vendredi 6 décembre 2013

Salieri – Les Danaïdes (1784) (Opéra royal de Versailles, novembre 2013)

Salieri – Les Danaïdes (1784)

Tragédie lyrique en cinq actes créée à l’Académie royale de musique à Paris le 26 avril 1784.
Livret de Tschoudi et Roullet.

Hypermnestre - Judith Van Wanroij
Danaüs - Tassis Christoyannis
Lyncée - Philippe Talbot
Plancippe - Katia Velletaz
Pélagus, officiers - Thomas Dolié

Les Talens Lyriques
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, direction)
Christophe Rousset, direction musicale

Opéra royal de Versailles, 27 novembre 2013




Malheureux Salieri ! Son génie musical parviendra-t-il un jour à s'extirper de la gangue de rumeurs qui l'a enseveli sous des siècles d'opprobres immérités ? Vivace dès le XIXe siècle (les fameux « carnets » de Beethoven en font foi), l'accusation d'empoisonnement de Mozart par son « rival » infortuné – tout au moins pour sa postérité – a été revivifiée dans l'imagination populaire par la pièce de Peter Shaffer, puis relayée par le splendide film de Milos Forman, et même entérinée par un dernier avatar, Mozart l'Opéra Rock ! Nombre de compositeurs, et non des moindres, auraient du mal à s'en relever... Pourtant Salieri, grâce aux efforts conjoints de musiciens d'horizons divers (on pense par exemple à la résurrection de L'Europa Riconosciuta par Riccardo Muti, ouvrage qui inaugura la Scala en 1778) commence de sortir de cet immérité purgatoire. Il en était bien temps !

Les Talens Lyriques s'étaient déjà frottés à ce compositeur avec bonheur. C'est ici un tout autre versant de l’œuvre de ce Vénitien protéiforme que l'ensemble fondé par Christophe Rousset rend justice. Après le versant viennois de l’œuvre (ville dans laquelle Salieri mena la majeure partie de sa carrière), voici le versant français, et plus particulièrement l'opéra qui permit à Salieri de se faire un nom en France. Opéra le plus populaire d'ailleurs, grâce à des enregistrements où se distingue une Monserrat Caballé vocalement sublime mais qui peinait à assimiler le style adéquat et souffrait d'une diction parfois inintelligible.

Antonio Salieri dût d'ailleurs la mise au théâtre de ses Danaïdes à une supercherie restée dans les annales. En effet, si le livret imprimé attribue la paternité de la tragédie lyrique tant à Salieri qu'à Gluck, ce dernier affirma à maintes reprises que seul son "élève" en était le maître d’œuvre et qu’il n’avait fait que lui prodiguer quelques conseils.

La genèse de l’ouvrage fut effectivement empreinte de rebondissements. Le livret, de la plume de Du Roullet et (sans doute) du Baron de Tschoudi, s'inspire d’une Ipernestra écrite pour Gluck par Raniero di Calzabigi, par le biais d'un manuscrit que Gluck possédait. (L’emprunt et la traduction se firent sans l’autorisation du poète italien qui en fut d'ailleurs absolument furieux…) Notons que Gluck avait déjà composé une Ipermnestra pour Venise en 1744, sur un texte de Metastasio. Le sujet était prisé : les Français connaissaient déjà une tragédie de Le Mierre sur le même thème (1758) ainsi qu'un ballet de Noverre, Les Danaïdes ou Hypermnestre (musique de Rodolphe) en 1764.

L’échec de son Echo et Narcisse (21 septembre 1779) avait poussé Gluck à repartir à Vienne dès octobre 1779. Pourtant, dès 1782, ses partisans français firent état de son retour avec une nouvelle tragédie lyrique. On parla d'une Hypermnestre, titre qui se transforma finalement en Les Danaïdes. On fit ensuite savoir que Gluck ne mettrait en musique que les deux premiers actes, se faisant aider pour la suite de l’ouvrage. En réalité, se sentant alors trop vieux et trop fatigué pour remplir cette tâche, Gluck délégua totalement la commande à son élève Salieri. Ce changement resta (officiellement) ignoré de l’Académie royale de musique, Gluck faisant simplement savoir que Salieri était chargé d’apporter en France la partition ! Dans ce jeu de dupes, les comptes-rendus des répétitions qui rapportent qu’il est impossible de distinguer les parties écrites par Gluck de celles effectivement faites par Salieri, sont involontairement ironiques… Les « communiqués » et tribunes se succédèrent dans les journaux, feuilleton qui attisa évidemment la curiosité publique pour l'ouvrage. Le véritable auteur de l’opéra ne fut en fait connu que lorsque le succès en fut bien assuré, stratagème sans doute recommandé par Gluck qui connaissait, pour l'avoir expérimentée maintes fois, la force des cabales et des partis dans la vie musicale française...

Le succès fut au rendez-vous. Créées le 26 avril 1784 à l’Académie Royale de Musique, Les Danaïdes furent représentées 30 fois jusqu’au 17 novembre 1786. Elles furent remises au théâtre chaque année entre 1817 et 1828, mais furent réduites en quatre actes en 1817. On compte environ 125 représentations à l’Opéra de Paris. Dans une de ses reprises tardives, cet opéra séduisit un jeune Berlioz tout fraîchement arrivé à Paris : il en parle encore avec une grande admiration dans ses Mémoires.

Les rôles principaux étaient tenus par Mme Saint-Huberty (Hypermnestre), Henri Larrivée (Danaüs), et Lainé (Lyncée) lors de la création.

Suite à cette éclatante réussite, Salieri fut de nouveau convié à Paris ; il y mit en musique un livret de Guillard, Les Horaces, qui tomba, malgré les éminentes qualités de l'ouvrage. Sa troisième tragédie lyrique, Tarare, sur un livret de Beaumarchais, eut un plus heureux sort. L’œuvre se maintint au répertoire jusque dans les années 1820 et fut même adaptée pour Vienne en opera seria sous le nom d’Assur, Re d’Ormus en 1788 (sur un livret de Da Ponte).

Le déroulé de l'action des Danaïdes est fulgurant : Danaüs, persuadé que la réconciliation avec son frère Egyptus n'est qu'un leurre mortel pour sa propre famille, enjoint ses cinquante filles à assassiner leurs époux (les cinquante fils d'Egyptus) le soir de leurs noces, à l'issue de ces festivités qui doivent pourtant sceller la réconciliation familiale. Seule Hypermnestre, sincèrement éprise de son cousin Lyncée, refuse énergiquement l'ordre de Danaüs. Ce dernier la menace, mais la jeune femme n’obtempère pas et permet à son époux de s'échapper. Lyncée, revenu venger ses frères à la tête d'une armée, se manifeste à temps pour sauver son épouse de la fureur paternelle... Le palais, siège du massacre, est englouti par un feu divin… et les quarante-neuf Danaïdes, tuées durant le soulèvement, sont condamnées aux Enfers au châtiment que l'on sait, alors que leur père criminel verra « ses entrailles sanglantes » dévorées éternellement par un vautour.

Sur une intrigue aux soubresauts intimes et férocement implacable, Du Roullet a greffé de grandes scènes introductives, typiques de la tragédie lyrique, qui disent la liesse populaire et l'expectative des mariages. Mais ce sont les tourments des protagonistes occupant progressivement le devant du théâtre qui font le prix de son drame. Son écriture est nerveuse et vive et l'action avance sans faillir jusqu'à ses atroces conclusions : le meurtre collectif, et le châtiment, non moins collectif, des coupables. Au sein de ces déferlements (joie inconsciente ou sauvagerie assumée), se détache la silhouette touchante et tourmentée d'Hypermnestre, figure tragique écartelée entre son devoir filial et son amour conjugal.

Sur cette trame si forte, Salieri a brodé avec une habilité magistrale toute une moirure de couleurs qui ne prennent pourtant jamais le temps de se mirer dans leur splendeur. Le compositeur, qui avait étudié le français dès son arrivée à Vienne en 1766, est parfaitement à l’aise avec la prosodie française et suit au plus près les méandres du discours. Cela nous vaut des récits tendus et poignants ainsi que des plongées dans les âmes des protagonistes, qui ne manquent ni d’intensité ni de profondeur psychologique malgré la brièveté de certains airs et de quelques échanges. Ce que le poète se contente d’effleurer, le compositeur le suggère, avec une admirable économie de moyens et un sens très sûr du théâtre. Là où il échoue néanmoins un peu, c’est à brosser un portrait convainquant de Lyncée ; néanmoins Salieri n’en est guère responsable, car le personnage n’est ici que le prétexte émotionnel du refus d'Hypermnestre d’accomplir un ordre épouvantable et peine à exister par lui-même. C'est le rapport père-fille qui a réellement passionné le librettiste, taillant un rôle en or à la grande Saint-Huberty...

En dépit de cette légère réserve structurelle, c'est une grande réussite et un exemple passionnant de la modernité musicale d'alors. Avec beaucoup d'audace, Salieri se coule parfaitement dans le moule des grands divertissements à la française (les dynamiques festivités de l’Acte III) qui ponctuent les premiers actes, avant d'assombrir graduellement sa palette à mesure que l’action se dramatise. Si on retrouve la feinte simplicité du discours gluckiste (qui imprègne aussi les opéras contemporains de Sacchini et Piccinni), c'est la puissance de la partition qui étonne et qui saisit dès l'ouverture, trempée dans des tonalités « infernales », et qui, par ses syncopes et la richesse de l'instrumentarium, provoque pitié et horreur chez l'auditeur emporté et séduit.

On avait déjà entendu au concert l'ouverture des Danaïdes par les Talens Lyriques, on attendait beaucoup de ces fins connaisseurs de ces tragédies lyriques « de transition » fleuretant avec ce qui sera le pré-romantisme, tout en restant fermement attachés aux grands principes musicaux de l'Ancien Régime... Pour avoir auparavant défendu Salieri avec La Grotta di Trofonio, Christophe Rousset est d'autant plus sensible à la signature musicale de l'Italien qui ne se dépare jamais vraiment de son univers propre, tout en remplissant parfaitement le cahier des charges de l'Académie royale de musique. Il est d'ailleurs tout à fait savoureux de reconnaître, soulignés en passant, nombre exemples de cette fusion si réussie des styles, qui participent de son discours ondoyant.
Cette lecture, d'une élégance dansante et sinueuse, libère petit à petit les crispations émotionnelles jusqu'aux affrontements violents et au dénouement terrible, avec un luxe de couleurs et de détails qui ne masquent toutefois jamais l'architecture solide de cette grande fresque mythologique. La rapidité des actes et l'enchaînement des situations fusent comme il se doit; les grands divertissements ne perdent jamais ni de leur pompe faussement joyeuse, ni de leur grandeur, laissant toute latitude à l'imagination de conjurer les fastes des représentations d'alors. Ce théâtre ne perd en effet jamais sa pleine mesure : la force expressive d'une histoire terrible narrée avec une jubilation inquiète et un plaisir communicatif et haletant.

Le livret originel italien se focalisait sur Hypermnestre ; la version française aurait tout autant pu s'intituler « La Danaïde », tant cette princesse est le pivot émotionnel du récit. Ce rôle si complexe trouve en Judith Van Wanroij une interprète sensible à laquelle la puissance ne fait pas défaut. Certes la jeune femme n’a pas les moyens inouïs de son illustre devancière espagnole, mais elle nous offre bien mieux : la flamme d’une grande tragédienne, timbre chaud et aigus percutants en plus. Dans un intense « Foudre céleste je t’appelle », elle mêle l’exaltation de cette grande aria à l’italienne et la force d’une grande sociétaire de la Comédie-Française, telle une Phèdre ou encore une Médée. Les vacillations émotionnelles font ainsi irrésistiblement penser à la future héroïne de Cherubini, bien que la monstruosité soit, cette fois-ci, toute du côté de son géniteur... Elle est tout aussi saisissante dans ses échanges avec les deux pôles masculins opposés qui la font osciller, de la vertu héroïque à l'horreur filiale.

En Danaüs, Tassis Christoyannis trouve un rôle à sa (dé)mesure ; la gradation des affects et l'emportement obsessionnel sont distillés avec un détachement ironique qui font froid dans le dos (tel le susurré « Jouissez, jouissez ! / Sans bruit souvent la Mort se glisse, / et vous frappe au sein des plaisir » du premier acte.) Sans forcer le trait dans la peinture de ce prince littéralement monstrueux, sans marquer qu'il puisse encore reculer ou éprouver le moindre remords, le baryton dessine à traits impressionnistes une figure obnubilée par la liquidation totale de sa parentèle, écho prémonitoire glaçant aux grands génocides du XXe siècle.

Le bien-chantant Lyncée de Philippe Talbot est cantonné au registre amoureux et suave, comme le veut la définition du rôle. Cependant son interprète lui confère un frémissement angoissé et impérieux qui rend plus compréhensible l'énergie de la réaction, même de la 25ème heure du personnage. Il y est aidé par son très beau timbre et l'assurance de son haut registre.

Plancippe énergique, Katia Velletaz est une ménade jubilatoirement ivre de carnage, mais dont on regrette que la diction ne soit pas à la hauteur de celle de ses partenaires. Thomas Dolié, dans un tout petit rôle (bien que déterminant) parvient à remplir celui-ci d'une présence que ne laisse pas supposer le librettiste.

Protagonistes omniprésents (le choeur figure le peuple mais aussi les nombreux époux), Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles se montrent tout aussi investis dans les longues plages festives qui ouvrent le mythe, moments de suspension dont l'auditeur sait la noirceur sous-jacente, que dans les brèves interventions des jeunes gens maudits, tant victimes que bourreaux. La force sidérante de la dernière scène leur doit beaucoup.

Espérons désormais que Tarare et Les Horaces, ses deux autres tragédies lyriques retrouvent bien vite le chemin des salles de concert, fermant la trilogie française salierienne ! Il serait dommage que le CMBV et le Palazetto Bru Zane, qui ont si heureusement uni leurs forces pour nous rendre tant de chef-d’œuvres honteusement oubliés, s’arrêtent en si bon chemin...


Ce concert a fait l’objet d’une captation pour un enregistrement discographique.
La captation vidéo est encore en ligne sur Medici.tv ainsi que sur Culturebox.
On trouvera un dossier consacré à l’œuvre sur le site des Talens Lyriques (notice, synopsis, livret, avis du chef.)
 

Ce texte a été écrit pour le site ODB-opera.

mercredi 27 novembre 2013

hommage à Farinelli (A. Hallenberg / Talens Lyriques, Aix-en-Provence, nov. 2013)



Hommage à Farinelli

Riccardo BROSCHI (1698 - 1756)
Aria d’Arbace, « Son qual nave ch’agitata » (Artaserse)
Aria de Dario, « Ombra fedele anch ‘io » (Idaspe)

Johann Christian Bach (1735-1782)
Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6
(Allegro – Andante – Allegro Molto)

Nicola PORPORA (1686 - 1768)
Aria de Mirteo, « Si pietoso il tuo labbro » (Semiramide riconosciuta (1729))

Geminiano GIACOMELLI (v. 1692-1740)
Aria de Farnaspe, « Già presso al termine » (Adriano in Siria (1733))

Nicola PORPORA (17686 - 1768)
Aria d’Acio « Alto Giove » (Polifemo (1735))

Geminiano GIACOMELLI (v. 1692-1740)
Aria de Farnaspe, « Passagier che incerto » (Adriano in Siria (1733))

Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Ouverture de Cleofide

Leonardo LEO (1694-1744)
Arie d’Arbace, « Che legge spietata » et « Cervo in bosco » (Catone in Utica (1729))

Bis :
Haendel : « Lascia ch’io pianga »
Porpora : « In braccio a mille furie »  (Semiramide)
Haendel : «  Sta nell’Ircana »

Ann Hallenberg, mezzo soprano
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction musicale

Grand Théâtre de Provence, 19 novembre 2013


 
Ann Hallenberg et Christophe Rousset (2011)
Photographie © Eric Larrayadieu
 

Inauguré le 9 mai 2011 pour le 20e anniversaire des Talens Lyriques au Théâtre des Champs-Elysées, ce formidable programme a heureusement voyagé par toute l’Europe. Il revient enfin en France, avec cette halte au Grand Théâtre de Provence (qui vécut également une mémorable soirée, le 27 juillet 2009, avec le programme « Furore » consacré à Haendel, avec cette fois-ci Joyce DiDonato en soliste virtuose…).

Avec le passage du temps, ce fulgurant hommage au plus connu des grands castrats n’a en rien perdu de son charme ni de son éclat. C’est en effet en 1994 que les Talens Lyriques, aux commencements de la carrière que l’on sait, enregistraient la bande-son du film Farinelli qui fit connaître au grand public la splendeur de pages alors oubliées, malgré un scénario historiquement peu rigoureux et une fusion assez insensée entre les voix d’Eva Mallas-Godlewska et de Derek Lee Ragin. Ce montage littéralement monstrueux de l’Ircam laissait alors supposer à l’honnête homme cultivé que ce répertoire était désormais inchantable pour tout gosier humain...

Ann Hallenberg, compagne de route de longue date de l’ensemble, s’est chargée de détromper les derniers sceptiques, avec une démonstration époustouflante, qui profite tout autant de l’apogée d’un art porté à l’incandescence que de sa profonde complicité avec Les Talens Lyriques. Aussi rutilante dans l’héroïsme de la virtuosité « vocalisante » que profondément émouvante dans les airs élégiaques ou tendres, la mezzo soprano suédoise flamboie de mille feux. Ce n’est paradoxalement pas dans le feu d’artifice étincelant de toute sa palette pyrotechnique que la chanteuse subjugue le plus, bien qu’elle y soit incomparable. C’est dans ce chant plus intime, où cantabile et nuances s’allient pour empoigner l’âme et faire se retenir la respiration des auditeurs, qu’elle sidère par un naturel confondant dans les pires chausse-trapes ménagées par les compositeurs, la beauté de son timbre et son éloquente chaleur. C’est d’une perfection éblouissante, tant pour le style que pour la projection, l’intelligence du texte et la subtilité du discours ; rien n’y manque. En cela elle suit les prodigieuses traces de Farinelli.

Tout comme son illustre aîné, qui touchait tout autant par son « beau chant » qu’il sidérait par un canto di maniera distillé avec un art incomparable, la chanteuse sait user de toutes les variations à sa disposition : longueur et contrôle du souffle étonnants (quand respire-t-elle ?), couleurs diaprées, subtilité des couleurs, trille (« du diable », aurait-on presque envie de le qualifier), pianissimi souverains, goût souverain dans les appogiatures… tout est mis en œuvre pour faire de ces pièces un moment suspendu où les affects du personnage, toujours bien dessiné, prennent le dessus sur le brio pur. Elle empoigne ces pages désormais si connues (le « Lascia ch'io pianga » est susurré comme au creux de l’oreille) avec sa si originale personnalité, un charisme qui enchante, une joie de chanter communicative et une vision qui ne ressemble à nul autre.

Les Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset, peintre séducteur de ces affects exacerbés, pour être discrets dans le dais chamarré qu’ils déploient pour cette voix royale, n’en sont pas moins présents. Intenses et liquoreux, ils laissent se distiller le silence de ces âmes meurtries, exaltent les angoisses de ces princes inquiets et enchâssent leurs jubilations dans un déploiement qui happe et captive l’imagination. La symphonie du « Bach de Londres », d’un « Sturm und Drang » ambigu, finit de révéler tout ce qu’on doit à ces défricheurs de mémoires qui abolissent la nostalgie de ces splendeurs qu’on n’a pu connaître.

Très grande soirée, longuement acclamée par un Grand Théâtre bondé et chaviré.




Broschi – « Son qual nave ch'agitata »
Porpora -  « In braccio a mille furie »
Festival de Beaune, 17 juillet 2011



Riccardo Broschi - "Ombra fedele anch'io" - Répétitions au Collège Varèse du concert "Farinelli / Les 20 ans des Talens Lyriques".
Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, Ann Hallenberg (mezzo soprano).

lundi 25 novembre 2013

Mozart et Lachnith - Les Mystères d'Isis (1801) (Salle Pleyel, nov. 2013)



Wolfgang Amadeus Mozart - Les Mystères d'Isis (1801)
Arrangé par Ludwig Wenzel Lachnith (d'après La Flûte enchantée)
Livret d'Étienne Morel de Chédeville

Chantal Santon- Jeffery (remplaçant Sandrine Piau, souffrante) - Pamina
Marie Lenormand - Mona
Renata Pokupic (remplaçant Marianne Crebassa, initialement annoncée) - Myrrène
Sébastien Droy (remplaçant Frédéric Antoun, initialement annoncé) - Isménor
Tassis Christoyannis - Bochoris
Jean Teitgen - Zarastro
Camille Poul (remplaçant Chantal Santon- Jeffery) – 1ère Dame, Suivante
Jennifer Borghi - 2e Dame, Suivante
Élodie Méchain - 3e Dame, Suivante
Mathias Vidal - 1er Prêtre, 1er Ministre
Marc Labonnette - Le Gardien, 2e Prêtre, 2e Ministre

Le Concert Spirituel
Choeur de la Radio Flamande
Diego Fasolis (remplaçant Hervé Niquet, souffrant) - direction musicale

Salle Pleyel -23 novembre 2013

(En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française.)




 Maquette de costume pour Bochoris par Auguste Garneray (1785-1824)
pour la reprise de 1823.
Source: BNF/Gallica




« Puis, quand cet affreux mélange fut confectionné, on lui donna le nom de Les Mystères d'Isis, opéra; lequel opéra fut représenté, gravé et publié en cet état, en grande partition; et l'arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith que je donne ici pour digne pendant à celui de Castil-Blaze !
Ce fut ainsi qu'à vingt ans d'intervalle, chacun de ces mendiants vint se vautrer avec ses guenilles sur le riche manteau d'un roi de l'harmonie; c'est ainsi qu'habillés en singes, affublés de ridicules oripeaux, un œil crevé, un bras tordu, une jambe cassée, deux hommes de génie furent présentés au public français ! Et leurs bourreaux dirent au public : Voilà Mozart, voilà Weber ! et le public les crut. Et il ne se trouva personne pour traiter ces scélérats selon leur mérite et leur envoyer au moins un curieux démenti ! » (Hector Berlioz)

Sur ce pastiche français de la Flûte enchantée, cela fait longtemps que l’honnête homme mélomane s’est fait une opinion, influencé par les lignes rageuses que Berlioz consacre, dans ses Mémoires (chapitre 16) à cet ouvrage qui eut néanmoins une importante postérité (128 (ou bien 134 ?) représentations jusqu’en 1827).

Les Mystères d'Isis mérite pourtant bien mieux, de par son importance historique et pour l’éclairage qu’il nous donne sur la formation du goût français.


Un peu d’histoire…

Créé le 2 fructidor an IX (20 août 1801) au Théâtre de la République et des Arts (future Académie impériale de Musique) en présence du Premier Consul encore auréolé de sa campagne d’Egypte, Les Mystères d’Isis marquèrent le début d’une « Mozartomanie » française qui ne s’est jamais vraiment démentie, quelles qu’en soient les aspects. Le succès est fulgurant. On s’y écrase, comme le souligne Le Moniteur (7 fruct. An IX) : « avant de voir les épreuves terribles exigées par Isis, avant d’assister à l’initiation annoncée, il a fallu subir soi-même la triple épreuve, des luttes violentes engagées à chaque issue, d’une attente mortelle et d’une chaleur insupportable. »

Mozart adulte n’eut jamais beaucoup de chance avec la France. Ne revenons pas sur le catastrophique second voyage parisien de 1778, dont l’échec est peut-être en relation avec l’impossibilité de situer Mozart au sein des clans et polémiques en vogue (voir à ce sujet, l’analyse de M-C Vila), tout comme dans le manque d’entregent du jeune homme et sa francophobie ! Les œuvres composées à cette occasion n’eurent que peu (ou pas) de retentissement.

Avant 1800, la musique de Mozart est fort peu présente sur la scène parisienne lyrique et de concerts. Si on trouve bien, de ci, de là, des exécutions d’airs (souvent difficilement identifiables) ou d’ouvertures d’opéra lors de concerts, comme ceux des Concerts Feydeau (1791-1801) et du Concert des Amateurs de la rue de Cléry (1798-1805), cela reste très marginal. En ce qui concerne la Flûte Enchantée, deux airs sont donnés au concert par Mme Walbonne-Barbier en 1798 puis en 1799, mais l’air de la Reine de la Nuit est alors chanté en… italien !

Du côté de sa musique symphonique, le constat est bien pire. Du répertoire allemand, les Français ne goûtent que Haydn. Il faut dire que le qualificatif n’est guère flatteur : « Allemand », c’est alors synonyme de lourdeur, de mauvais goût… Haydn contribua à remettre en question ce cliché. Dans les années 1780, presque toutes ses symphonies ont été exécutées au Concert Spirituel. Il faut bien dire que « musique allemande » équivaut à « musique symphonique ». La production lyrique de l’aire germanique en langue allemande est quasiment ignorée des Parisiens. La diffusion de l’œuvre de Haydn renforce d’ailleurs ce préjugé : les Allemands écrivent de la musique « savante » et sont considérés comme incapables de s’illustrer dans le genre dramatique…

Pourtant quelques timides tentatives avaient essayé d’exporter les opéras de Mozart à Paris. Le premier mis au théâtre, inspiration littéraire oblige, est Le Nozze di Figaro. Pourtant, en 1793, la tentative de mélanger au cours d’une même représentation Le Mariage de Figaro et le dramma giocoso chanté en français, est un échec : cette version boursouflée, apparemment mal servie par des chanteurs dépassés par la partition, ne convainc pas le public parisien. L’Enlèvement au sérail (également donné en français) connait trois représentations en 1798.

La Flûte enchantée était sans doute le bon titre à faire représenter en France à ce moment là. En effet, la popularité du Singspiel ne se démentit pas en Europe durant le XIXe siècle.
En 1800, Schikaneder avait déjà à son actif plus de 200 représentations à Vienne. Entre 1791 et 1798, l’œuvre se donnait dans tous les grands centres où l’on prisait l’opéra allemand (Prague, Varsovie, Saint-Pétersbourg, etc ). La popularité de l’œuvre poussa également Goethe à envisager une suite ; Schikaneder exploita le filon avec Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen, mis en musique par Peter Winter (1798). Des adaptations dans la langue du pays se multiplièrent aux Pays-Bas (1799), en Russie (181) et finalement, en France. Mais l’Angleterre dut attendre 1811 pour en entendre une version en italien, puis enfin en anglais en 1833.

Le succès des Mystères d’Isis, renforcé par la parution en 1801 des premières biographies de Mozart en français (celles de Winckler et de Cramer), contribuent à l’engouement naissant autour de l’œuvre et de la vie du compositeur ; ils sont des jalons essentiels dans la fabrication du « mythe Mozart ». Formées d’anecdotes faciles à diffuser, ces récits commencent à propager une image saint-sulpicienne du Salzbourgeois en France. Cette vogue naissante ne va d’ailleurs pas sans contrepartie : une certaine montée du nationalisme musical chez certains réactionnaires (le compositeur et violoniste Michel Woldemar (v. 1750-1815), « mozartophobe » notoire, s’étripe par journaux interposés avec Lesueur sur Les Mystères d’Isis) et l’opposition inattendue entre tenants de la musique Haydn et de celle de son cadet ! (Faut-il y voir le germe de la relative désaffection française pour l’œuvre de « Papa Haydn » ?)

Les Français n’étaient de toute façon pas prêts à accepter le compositeur et son œuvre tels qu’en eux-mêmes : Un « Théâtre (de) Mozart », encouragé par cette Mozartmania donna en novembre 1801 un Enlèvement au Sérail dans la version originale (avec tout de même Aloysia Weber-Lange en Konstanze !) mais ne récolta qu’indifférence… Les chanteurs firent bien vite leurs paquets. Un Don Juan (bien modifié, lui aussi !) représenté à l’Opéra dès le 17 septembre 1805, se tailla un succès bien supérieur : vingt-neuf représentations jusqu’en 1807. Il faudra attendre le 21 mai 1829, pour que Die Zauberflöte soit enfin représentée en allemand au Théâtre des Italiens, par une troupe allemande en tournée. (Mais une fois de plus, dans une version arrangée. On y trouve « O wie ängstlich » intercalé au quatrième (sic) acte…)

Ce que Berlioz vilipende avec ardeur n’est pourtant qu’une pratique obéissant à un rigoureux cahier des charges, hérité des pratiques du XVIIIe siècle.

Le Théâtre de la République et des Arts, en digne successeur des institutions précédentes, ne peut accepter que des ouvrages chantés en français (la compréhension du texte est primordiale), aux numéros liés par des récitatifs (accompagnés), comme le demande la tragédie lyrique. Le tout, saupoudré de ballets. Car « l’Opéra de Paris possède ainsi ses propres exigences en termes de genres musicaux, de types de voix, de système de production et de goût du public. » (Etienne Jardin et Alexandre Dratwicki). Un Singspiel est donc totalement irreprésentable en l’état.

Comme le souligne Pierre Fortassier, « Le 10 Messidor an IX (19 juin 1800), le directeur de l'Opéra, (on l'appelle maintenant « Commissaire du Gouvernement auprès du Théâtre de la République et des Arts », et il n'est autre que l'ancien conventionnel Bonet de Treiches, à qui sa réelle compétence a valu ce poste), écrit au « Citoyen ministre de l'Intérieur » : « Ces corrections et ces changements sont inévitables dans toutes les mises quelconques, car il n'y a aucun auteur qui soit assez sûr de ses effets pour qu'il n'y ait pas, toujours, des changements ou renversements dictés par les convenances théâtrales lors de la mise en scène » »
(Notons, par ailleurs, que l’expression « mise en scène » apparait d’ailleurs à l’occasion des représentations des Mystères d’Isis… On disait auparavant « (re)mise au théâtre ». Mais « l’expression se prend encore uniquement au sens de « mise à la scène. » » (Pierre Fortassier))

Ces « convenances théâtrales » obligatoires doivent également s’accommoder des éléments de la troupe du théâtre de la rue de la Loi (actuellement le Square Louvois), leurs tessitures et vocalité spécifique.
En 1800, la troupe est constituée de sept hommes et quatre femmes, tous chanteurs héritiers de l’esthétique de l’Ancien Régime, et formés à la grande déclamation lyrique.
Mlle Maillard (Marie-Thérèse Davoux Maillard) (1766-1818) chantait Myrrhène/Myrrène, le rôle transformé de la Reine de la Nuit. La chanteuse aurait été bien en peine d’interpréter le rôle d’origine : cette mezzo-soprano qui avait succédé comme première chanteuse à Mme de Saint-Huberty en 1790, s'était aussi illustrée comme Déesse de la Raison en 1793.
Mlle Anne-Aimée Armand (1774-1846) qui avait débuté à l'Opéra-Comique en 1793, fut Pamina et Elvire en 1805.
Etoile de la troupe, François Lays (1758-1831) avait été le Figaro de 1793 ; il chante ici Bochoris-Papageno. Il semble « avoir été un ténor grave avec un registre de fausset développé. », d'après la typologie variée de ses emplois (B. Cannone)
Etienne Lainez (ou Laine) (1753-1822), haute-contre (ténor aigu) chanta Ismenor, mais s’attira des critiques car trop âgé pour le rôle du prince. Successeur de Legros, la carrière de ce jeune premier avait commencée quelques trente ans auparavant... Il avait créé, entre autres, les rôles-titres du  Dardanus de Sacchini (1784) et Tarare de Salieri (1787).
Augustin Chéron (1760-1829) fut le créateur français de Zarastro, mais prit sa retraite l’année suivante. Henri-Etienne Derivis (1780-1856) lui succéda dans le rôle en 1803 ; il fut également le Masetto de 1805.

La vedette du ballet était Mme Marie Gardel (née Miller), dont le chorégraphe n’était autre que son mari Pierre.


Le pastiche

Le texte de Schikaneder fut très librement adapté par Etienne Morel de Chedeville (1751-1814), ancien trésorier des Menus-Plaisirs et auteur de deux succès fracassants de l’Académie royale de Musique, La Caravane du Caire (1783) et Panurge dans l'île des Lanternes (1785). Silencieux durant la Révolution, il fit son grand retour à la scène avec ces Mystères d’Isis. Suivirent un Tamerlan (1802), un oratorio, Saül (1803), Le Pavillon du calife (1804), un autre oratorio, La Prise de Jéricho (1805), Sophocle (1811) et Le Laboureur chinois (1813).

Le contenu de l’œuvre originelle était ouvertement franc-maçon, malgré son apparente fantaisie. Cela posait un énorme problème en France, où le mouvement maçonnique était ouvertement discrédité, comme l’expose Belinda Cannone. L’époque n’est en effet plus la même : le Consulat voit déjà une nette mainmise sur les journaux et la surveillance de possibles groupes séditieux. Si les critiques sont nombreuses pour déplorer les allusions maçonniques du « poëme », le livret français (très critiqué) l’est pourtant moins que le texte de Schikaneder, qualifié « d’en-dessous du médiocre » (Les Petites affiches)…
Le Journal des Débats (4 fruct. an IX – 22 août 1801) l’affirme haut et fort : « On a voulu jeter quelque ridicule sur les Mystères d’Isis, en publiant que ce n’étoit (sic) autre chose que la réception d’un franc-maçon. Ces espèces de confréries sont perdues de réputation en France depuis la Révolution : on n’y regarde plus les anciennes loges de franc-maçons que comme des loges de foux (sic). » Ces « mystères » sont encore « très en crédit en Allemagne » (Affiches, annonces du 7 fruct. An IX) contrairement à la France, qui y voit une preuve de supériorité intellectuelle… Les « graves défauts » du livret « appartiennent un peu au poëme sur lequel la partition avoit été faite » mais « le goût prescrivoit de les corriger » (Le Courrier des Spectacles, 4 fructidor an IX)

La trame de l’histoire devient donc une espère de féérie « égyptomaniaque », qui laisse encore pourtant trop de place au côté « liturgique » des prêtres d’Isis, comme le déplore le Journal des Débats : c’est bien trop long et il y a «  trop de cérémonies religieuses, trop d’entrées de prêtres et de prêtresses, trop de processions inutiles. »

Le synopsis de l’opéra montre que l’adaptateur a pourtant su se dépêtrer d’exigences très contradictoires : le cahier des charges de l’institution, le respect relatif de l’intrigue d’origine, l’adaptation de la prosodie française (bien que parfois bancale) à un cadre musical plus ou moins préétabli. Les critiques les plus virulentes parues dans la presse seront d’ailleurs réservées aux récitatifs de Morel de Chédeville qui n’étaient pas soumis aux mêmes contraintes. (Un malencontreux « rétrograder » (IV, 2) fait tiquer par son prosaïsme, certains dialogues font rire par leur imperfection.)

Le compositeur et corniste bohémien Ludwig Wenzel (ou Louis-Wenceslas) Lachnith (parfois orthographié Lachnitt) (1746-1820), surnommé par les mauvais plaisants « le dérangeur » des « Misères d’Ici », fut « instructeur » à l’Opéra en 1801, puis entre 1806 et 1816. Installé à Paris dans les années 1780, mais s’exilant durant la Révolution, il fut l’élève de F.-A.D. Philidor pour la composition. Outre ce pastiche, il collabora avec Christian Kalkbrenner sur d’autres pastiches religieux, représentés durant la Semaine Sainte à l’Opéra. Il écrivit également de la musique instrumentale : symphonies, concertos, sonates pour clavier et quatuors à cordes.

Pour nos oreilles du XXIe siècle, Lachnith en usa très librement, coupant allégrement dans la partition originelle et rajoutant des extraits de Don Giovanni, La Clemenza di Tito ou Le Nozze di Figaro. On trouve même dans ce pastiche un extrait de symphonies de Haydn (l’adagio de la Symphonie n° 103, au début de l’acte IV !) et divers autres ajouts, souvent de la plume de l’arrangeur, qui ne s’est pas borné à écrire des récitatifs dans la plus grande tradition « tragédie lyrique ».
Tout cela est transposé, arrangé (un air peut devenir un trio !), réorchestré, enchâssé dans un magma aux transitions souvent hasardeuses, à l’aide de collages et de coups de ciseaux qui font parfois frémir ou sourire. Deux mesures de Mozart (plus ou moins modifiées, car la réorchestration ne fait pas peur à Lachnith) peuvent précéder un passage totalement nouveau, pour repartir sur un autre extrait de Mozart… Le ballet, quant à lui, mélange Pleyel, Haydn et Sacchini, d’après les commentateurs de 1801.

L’intégrité musicale des personnages n’est évidemment pas respectée, loin s’en faut ! Le personnage de Monostatos, par exemple, est désormais partagé entre une pseudo-Papagena (Mona qui ne garde rien de son personnage source) et Le Gardien. Pamina se voit attribuer le premier air de la Reine de la Nuit (qui ne montera ici que jusqu’au contre-ré). Quant à Bochoris-Papageno, il se voit confier des parties de Figaro, Don Giovanni et Sesto ! Myrrène-Reine de la Nuit est désormais cantonnée aux parties de Vitellia et Donna Anna. Quant à Ismenor (Tamino), il ne conserve principalement sa partie d’origine qu’au début de l’ouvrage. Seul Zarastro demeure à peu près épargné par ces tripatouillages ahurissants.

On peut pourtant remarquer qu’un certain effort a été fait pour coller le plus possible aux situations dramatiques d’origine. Quand Mona déguisée en vieille femme vient éprouver l’affection de Bochoris-Papageno, les deux amoureux se réconcilient sur le duo Figaro-Susanna du Finale du IV, mais le « Datemi in po’ la mano » se transforme bien ici en « Sur cette main si chère ». On reste malgré tout dans une approximation qui n’est pas toujours de mise, certains autres passages se démarquant radicalement du modèle.

Autant que la musique, les costumes somptueux et les décorations (les effets de gradation d’éclairages, certains réalisés grâce à un verre bleuté, et les scènes des épreuves à couper le souffle) expliquent également la fascination des Parisiens. « On dit par-tout que les costumes sont brillans, les décorations superbes, les ballets divins » affirme le Journal des Débats.

Preuve de cette mode persistante, une parodie du pastiche est même donnée au Théâtre du Marais, les Mystères d’Issy ! La Mozartomanie est bien lancée…


Le synopsis
(Les indications des numéros du pastiche ont été notées à la va-vite. On n’en garantit ni l’exhaustivité ni l’exactitude absolue !)

L’action se passe à Memphis.
Symphonie d’ouverture de la Flûte Enchantée.

Acte I.
Les prêtres de Memphis célèbrent dans leur temple Isis et Osiris. (n° 18 ou 10 (?), « O Isis und Osiris »). Zarastro se prépare à laisser la place au prince Ismenor, mais ce dernier doit subir des épreuves pour montrer sa vertu. Trio de prêtresses (n°5, quintette « Drei Knäblein… » + Marche des Prêtres + Chœur de la Clemenza di Tito.) Ismenor qui s’approche du temple est repoussé par un nuage de flammes qui sort du souterrain du temple.  Trois femmes de la suite de Myrrène, sortant du palais de cette dernière, placé en face du temple d’Isis, se portent à son secours. (n°1, Introduction) Ismenor reprend ses esprits et pense avoir été secouru par sa fiancée Pamina, dont il porte le portrait au cou. (n°3, « Dies Bildnis ist bezaubernd schön… » devenu « O gage si cher à mon cœur ») Entrée de Bochoris, un pâtre égyptien (n°2, « Der Vogelfänger bin ich ja… » devenu « Sous les yeux de la Déesse ») Il déplore la mort de son maître Ismenor, qui a permis à Zarastro de kidnapper Pamina ainsi que Mona, sa suivante qu’il aime. Les deux hommes se reconnaissent (Strette de l'air de Sesto, « Parto, ma tu, ben mio  » devenu « O Ciel, quelle injustice ») et décident d’unir leurs forces pour délivrer leurs bien-aimées du temple où elles sont retenues. Myrènne, mère de Pamina, sort de son palais avec sa suite. Elle propose à Ismenor de délivrer Pamina et de prendre la succession de son défunt mari comme roi de Memphis, place usurpée par Zarastro. (Air « Or sai chi l’onore … » transposé devenu « Punis un coupable ») Elle donne à Bochoris un sistre magique pour le convaincre d’accompagner Ismenor (n° 5 Quintette « Hm ! Hm ! Hm ! » devenu « Qui peut compter sur sa vaillance… ») « Les deux hommes pénètrent sans obstacle dans la première enceinte », comme le précisent les didascalies.

Acte II
« Le théâtre change et représente une vaste avenue de Sphinx qui conduit de l’habitation des profanes au Temple et aux lieux réservés à la demeure des prêtres. » Mona et Pamina sont en train de s’enfuir pour rejoindre Myrènne (n° 6 Trio, « Du feines Täubchen… » devenu « Vous voilà donc en liberté », suivi du n°4 « Zum leiden bin ich auserkoren » devenu un air pour Pamina, « Dans les bras d’une tendre mère ») quand elles rencontrent Bochoris (n° 6 Trio, « Hu Hu Hu »). Rassurés, ils chantent tous trois les plaisirs de l’amour (« Fin ch’han dal vino… » devenu « Plus de tristesse, vive allégresse… »). Pamina apprend de Bochoris qu’Ismenor est à sa recherche. (n° 7 Duo « Bei Männern » devenu « Je vais revoir l’amant que j’aime.. »). Les trois Prêtresses précèdent Ismenor, qui tente de pénétrer dans le temple ; il y est incité par Zarastro lui-même (exit Sprecher !) (n°8, Finale, scène 15 très tronquée avec uniquement deux des « Zurück ! »). Air d’Ismenor, (« Loi dure, loi cruelle » qui ne figure pas dans le livret imprimé.) Pamina et Bochoris, faits prisonniers par les esclaves s’échappent grâce au sistre magique. (n°8, Finale, scène 17) Entrée de Zarastro. Pamina lui demande sa liberté, mais le Gardien fait son entrée, avec Ismenor (n°8, Finale, scènes 18-19. Le rôle de Monostatos se partage entre le Gardien et Bochoris !) Zarastro libèrera Pamina si le couple se soumet à la puissance d’Isis.

Acte III
Myrrène (qui peut seule pénétrer dans le temple) et Mona cherchent Pamina. La reine se plaint du changement d’Ismenor qui préfère tenir Pamina de Zarastro plutôt que d’elle (Air « Non più di fiori... » devenu « Quel charme à mes esprits rappelle »). Elle décide de se venger. Zarastro et les prêtres d’Isis préparent les épreuves d’Ismenor (n°9, Marche des prêtres et n° 15, « In diesen heil’gen Hallen…. » devenu « Dans ce séjour tranquille », puis n° 10 ou 18 ( ?), « O Isis und Osiris »). Ismenor et Bochoris sont conduits dans les entrailles du temple. (Duo des deux prêtres « Venez, venez le ciel l’ordonne », d’après La Flûte Enchantée. Sans doute le n° 11, notes illisibles !)

Acte IV
Dans un souterrain du temple. [La première scène, celle du « suicide » de Pamina, n’a pas été mise en musique, ce qui déséquilibre quelque peu le récit.]
Bochoris est encore tremblant du passage de ses épreuves et se réconforte en chantant. (n°20 « Ein Mädchen oder Weibchen… » devenu « La vie est un voyage ». Ce « rondeau » était déjà connu à Paris par l’emprunt de Devienne pour Les Visitandines.). Mona, déguisée en vieille femme, lui déclare sa flamme pour l’éprouver (n° 13, air de Monostatos « Alles fühlt… » devenu « Dieu d’amour, sous ton empire » : Bochoris la rejette mais craint la vengeance de la vieille sur Mona (air Figaro « Aprite in po’quegli occhi ») Désespéré par son mauvais sort, Bochoris veut se suicider. Mona l’en empêche et révèle sa précédente tromperie. Réconciliation. (Duo Susanna Figaro du Finale IV « Tutto è tranquillo e placido ») Ismenor passe les épreuves de l’eau, du feu et de l’air. (n°19 Trio « Soll ich dich… » devenu « Il faut lutter contre un terrible orage… » etc) Myrenne et sa suite pénètrent dans le temple (Finale, sc. 30), mais sont finalement vaincus. Elle finit par accepter le mariage de sa fille et d’Ismenor. Réjouissances.
Ballet conclusif. (Non représenté)


Le concert

Ce concert revient de bien plus loin que certains des préjugés actuels ne le laissent supposer… (On entendit bien certains grincheux suivre l’opinion de Berlioz en affirmant que « c’était Mozart qu’on assassinait ! ») Si c’est bien d’un meurtre crapuleux qu’il s’agit, on désirerait bien en voir davantage de cette trempe… car la soirée réservait beaucoup de plaisir (certes, parfois bien coupable au vu du « massacre à la tronçonneuse » pratiqué, mais n’est-ce pas parfois le plus jubilatoire ?) et assouvissait par la même occasion la curiosité des mélomanes amateurs de sentiers buissonniers.

La malencontreuse série de désistements n’a pas réussi à compromettre cette étonnante recréation. Si l’on déplorait de ne pas entendre le couple de jeune héros interprétés par les deux chanteurs prévus, éminents titulaires des rôles mozartiens d’origine, leurs remplaçants, Chantal Santon-Jeffery et Sébastien Droy se tirent avec panache de cette prise de rôle acrobatique.

Diego Fasolis, appelé en remplacement quatre jours auparavant, emporte ses troupes avec une énergie parfois clinquante (l’ouverture qui sonne très martiale, à la Gossec) mais ménage avec intelligence les transitions hasardeuses de la partition, de récitatifs coulant, totalement exogènes à l’esprit mozartien (et au texte parfois bien mièvre) en numéros familiers dont il ne gomme pourtant pas la curieuse étrangeté due aux tripatouillages de Lachnith. Le Concert Spirituel est, Dieu merci, bien plus à son affaire ici, que dans un Don Giovanni montpelliérain de sinistre mémoire musicale…
Si la lecture musicale privilégie la noblesse et l’autorité, il faut en imputer les arrangeurs qui ont gommé tout ce que Die Zauberflöte avait de léger, d’ironique et de comique. On est dans une grande fresque terriblement sérieuse. Tout cela est de bien belle tenue, malgré quelques décalages en première partie, et de curieux blancs entre les numéros. (Sans doute était-ce dû aux micros de l’enregistrement en direct. On avait même recommandé au public de ne pas applaudir entre les numéros, consigne levée par le chef en quête de quelques encouragements…)
Le Chœur de la radio flamande est, pour sa part, parfaitement bien en place et éclatant de vigueur.

La distribution est globalement bien homogène. Remarquons une diction parfaite pour tous les chanteurs, qui mettent en valeur (et parfois parviennent à ennoblir) un texte très inégal. Tout le monde a l’air de s’amuser beaucoup, ce qui contribue au succès de l’aventure.

Chantal Santon- Jeffery est une Pamina pimpante et pleine d’énergie, dont il faut d’autant plus saluer la prestation qu’elle a rejoint le projet à la 25ème heure… Grâce à sa parfaite connaissance du style, elle compose une princesse égyptienne qui allie les charmes de la tragédie lyrique aux éclats mozartiens… Sébastien Droy est un Ismenor plus suave que vaillant, mais manifeste une grâce retenue de bon aloi.
Le Bochoris de Tassis Christoyannis manque un peu de présence, ce qui est sans aucun doute la faute d’un rôle mal taillé et terriblement sérieux. L’entendre reprendre une version abâtardie de Fin ch’han dal vino est d’autant plus savoureux quand on pense à son magistral Don Giovanni entendu à Reims… De même, la cote mal taillée attribuée à Mona gêne manifestement Marie Lenormand, qui ne libère vraiment son chant que dans son duo avec son amoureux au IVe acte.
Renata Pokupic fait valoir la richesse de son timbre et une belle conduite de chant lors de ses interventions, mais son rôle manque paradoxalement d’impact : cette « Reine de la Nuit » est bien modeste par rapport aux attentes du récit. Au contraire, Jean Teitgen se taille la part du lion dans les nombreuses apparitions du grand ordonnateur des mystères.
Les trois dames (Prêtresses et suivantes) sont luxueusement distribuées avec Camille Poul, Jennifer Borghi et Elodie Méchain, parfaitement appariées en ce qui concerne l’élégance et l’aisance dans une prosodie parfois très problématique. Mathias Vidal et Marc Labonnette sont tout aussi percutants dans leurs emplois.

Conformément au livret, la fin de la soirée voit le triomphe des vaillants Egyptiens du « poëme » et une ovation bien méritée pour les acteurs de cette savoureuse redécouverte.
On attend désormais la parution discographique de cet opus surprenant… tout en espérant la version du Don Juan de 1805. Gageons que ces avatars mozartiens sauront trouver leur public. Celui de Pleyel en tout cas, semblait absolument ravi de son voyage dans le temps.


Petite bibliographie

New Grove Dictionary of Music and Musicians.
New Grove Dictionary of Opera.

CANNONE, Belinda, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829). Paris ; Klincksieck, 1991. [Toutes les citations des articles de presse proviennent de cet ouvrage majeur.]

FORTASSIER, Pierre, « Aspects de la mise en scène dans quelques ouvrages lyriques français du XVIIIe siècle ». Dans Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1969, N°21., pp. 105-122. (Accessible en ligne)

GRIBENSKI, Jean, Mozart et la France (1764-1825 environ). (Accessible en ligne)

JARDIN, Étienne et DRATWICKI, Alexandre (Palazzetto Bru Zane), « Les mystérieux Mystères d’Isis », notes dans le Programme de la Salle Pleyel, 23 novembre 2013. (Accessible en ligne)

PITOU, Spire. The Paris Opéra: An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers. Vol. I. Westport, CT; Greenwood Press,

VILA, Marie-Christine, Sotto voce. Mozart à Paris. Paris ; Actes Sud, 1991.


Ce texte a écrit pour ODB-opera.com.