



Le Comte Almaviva et Bazile


En 1913, un cinéaste italien, Luigi Maggi réalise une adaptation d’environ 25 minutes. Il tronque bien sûr l’intrigue qui ne tourne dorénavant qu’autour du piège tendu au Comte Almaviva, grand d’Espagne jaloux d’une épouse qu’il néglige, mais qui n’a plus d’yeux que pour la camériste de la Comtesse, Suzanne, qui doit épouser son valet Figaro… La Comtesse délaissée est l’objet de la flamme du jeune Chérubin, son propre filleul… Mais Almaviva est secondé par l’intriguant et obséquieux Basile… Ces intérêts divers s’enchevêtrent dans un résumé assez habile de la pièce.


A partir de cette trame bien distendue, le cinéaste parvient à conserver les péripéties principales en les bouleversant quelque peu, cependant ce qui fait le prix de la pièce originale, une énergie festive et tendue se dilue ici dans une lenteur aristocratique. Cette langueur parfois étrange du jeu des acteurs est accentuée par le soleil éclatant qui baigne presque toute l’action (même les scènes nocturnes finales) car presque tout le film se passe en extérieurs !





Curieusement, le ‘’second acte’’ supposé se dérouler dans les appartements de la Comtesse sont ici placés dans le jardin… puisque l’intrigue des premiers et seconds actes sont joyeusement mélangés… Suzanne ne sort donc plus du cabinet et Chérubin ne saute plus par une fenêtre inexistante… Le rôle de mouchard de Bazile prend également de l’importance par rapport à son modèle.

Témoin de la vogue persistante de la pièce de théâtre (à moins que ce soit l’opéra qui soit ici pastiché ?), ce film curieux et attachant est un bel hommage au dramaturge.



Dernier ’’acte’’


Film italien muet et teinté de 1913

Réalisé par Luigi Maggi

avec Eleuterio Rodolfi, Gigetta Morano, Ercole Vaser, Ada Mantero, Rina Albry

Musique de Pablo Pico



Le film est regardable en ligne sur le site de Europa Film Treasures.
Illustrations : captures d'écran du film en streaming.

dimanche 10 février 2013

Kreutzer - La Mort d'Abel (Guy van Waas - CD 2012)

Rodolphe Kreutzer - La Mort d’Abel
Tragédie lyrique en deux actes, sur un livret de François-Benoît Hoffman (1825)

Sébastien Droy – Abel
Katia Velletaz – Méala
Jean-Sébastien Bou – Caïn
Yumiko Tanimura - Tirsa
Jennifer Borghi – Eve
Pierre-Yves Pruvot – Adam
lain Buet - Anamalech

Chœur de chambre de Namur
Les Agrémens
Guy van Waas – direction

On ne connait aujourd’hui Kreutzer que par la sonate que lui dédia Beethoven (la sonate n°9 opus 47) ; son œuvre est désormais retombée dans un oubli immérité. Ce violoniste prodige (1766-1831), soutenu dès son adolescence par Marie-Antoinette (son père avait été premier violon de la Chapelle Royale), fut, comme la plupart de ses contemporains, fasciné par la scène. Il fut suffisamment heureux pour voir certains de ses opéras réussir, comme Paul et Virginie, Lodoïska, etc. Professeur de violon au Conservatoire, directeur de l’orchestre de l’Opéra (1817), maitre de la Chapelle du Roi (1816), il traversa les régimes sans trop d’encombre pour sa carrière, sa virtuosité exceptionnelle au violon lui servant de laisser-passer.

La représentation de La Création du Monde (pour reprendre son appellation française) de Haydn par cinq cent musiciens à Paris en 1800, suscita une onde de choc musicale et inspira les musiciens français. Cet évènement créa une vogue pour les sujets bibliques et pour un genre oratorio renouvelé. Joseph de Méhul, Saül et La Prise de Jéricho de Kalkbrenner, La Mort d’Adam de Lesueur, La Mort d’Abel de Kreutzer, et même Moïse et Pharaon de Rossini en seront tributaires.

Lesueur et Kreutzer font néanmoins intervenir le Malin directement (ou par la voie d’un acolyte, Anamalech, pour Kreutzer), ce qui posa problème pour l’Eglise, car on sortait ainsi du strict cadre de l’oratorio. A l’inverse, le pouvoir (Napoléon) n’appréciait guère « qu’on donne aucun ouvrage tiré de l’Ecriture Sainte ; il faut laisser ces sujets pour l’Eglise » (lettre de Napoléon du 13 février 1810)… L’Empereur aurait fait interdire l’œuvre si les répétitions n’avaient pas été aussi avancées. Déplaisant par principe, et au sceptre, et au goupillon, La Mort d’Abel est créée à l’Académie impériale de musique le 23 mars 1810, dans une version en trois actes. Malgré un livret efficace d’Hoffman (inspiré –ce n’était pas le premier !- du poème en prose de l’écrivain suisse Salomon Gessner (1758)) et une distribution prestigieuse (Derivis en Adam, Nourrit en Abel, Mlle Maillard en Eve, Lainez en Caïn) et les ballets de Gardel, l’œuvre est ensuite éclipsée par Les Bayadères de Catel, récemment exhumées à Sofia, et Les Abencérages de Cherubini. La presse est pourtant positive et souligne les mérites de l’ouverture, du duo Adam-Abel et ceux du troisième acte. Le second acte, situé aux Enfers, s’attire une certaine désapprobation par une musique perçue comme sous-Gluckiste et trop uniment « infernale », qui lasse l’auditeur.

La tragédie lyrique ne manquait pas même de scandale intéressant. L’année précédente, l’Opéra avait mis au théâtre une « tragédie lyrique religieuse », La Mort d’Adam de Lesueur (livret de Guillard). Or, La Mort d’Abel de Kreutzer avait été reçu à l’Opéra un an avant sa représentation, et les auteurs étaient persuadés que Guillard en avait plagié l’idée phare, « le décor de l’acte final censé représenter l’ouverture du ciel et l’ascension de l’âme d’Abel vers le Paradis » (A. Dratwicki). Cette idée d’Hoffman fut récupérée par Guillard et représenté un an avant l’œuvre originelle. Le livret de 1825 comportait donc un avertissement au public qui relatait les circonstances chronologiques de ce plagiat adressé à « MM. Guillard et Lesueur »…

La reprise de 1825 coupe l’acte central des enfers, ce qui distille d’autant plus la présence maléfique d’Anamalech. Si l’on ne peut que déplorer cette suppression (car Kreutzer sait distiller des atmosphères en demi-teintes et inquiétantes) tout autant que le choix d’enregistrer cette dernière version, Berlioz qui assista à l’une des représentations de la reprise, s’exprima avec l’enthousiasme qui lui était propre : « O génie ! Je succombe ; je meurs ! Les larmes m’étouffent ! La Mort d’Abel ! Dieux ! Quel infâme public ! Il ne sent rien ! Que faut-il donc pour l’émouvoir […] » Berlioz, si sensible au génie de Gluck ne pouvait qu’être conquis par un ouvrage dans la droite lignée de ce dernier, bien que plus influencé par le mouvement symphoniste allemand. On y retrouve néanmoins toutes les qualités françaises de clarté, d’ample déclamation et d’architecture équilibrée tout en conservant l’élan parfois furieux des affects dans cette partition élégante et subtile.

Le sujet est relativement proche du texte biblique. A l’acte I, Adam se désespère de voir ses fils Caïn et Abel se réconcilier. Caïn est en effet jaloux de son frère et de l’amour que lui portent ses parents. La famille invoque Dieu pour susciter un rapprochement entre les frères. Caïn est vaincu par les supplications de son épouse Méala et de sa mère Eve ; réjouissances générales, qui sont interrompues par une voix infernale, celle de Anamalech qui les maudit. Abel et Caïn dressent deux autels pour présenter des offrandes à Dieu pour contrecarrer cette intervention satanique. La foudre s’abat sur l’autel de Caïn ; ce dernier quitte les lieux en maudissant le Ciel et la terre. Les assistants sont bouleversés. Au dernier acte, Caïn seul dans un « site aride et sauvage » cherche le sommeil pour trouver la paix. Anamalech lui apparait et lui fait connaître les destins de ses descendants (maudits) et ceux d’Abel (comblés de bienfaits.) Le démon dépose à ses pieds une massue que le dormeur voit en se réveillant. Abel survient. Sous l’influence d’un restant d’amour fraternel, Caïn tente de convaincre son cadet à partir ; il échoue. Caïn tue Abel et s’enfuit. Adam, Eve, Méala et Tirsa (épouse d’Abel) surviennent et trouvent le corps. Le meurtrier fait sa réapparition quand sa famille s’interroge sur l’identité du tueur. Pris de folie, il s’enfuit dans les montagnes, suivi de son épouse et de leurs enfants. Un Ange descend du Ciel et annonce la transfiguration d’Abel qui est emporté au Paradis par un chœur céleste.

Le premier meurtrier de l’histoire, incarné par Jean-Sébastien Bou affirme une tension ramassée qui témoigne admirablement de l’inquiétude et de l’ambivalence du personnage ; il apporte une vraisemblance psychologique à un livret parfois un peu sec. Magnifique « Où vais-je ? … Doux sommeil… ». Face à ce rôle plus dramatique, Abel en parait presque sucré ; Sébastien Droy lui confère néanmoins une bonté élégiaque et une sainteté qui ne tombe pas trop dans la caricature, malgré des pages un peu saint-sulpiciennes. Le tentateur maléfique trouve en Alain Buet force et intelligence pernicieuses. Dans un rôle pas si secondaire que cela, Pierre-Yves Pruvot est magistral en Adam. Son « L’aurore a dissipé les ombres… Charmant séjour… » introduit l’auditeur avec nuances dans cet univers biblique. Les solistes féminines, plus secondaires dans le drame qui se noue, sont moins engagées. Katia Velletaz reste très en surface du personnage de Méala. La joliesse de Yumiko Tanimura ne saurait créer un personnage, et Jenifer Borghi ne trouve pas vraiment dans son Eve de quoi faire éclater son tempérament dramatique habituel.

Le merveilleux Chœur de Chambre de Namur est une raison suffisante pour regretter d’autant plus vivement la coupure de l’acte médian (où il aurait sans doute trouvé de quoi nous ravir davantage.) Les Agrémens dirigés par Guy van Waas cisèlent cette partition contrastée sans jamais perdre de vue ni la tension dramatique et son embrasement crépusculaire, ni ses qualités pré-romantiques, fougue et clarté. Si l’accomplissement du meurtre et la victoire de la nuit dans l’âme de Caïn sont amenés avec justesse psychologique et emprise irrésistible, l’apothéose finale se déploie dans un éclat qui irradie. Une redécouverte passionnante, jalon essentiel entre Cherubini et Berlioz. Souhaitons qu’elle soit bientôt suivie par d’autres !


1 Livre- 2 CD Palazetto Bru Zane / Ediciones Singulares – 2012
(Textes d’Alexandre et Benoît Dratwicki, Etienne Jardin, François-Joseph Fétis et David Chaillou)

Texte également publié sur ODB-opera.com.

mercredi 6 février 2013

Reconstruction faciale de Richard III


Le crâne trouvé sous un parking à Leicester a fait l’objet d’une reconstruction faciale, Ce travail a été effectué sans référence aux portraits connus du monarque. Après avoir réalisé un buste en 3D, il a été dupliqué en plastique, lequel a été peint et a fait l’objet d’ajouts (yeux, perruque et vêtements.)


Voici le résultat :



D’autres photographies et vidéos sur







Photographie © AFP/Getty

C'était bien Richard III !




Les analyses ADN ont tranché : au delà du "doute raisonnable", c'est bien le corps du monarque qui a été retrouvé sous un parking à Leicester. La comparaison entre l'ADN du squelette, très bien conservé, et celui de ses descendants est quasiment formelle.

La dépouille du roi sera sans doute inhumée dans la cathédrale de Leicester : Richard III conserve une réputation détestable par son usurpation et le meurtre de ses neveux, les "enfants de la Tour". Il ne serait ainsi pas question de funérailles dans l’abbaye de Westminster ou la cathédrale d’York.



On trouvera tous les détails (rapports scientifiques et photos) de la conférence de presse du 4 février 2013 sur la page dédiée de l’Université de Leicester.




Photographies © University of Leicester

samedi 2 février 2013

Mozart ou la jeunesse d'un grand artiste ("biographie" de 1866)



La biographie la plus ahurissante sans doute jamais écrite sur Mozart.

Je pèse mes mots.

Récapitulons : Mozart et sa soeur Fédérica, nés et vivant à Prague, avec des parents indigents (père ancien "maître de chapelle"), crèvent la dalle etc... (Je vous rassure, comme il n'y a pas de forêts à côté de leur masure, on va éviter l’épisode des petits cailloux et du pain rassis…)

En voici les premières pages, pour le plaisir de la lecture…








Le récit continue comme cela sur 141 pages...(!!!!)
Vers la fin du livre, on retourne à une biographie apparemment plus conforme (la vie complète du compositeur expédiée en quelques dix pages), mais la désinformation n'est pas loin...
 
Quelque soit la raison de cette déformation historique (récit "hagiographique", façon Madame de Ségur ou autre), c’est une preuve évidente que la vision romantique de la misère de Mozart en ses dernières années a contaminé (au moins en cette instance) toute sa biographie… La localisation de l’histoire à Prague est plus étonnante. Le ‘’biographe’’ s’est-il vaguement rappelé à quel point les habitants de cette ville réservèrent toujours un accueil chaleureux à Mozart et à ses œuvres (Le Nozze di Figaro et Don Giovanni, créé là-bas) ?

L’ouvrage entier peut être feuilleté en ligne dans la bibliothèque numérique d’archive.org


Etienne Gervais : Mozart ou la jeunesse d'un grand artiste. Tours : A. Mame et fils, 1866 (Collection : "Bibliothèque de la jeunesse chrétienne")
 

Max Genève - Mozart, c'est moi (Zulma, 2006)

 
 


Depuis Le séminaire de Bordeaux de Jean Dutourd, on sait à quel point une réunion de chercheurs « colloquants », ce microcosme provisoire empli de petitesses -passionnantes pour le moraliste- et de médiocrité bassement humaine sous le couvert de hautes considérations, peut prêter à sujet de roman. Mais Max Genève en renouvelle le genre de manière assez hilarante en cette année anniversaire de la naissance de Mozart.

Son héros, Cornelius Pappano, assistant en musicologie à la Sorbonne, tâche de pondre la biographie « définitive » sur le génie de Salzbourg ; il ne se verra proposer, à son grand regret, qu’un contrat d’édition pour un projet couvrant les dernières années.
Au cours d’un colloque à Budapest, il tombe amoureux d’une collègue, Sara Nacht, qui travaille justement sur les raisons de la mort du génie. Ils se retrouvent au cours d’un colloque, organisé par le Mozarteum, à Salzbourg, durant l’été 2006, alors que les festivités Mozart battent leur plein. Le colloque ne se passera pas comme prévu : la disparition mystérieuse du directeur du Mozarteum ainsi que la rumeur de la réapparition d’une relique Mozartienne, qui touche de fort près au problème du crâne dit de Hyrtl, va faire dérailler les communications savantes. Et l’ultime ironie du livre touche aussi de fort près aux chemins de fer autrichiens…

Des passages souvent caustiques et très drôles peignant cette faune intellectuelle (les comptes-rendus des communications du colloque valent leur pesant de cacahouètes, et touchent souvent de fort près aux dernières orientations de la recherche actuelle) sont entrelardés de passages romancés sur les dernières années de Mozart.
Le procédé est amusant, et fort bien fait. J’avoue que je le redoutais un peu, ayant eu mon comptant de romans historiques qui sonnent faux et s’accommodent souvent d’arrangements outrageux avec la réalité historique. Ici, force est de convenir que le travail de recherche préalable est très soigné, même si j’ai relevé quelques petites erreurs par rapport aux dernières sommes savantes que j’ai lues (dont les bourdes habituelles touchant à Nancy Storace) : M. Genève a intégré à son travail de reconstitution de multiples détails qui sonnent (et sont) vrais, des informations qui sont issues des apports récents à la recherche, et une vraie virtuosité dans sa peinture des situations et des dialogues. C’est un vrai plaisir de voir enfin que Constanze est réhabilitée et prend une stature digne et touchante, de repérer dans le texte les sources probables des informations et de s’amuser des licences romanesques, qui s’appuient presque toujours sur des documents d’époque. (Même si je ne suis pas forcément d’accord sur le rôle de Barbara Gerl, et sur son interprétation de l’affaire Hofdemel – le franc-maçon, dont l’épouse Maria Magdalena prenait des cours avec Mozart ; il tenta d’assassiner sa femme et se suicida peu de temps après la mort de Mozart.) Sa théorie ultime sur les causes de la mort de Mozart me semblent aussi
« capilotractée », mais tout à fait en phase avec le projet romanesque.

Le portrait de l’universitaire obsédé par son sujet est aussi drôle et touchant : s’il est vrai que dans une certaine mesure, le travail de l’historien-biographe peut sembler devenir autobiographique –comme en témoignent les lignes très éclairante que Jacques Le Goff a consacré à cette problématique dans son Saint Louis-, même si la tâche du professionnel est de s’efforcer de garder toujours la distance nécessaire à son travail. Ici, la pirouette finale est un pied de nez facétieux à l’assertion de Flaubert touchant son héroïne de papier…

Il est toutefois dommage que toute cette virtuosité s’essouffle un peu sur la fin : si le travail dans le détail est jubilatoire, les grandes lignes de l’intrigue s’essoufflent quelque peu : le « Mystère du Mozarteum » m’a semblé plus un prétexte pour faire un tableau de genre, et non un but en soi, et la résolution de l’intrigue est expédiée en quelques phrases explicatives qui font un peu retomber le soufflé. Mais ce parti pris ironique de « Toute ressemblance avec des personnages existant ou ayant existé serait fortuite et indépendante de la volonté de l'auteur », même si elle n’est conduite que de manière générique à la manière d’un moraliste, est tout à fait bien mené et ménage une lecture amusée et fort plaisante, en attendant le coup de théâtre des derniers chapitres.

Max GENÈVE. Mozart, c'est moi. Zulma, 2006.(14 x 21 cm -272 pages - ISBN 978-2-84304-351-2 -paru le 06/01/2006 - 18,30 €)