dimanche 30 septembre 2012

Hommage à Purcell - Ensemble Desmarest (Festival d'Ambronay 2012)

William Lawes (1602-1645) : Suite n°1 en sol mineur
Henry Purcell (1659-1695) : « Music for a while »
Matthew Locke (1621-1677) : Suite en mi mineur

John Blow (1649-1708)
« What is’t to us » (Amphion Anglicus)
Ground en ré mineur
An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell

Ensemble Desmarest
Rodrigo Ferreira, Damien Ferrante : contre-ténors
Thibault Viviani, Grace Milandou – flûtes à bec
Ronald Martin Alonso, Robin Pharo – violes de gambe
Mathieu Serrano – contrebasse
Thibault Roussel – théorbe
Ronan Khalil – clavecin, orgue et direction musicale

Festival d’Ambronay – salle Monteverdi – 22 septembre 2012






Fidèle à sa mission, désormais reconnue « d’utilité européenne » de tremplin de la nouvelle vague baroque, le festival d’Ambronay accueillait l’Ensemble Desmarest, fondé en 2010 à Paris. Ces jeunes musiciens présentaient un programme varié qui s’articulait autour du répertoire anglais du XVIIe siècle.
Si la Suite pour clavecin de Lawes faisait un peu pâle figure en introduction, parvenant à grand peine à capter l’imagination de l’auditeur, le célébrissime « Music for a while » intriguait, et suscitait de fertiles interrogations. Non point tant par un théorbe à la chatoyante éloquence, parfait soutien distillant une émotion intense, mais par un récit conduit avec une flamboyance confinant parfois au maniérisme, approche inattendue dans cette pièce. Par sa suavité habitée et parfois surinvestie, Rodrigo Ferreira créait déjà une attente, par une personnalité vocale immédiatement perceptible et très séduisante…



La suite en mineur de Locke, un peu terne, achoppait quelque peu à mettre en valeur les couleurs de l’ensemble, au contraire du superbe Ground de Blow ; soulignons la présence jubilatoire de violes éclatantes et d’une contrebasse qui ne l’était pas moins...
On ne s’appesantira pas outre mesure sur l’air tiré de l’Amphion Anglicus : Damien Ferrante y fit néanmoins preuve d’un engagement dramatique méritoire et parvint à brosser sa miniature avec efficacité.



Le concert trouva son apogée dans une Ode on the Death of Mr. Henry Purcell, réelle secousse d’intensité doloriste, d’élan impétueux entraînant après lui une émotion diffuse. L’intelligence du discours musical devait tout au naturel de ses nuances, à la beauté des timbres entremêlés et à son articulation. Une grande partie de ce trouble prenant et du saisissement fut amené avec science et ferveur par Rodrigo Ferreira, qui, de sa voix, sut bâtir un « tombeau » dont les fondements, bien que menacés par l’entropie, se paraient encore du vivace du souvenir.

Photographies © Bertrand Pichène.


La page officielle de l'ensemble : www.ronankhalil.com/ensemble_desmarest.3.html

samedi 29 septembre 2012

Monteverdi – Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Theater an der Wien, 2012)

Garry Magee – Ulisse
Delphine Galou – Penelope
Rupert Enticknap - L'Umana fragilità / Pisandro / un feaco
Phillip Ens - Il Tempo / Nettuno (annoncé souffrant)
Cornelia Horak – Fortuna / Giunone
Sabina Puértolas – Amore / Minerva
Katija Dragojevic - Melanto
Sebastian Kohlehepp - Eurimaco
Pavel Kolgatin - Telemaco
Marcel Beekman – Eumete
Jörg Schneider – Iro
Tamás Tarjányi- Anfinomo / un feaco
Igor Bakan – Antinoo / un feaco
Emanuele D’Aguanno – Giove
Milena Storti – Ericlea
Guerrier /Barman – Paul Lorenger

Claus Guth – mise en scène
Christian Schmidt – scénographie
Bernd Purkrabek - lumières
Arian Andiel - vidéo

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Theater an der Wien – 17 septembre 2012





Ça, c’est Pallas !

Après ses années d’errance, Ulysse parviendra-t-il à rentrer chez lui ? C’est cette interrogation lancinante que Claus Guth choisit de développer, non sur le plan politique, affectif et géographique énoncé par l’épopée, mais dans un domaine psychique. Se fondant sur les conflits contemporains et leurs soldats victimes de traumatismes (syndrome de stress post-traumatique), le metteur en scène a choisi de décaler le récit millénaire autrefois scandé par les aèdes dans une réalité actuelle. Las, cette relecture, bien que superficiellement séduisante, ne saurait irriguer totalement sa mise en scène, qui tourne vite à la démonstration creuse.
En effet, le spectateur est confronté à un catalogue assez exemplaire des topoï du Regietheater : jeep pétaradante, treillis et uniformes militaires (forcément !), palace de style années 30 (Tony Garnier, nous voilà !), personnage lisant son journal assis dans les chiottes, allégories en habits de soirée arrivant par la salle, etc. Malgré une direction d’acteur mordante et subtile (tous les personnages sont formidablement habités), la démonstration ne saurait convaincre. Si Ulisse, vétéran traumatisé et enfermé dans sa violence, se libère progressivement de cette dernière in extremis (il brûle devant Penelope son uniforme qui devient les « cenere troian » dont il s’échappe tel un phénix) tout en y ayant encore recours, Guth met l’accent sur un conflit intérieur absent du texte originel : le roi d’Ithaque cherche en fait à recouvrer sa véritable identité de souverain intégré dans une lignée et à une terre. La guerre de Troie est derrière lui depuis dix ans, et les regrets de ses actes ne semblent pas encombrer l’« artificieux Ulisse ». Metteur en scène de ses vies successives, glissant d’une identité à l’autre, menteur prolixe et ingénieux, il est l’incarnation de la mètis et la seule guerre qui le menace est la guerre civile qu’il provoque lui-même en tuant les prétendants à sa succession. Garry Magee, s’il se glisse aisément dans ses tourments, achoppe à incarner la parole fluide et irrésistible du héros ; une énonciation parfois heurtée et rocailleuse courbe son personnage vers le cas psychiatrique, dont on entraperçoit peu la résilience inébranlable.





En dédaignant d’insister sur les processus de reconnaissance et de réintégration successive dans sa véritable identité (par le sacré, par le peuple, par sa lignée), la mise en scène prive Ulisse d’une partie de sa raison d’être : l’affirmation de la puissance royale qui rejoint son être profond. De même, l’espace politique de son palais se fond dans un lieu vague, indéterminé, mi-public mi-privé (comme en témoignent les évolutions d’une Penelope dépressive en robe de chambre). Ce chamboulement de l’espace (dont certaines échappées passionnantes se traquent d’une pièce à l’autre) qui structurait le mental des protagonistes, ne se rétablit qu’à la toute fin, quand Ulisse a exécuté les prétendants, dans cette rotation façon roue de la Fortune qui ponctue l’air final libératoire de la reine.

Les réminiscences guerrières qui hantent le vieux soldat, ses pérégrinations marines (très réussies) et celles de son fils Telemaco (Pavel Kolgatin, suave et intense) s’incarnent ici dans des vidéos qui virevoltent sur les murs. Tout comme pivote le décor multipartite offrant aux regards un salon lambrissé, un bar d’hôtel, un petit théâtre (où se déroulera l’épreuve de l’arc), une tente blafarde (rivage d’Ithaque ou masure d’Eumete), un espace de conflit où se tiennent les dieux, sorte de Walhalla enfumé et enténébré.





Cette Olympe est d’ailleurs bien monocorde ; ces échappés d’un Corso cauchemardesque (ces masques ridicules qui leur font les têtes de Casper le Fantôme coiffé par des lanternes chinoises sont-ils l’interprétation de « Chi crederebbe mai! / Le Deità vestite in human velo, / Si fanno queste mascherate in cielo ? » (I, 8 ) ?) sont tous cantonnés au même registre : celui de Mars. Foin des attributs des différents dieux et leur impact sur la société humaine : ils sont tous désormais officiers blafards d’une même armée, et les tensions qui les opposent paraissent bien gommées… (L’italianità fait parfois défaut aux chanteurs, et seuls Giove et Nettuno se drapent d’une autorité probante.) La scène magnifique où Minerva joue avec les attentes de son favori rentré au bercail se voit donc transposée en un debriefing militaire, et la jeune déesse arbore désormais crânement un petit calot coquettement posé…





Les hiérarchies humaines sont tout aussi bouleversées : Iro (Jörg Schneider hilarant et pathétique) est désormais un cadre dynamique qui fraye avec les prétendants sur le même pied que ces clients privilégiés de l’hôtel. Euriclea (Milena Storti, d’un bon sens malicieux) est inévitablement une femme de chambre. Melanto (Katija Dragojevic, sensuelle et solaire) oscille entre la secrétaire particulière de Penelope et des attitudes de gérante de l’hôtel. Eurimaco (Sebastian Kohlehepp, un peu sec), pour sa part, est l’homme de main de privilégiés dont l’autorité a plus à voir avec la mafia qu’avec une autorité naturelle… Rupert Enticknap (bouleversant en Fragilité humaine), Tamás Tarjányi et Igor Bakan trouvent leur cohésion dans leurs ensembles. Eumete (Marcel Beekman, joyeux et insouciant, Papageno prémonitoire) devient une sorte de baba cool grimé en Coluche exubérant ; il va jusqu’à glisser une fleur dans le canon de l’arme qu’Ulisse transporte avec lui en permanence… (C’est d’ailleurs avec ce revolver que le rescapé exécutera froidement ses adversaires, l’arc restera uniquement un symbole amoureux.)





A force de réécrire scénographiquement le texte, d’autres décalages deviennent risibles : outre l’habituelle (et lassante) distanciation qui voit les protagonistes s’éloigner quand le drame insiste sur leurs rapprochements, les parties superflues dans la conceptions de Guth sont proprement évacuées : ainsi le « Ninfe serbate le gemme e gli ori… » (I, 8 ) voit Ulisse esquisser des mouvements de kung-fu… Seul le dernier acte, dans son ramassement dramatique échappe à cette rage de réécriture : les textes d’Homère et de Giacomo Badoaro sont-ils désormais tellement pâlis par le temps que leur force doit être « revivifiée » par ce procédé ?
La si belle image initiale (le corps d’un homme tout droit tombé du Saint Jérôme de De La Tour, recroquevillé aux pieds de son allégorie chantante, qui se révèlera être un autre survivant des guerres éternelles) ne saurait être l’Alpha et l’Oméga de cette soirée.





Cette méthode clinique qui tend à étouffer l’émotion achoppe pourtant sur la pierre angulaire d’un remarquable continuo, qui distille les affects, susurre à l’oreille du spectateur, l’emporte dans un tourbillon diapré, martèle avec autorité la présence divine de ces observateurs implacables, soutient avec empathie les protagonistes de ce récit inexorable, chante les muses et leurs richesses. Il est l’âme et la force de la soirée, jamais pris en défaut d’un théâtre qui n’existe en définitive que par lui. Les Talens Lyriques en guise d’aède, malgré leur formation restreinte (16 instrumentistes), emplissent tout le théâtre de leur verbe élégant et intime, sonore et souple. Cette parole qui semble s’adresser au plus profond insuffle leur éloquence à ces figures noires à fond rougeoyant, comme auréolées des brasiers des guerres achevées.
Mais ce sont les incarnations des deux Vertus premières de la fable qui bénéficient du plus bel écrin : l’obstinée fidélité de Penelope, une absolument remarquable Delphine Galou dont la flamme brûle comme un grand lys qui ne saurait rompre, et cette forme de sagesse trempée dans l’harmonie, portée par sa déesse tutélaire, Pallas-Minerva, une aérienne et charnelle Sabina Puértolas. Bien belle métaphore pour une telle intégrité musicale.

Photographies © Monika Ritterhaus.


Saluts, sur la chaîne YouTube d'OperaCurtainCalls

Cavalli : La Calisto (Theater an der Wien, septembre 2012)

Giove - Giovanni Battista Parodi
Mercurio - Borja Quiza
Diana - L’Eternita – Ann-Beth Solvang
Calisto - Christiane Karg
Linfea - Milena Storti
Endimione - Xavier Sabata
Il Satirino - Sabina Puértolas
Giunone - Il Destino - Francesca Russo-Ermolli
Silvano - Ludovic Provost
La Natura - Pane - Coro di menti celesti - Cyril Auvity
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Theater an der Wien – 16 septembre 2012 – Version de concert.


« E lucevan le stelle… »

Rien de tel que certaines versions de concert (bien que mises en espace) pour délivrer tout le potentiel dramatique d’une œuvre ! Avec cette Calisto, déjà abordée par les Talens Lyriques au Théâtre des Champs Elysées en juin 2010 et représentée au Theater an der Wien par René Jacobs en 2003, c’est toute la gouaille vénitienne qui fait son entrée sur le plateau. Créé en 1651 au Teatro San Apollinare, ce récit mythologique coquin, riche en travestissements en tous genres et en séductions contrariées, oscille entre drame bourgeois, élégie éthérée, comique salace et noblesse séduisante. Ces glissements mélodiques, ces frottements harmoniques et ces ritournelles enchanteresses qui font cascader les vertus et renversent l’ordre céleste, ont été portées par une équipe chauffée à blanc qui s’amusait apparemment follement, les deux malandrins par qui tout arrive, en tête. Giove (Giovanni Battista Parodi tout aussi convainquant en feinte Diana en fausset jouant de l’éventail et de sa longue chevelure qu’en dieu tonnant et épris, et Borja Quiza Mercurio dont les accents et la malignité servile rapprochaient le dieu au caducée de son épigone Loki…
Diana, la vraie, c’est Ann-Beth Solvang, dont l’entrée, un peu artificielle, sait se faire oublier pour culminer dans ses élans face à Endimione. Si le marbre de la déesse se craquelle, elle n’en est pas moins de ferme autorité face à sa nymphe luxurieuse. Jonglant avec dextérité entre la figure de la nymphe et la caricature de la vieille nourrice, la Linfea de Milena Storti ajoute l’épigramme en coin à la « sagesse des nations ».
L’Endimione tendre et bouleversant de Xavier Sabata chante à décrocher la lune ; il l’obtient, et le public avec lui. Point de clarté lunaire pour ce berger, qui tisse des gazes d’or et d’argent avec sa voix, d’un impalpable velours. En revanche, pas de quartier amoureux pour le Satirino trépidant et frustré de Sabina Puértolas : elle s’ébroue et rue avec une belle énergie festive, réjouissante, qui emporte jusqu’à l’empathie qu’on ressent pour le Pan frénétique et frémissant de Cyril Auvity, d’une fraicheur tendue vers sa colère et ses regrets.
Au rayon des amours impossibles, la Calisto de Christiane Karg, d’une blancheur glacée, s’anime et flamboie sous les rayons de sa passion ; face à la Junon rutilante de Francesca Russo-Ermolli, véritable bête de scène qui en quelques gestes sait camper tout une Olympe virtuelle, elle communique l’émoi et la stupeur de celle qui s’éveille à l’amour.
Réduits à leur noyau dur (qui excède pourtant largement l’effectif de la création, soit cinq musiciens…), Les Talens Lyriques, galvanisés par un Christophe Rousset au sommet de son inspiration, tutoient les étoiles. Et nous livrent un petit miracle de ductilité limpide et cosmique.

(texte rédigé avec la participation de Jérôme Pesqué)



Saluts, sur la chaîne YouTube d'OperaCurtainCalls. 

jeudi 27 septembre 2012

Incroyable découverte autour du portrait de Mozart par Joseph Lange !




Tous le monde connaît le fameux « portrait inachevé » de Mozart, peint par son beau-frère, le grand acteur Joseph Lange... Mais est-il bien ce qu'il semble être ?

Le musicologue, archiviste et chercheur Michael Lorenz (à qui l'on devait déjà l'identification de « Mademoiselle Jeunehomme », qui n'était autre que la fille de Noverre, Victoire Jenamy) vient de réaliser une autre de ses brillantes déductions, assaisonnée d'une recherche rigoureuse et documentée...
Il a, tout simplement, retrouvé la trace des « deux portraits » de Mozart et de son épouse Constanze, annoncés et envoyés par Mozart à son père en avril 1783, comme ce dernier le mentionne dans sa correspondance :

« Auch folgen die 2 Portraits; – wünsche nur daß sie damit zufrieden seyn möchten; mir scheint sie gleichen beyde gut, und alle die es gesehen sind der nemlichen Meynung. » (lettre du 3 avril 1783) [« Voici également les deux portraits ; - j’espère que vous en serez satisfait ; je les crois ressemblants et tous ceux qui les ont vus sont du même avis. », traduction de Geneviève Geffray, W. A. MOZART, Correspondance, vol. IV, Flammarion, 1991.]

L’annotation de cette édition française de la correspondance de Mozart affirme :

« Portraits : Deux pastels aujourd’hui disparus représentant Mozart et Constanze. Ces portraits se trouvaient en 1804 en la possession de Nannerl qui les envoya à Breitkopft & Härtel le 30 avril 1804. Il ne s’agit en aucun cas, comme on l’a souvent affirmé, d’une version miniature du portrait de Mozart par son beau-frère Joseph Lange, qui n’était toujours pas terminé en 1789 (cf. la lettre de Mozart à sa femme, Dresde le 16 avril 1789) » (op. cit., p. 279)

Comme la fameuse « lettre volée » de la nouvelle d'E. A. Poe, ces deux petits portraits se trouvaient sans doute exposés à la vue de tous depuis des années...
En voilà la raison…


Le « portrait inachevé »





La datation de cette « icône mozartienne » a beaucoup variée avec le temps.

Michael Lorenz récapitule ainsi l’évolution des opinions quant à la datation de la toile :

1913 : Edward J. Dent affirme que le portrait a été peint en 1791.
1913 : Téodor de Wyzewa réfute cette estimation dans un article paru dans la Revue des Deux Mondes.
Edward Speyer opine.
1913 : Edward Dent, dans son ouvrage, Mozart's Operas, revient sur sa datation et donne désormais 1782.
1926 : Dans un article paru dans le Salzburger Museumsblätter, l'historien d'art Julius Leisching date le portrait de 1790.
1931 : Roland Tenschert, dans Mozart. Ein Künstlerleben in Bildern und Dokumenten, estime, quant à lui, que le portrait fut réalisé en 1782.
1956 : Otto Erich Deutsch affirme que le portrait a été exécuté durant « l'hiver 1782-83 ». Il fonde son estimation sur le portrait de Constanze conservé à Glasgow, et qui selon lui, faisait partie de la paire envoyée par Mozart à son père en 1782 (voir plus haut).
1961 : Deutsch écrit pourtant dans son livre, Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern (NMA), que ce portrait date de 1789.

Cet avis est finalement reçu dans un consensus général, et il est généralement admis que le « portrait inachevé » était bien celui auquel Mozart fait allusion dans une lettre de 1789 :

« ich möchte gerne wissen ob schwager Hofer den Tag nach meiner Abreise gekommen ist? ob er öfters kommt, so wie er mir versprochen hat; – ob die Langischen bisweilen kommen? – ob an den Portrait fortgearbeitet wird? » (lettre du 16 avril 1789)
[« J’aimerais savoir si mon beau-frère Hoger est venu le lendemain de mon départ ? S’il vient souvent, comme il l’a promis ? – Si les Lange te rendent parfois visite ? – Si le portrait avance ? »r, traduction de Geneviève Geffray, W. A. Mozart, Correspondance, vol V., Flammarion, 1992]

Michael Lorenz est un spécialiste de l'oeuvre de Joseph Lange, qui, contrairement à une impression erronée, était un peintre « amateur » (= qui ne vivait pas principalement de cet art) aguerri ; Lange avait été formé à l'Académie des Arts de Vienne.
Il a remarqué que l'état d'inachèvement du portrait était suspect : par exemple, la partie du corps de Mozart présente un aspect « carré » bien étrange.
De plus, l'état de la peinture et son aspect ont grandement changés depuis 60 ans.

En se fondant sur la composition du portrait de Constanze, qui met en évidence que le portrait que l’on peut voir actuellement est une version agrandie d'un portrait plus petit (et dont les bords sont encore visibles), il a pris comme hypothèse de travail qu'il pouvait en être de même pour le portrait mozartien « au piano ».


 
Portrait de Constanze avec les limites du petit  portrait d'origine
source : michaelorenz.blogspot.co.at


Cette hypothèse est confirmée par de vieilles photos en N&B prises dans les années 60, avant la restauration de la toile.
On s'aperçoit alors que la « miniature, montrant uniquement la tête de Mozart fut tournée près de 4 degrés sur la droite et insérée dans une toile plus grande, qui était supposée montrer le haut du corps de Mozart et la silhouette d'un piano, mais qui resta inachevée. Une photographie de la peinture avant restauration (dans un état de conservation déplorable), prise en 1946, montre distinctement les contours de la petite peinture originelle. » (M. Lorenz)
Cette « miniature » devait faire environ 19 x 15 cm.


  Portrait peint par Lange (en 1946)

source : michaelorenz.blogspot.co.at


Une visite du chercheur en juin 2010 au Mozarteum lui a appris qu'il n'existe (hélas) aucune documentation sur la restauration effectuée en 1963 (qui a estompé de manière quasi imperceptible les différences entre les deux parties du tableau). De plus, ce portrait n'a jamais fait l'objet d'un examen aux rayons X...

Pour reprendre la conclusion de M. Lorenz, « les deux « miniature » portraits originaux de Mozart et son épouse peints par Lange, qui furent par la suite agrandis, pourraient bien être les deux petits portraits envoyés par Mozart à son père en 1783. Le portrait miniature de Mozart est « perdu » car durant plus de 200 ans, il a été caché bien en évidence dans le « portrait inachevé de Mozart au piano. Le petit portrait de Constanze fut agrandi avec succès, alors que l'agrandissement de celui de Mozart – qui, à un moment donné, a été renvoyé à Vienne – ne fut jamais achevé. Que Lange n'ait pas fini ce travail en 1812 peut bien avoir été la conséquence du fait qu’à cette période, il était séparé depuis longtemps de la soeur de Constanze [Aloysia Weber Lange] et qu'il avait fondé une troisième famille avec une femme qui était sa cadette de plus de trente ans. L'agrandissement avec l'adjonction du piano peut avoir été la tâche à laquelle Mozart faisait allusion dans sa lettre de 1789 de Dresde (« an den Portrait fortgearbeitet ») [...] »

SOURCE de ce billet : michaelorenz.blogspot.co.at, « Joseph Lange's Mozart Portrait », 19 septembre 2012. On peut y trouver d’autres photos illustrant cette démonstration.

(Toutes les erreurs et approximations de ce billet m'appartiennent... L'article originel est bien plus détaillé...)

mardi 25 septembre 2012

Masterclass de Patricia Petibon au Festival d’Ambronay 2012



Masterclass de Patricia Petibon au Festival d’Ambronay 2012,
salle Monteverdi, vendredi 21 septembre 2012.



Pour les premières masterclasses de sa carrière, la soprano Patricia Petibon a fait travailler trois élèves, qui avaient choisi des airs de Mozart (« Deh vieni non tardar  » et « Schon lacht der holde Frühling » KV. 580) et une mélodie de jeunesse de Debussy, « Nuit d’Etoiles ». 

C’est la troisième leçon qu’on détaillera, même si le moment de grâce de l’après midi restera cette danse flamenca que Patricia Petibon esquissa sur le texte de l’« air des Marronniers ».



La dernière et troisième élève, Larissa, avait choisi le deuxième air de Fiordiligi, « Per pietà, bel’ idol mio… » (Cosi fan Tutte) Cette jeune soprano descendait tout juste de son avion…
Sa voix est ronde et charnue, les aigus affirmés et percutants, le timbre chaleureux, mais la vocalisation est encore laborieuse et le tout manque encore de la légèreté requise. Malgré un beau potentiel, mais le récitatif et tout le début de l’air témoignent d’un manque de théâtralité et d’un certain flottement (le trac ?).
 
Petit florilège des propos de Patricia Petibon, qui ponctue ses interventions de phrases chantées, s’implique avec chaleur et enthousiasme dans le décorticage de l’air (qu’elle n’a pas interprété sur scène). Témoignant d’une belle générosité, elle danse quasiment ses exemples, reprends également ses conseils, modèle les attitudes, ouvre le corps de l’apprentie et dirige son regard et sa voix.




C’est un air extrêmement difficile, une épreuve de force… On va travailler surtout sur l’air, surtout sur le medium et sa connexion avec ton aigu qui est magnifique.

Tu te compliques un peu la vie, je pense. Ta voix a tendance à moins sortir dans le medium, à être plus moelleuse, mais le problème de Mozart, c’est que ça monte et ça descend, ça descend et ça monte, et c’est cela qui est difficile… Il faut raccrocher tous les wagons, de l’aigu jusqu’en bas.




Le récit va t’aider à muscler le début de l’air…
Je n’ai jamais chanté cet air, mais… Quand on commence cet air, on a l’impression d’être dans un œuf. Une espèce d’alcôve, et il faut pousser pour qu’on reçoive l’air.  

Per pietà…
Il ne faut pas commencer par fermer la bouche… Il faut que ce soit généreux… il ne faut pas avoir peur. Tu n’as pas le choix, il faut chanter. Il faut aussi se dire que dans une grande salle, il ne faut pas faire de piano, parce que tu es dans une grande salle, que les orchestres jouent fort, et qu’il faut que cela passe… Moelleux.  

Per pietà,…
Tu te chauffes, tu es obligée de faire… Tu es tout de suite dans l’émotion, tout de suite cela commence, direct. Tu ne peux pas te cacher, tu dois être généreuse dans le son et dans la préparation… Grandis-toi, prends la salle.  Et soutiens, soutiens, ne te retiens pas. Tu vis.[



Tu dois donner l’ondulation, c’est toi qui l’a.

All’ error…
Ne ferme pas. C’est comme un crapaud, tu vois. C’est aussi l’émotion, cette sorte d’expiration qui te bouffe. C’est important de l’avoir dès la première note…
ça y est, c’est ta voix. En plus tu es russe, tu as des pommettes, tu vois, tu soutiens, sert-en.
Il faut soutenir chaque croche…
 
All'error d'un'alma amante…
Sers-toi de ta respiration.
Et toute l’émotion est concentrée en quatre mesures, tu dois tout donner, car toute l’émotion est là en quatre mesures. On se dit « cela va être bien ou cela ne va pas être bien ». Donc tu dois tout donner. C’est comme le début du deuxième air de Donna Anna, où elle a ce petit récitatif, très difficile. Anime, si tu veux.



On peut le faire un peu plus tendre, moins dur. C’est toujours une caresse les débuts d’air de Mozart. Si tu penses à ce que tu dis, c’est un sentiment amoureux, plus mélancolique. Il faut mâcher tout cela avec une grande tendresse.

Tout est à l’intérieur. Ne va pas chercher dans le nez, creuse tes joues. Souple, la colonne vertébrale, le dos aussi. Le « amante » est dans le dos et il monte dans la tête.

Il faut se laisser aller, ne te bloque pas, suis la ligne. Mozart donne la direction.



Souvent c’est trop lent, d’ailleurs, alors on s’étouffe, tout le monde s’étouffe, même le spectateur. La lenteur doit toujours être habitée : si on ne l’habite pas, tout le monde s’essouffle et on va encore plus lentement qu’on était partis…

Il faut de la simplicité dans la voyelle, aussi.

 

… oh Dio, sarà.
Ces mélismes ne sont pas métronomiques… cela swingue. On est dans les débuts du bel canto, c’est une autre écriture vocale.

Tu dois rester libre en respectant le rythme, en donnant un peu de jus.

… L'ardir mio, la mia costanza…
Il y a toujours quelque chose de corporel, il faut le sentir, et sinon on se fatigue...
Le grave doit être emboité dans le haut médium et l’aigu doit être rond moelleux et sain, sans tension.

On peut s’approprier la partition, en jouant sur vergogna et orror
Che vergogna… Prépare ton aigu dans le si grave ; il vient de quelque part, il est ancré très bas… On n’est pas obligé de poitriner non plus, mais pas de trafic de voix. Toujours simple, très pur… Il ne faut pas être compliqué dans ce qu’on veut dire.

C’est une concentration corporelle très importante, si tu lâches encore, cela dégouline. La justesse est aussi liée à cela. Si tu lâches, terminé. On ne peut pas !

Je suis un peu ton miroir…



Tu as une grande voix que tu ne crois. Il faut l’assumer. Il faut rester généreux. Comme on n’a pas l’énergie, on compense d’une autre façon, en ne se servant pas du souffle et en rétrécissant.

Tu dois te servir de tes pommettes, très larges. Sers-t-en…

…vergogna e orror mi fa…
Ai le courage de regarder le public. Ton corps doit se scotcher quelque part. Il faut affronter la salle, à un moment donné. Avec tes yeux, ton art, ton corps. C’est la seule chose qui est vraie. A un moment donné, tu entres, et tu te bats…
Tu as une vraie belle voix lyrique, mais il faut que tu débloques cela, c’est important. 

A un moment, tu assumes l’état de chanteuse. C’est la chose la plus difficile. Et cela tu le trouve sur scène, on le travaille chez soi, mais on le trouve quand on arrive sur scène. L’instinct de survie. Cela dépend de toi.  



Caro bene, al tuo candor !…
Donner lâcher, c’est tout le temps comme cela, Mozart. Là, tu ne chantes même pas, tu te reposes, tu es sur un transat !
Sois candide… Cherche une simplicité, quelque chose de pur chez Mozart.

Candor
Le ré s’ouvre sur le son… L’aigu, il faut creuser dans le grave pour avoir la force de monter…

Les trilles, c’est toujours un problème, ces trilles. En fait, il faut faire une espèce de petit vibrato… Ce n’est pas une voix de soubrette, il faut vraiment assumer.

Le secret, c’est Mozart, ce qui t’aide à monter, c’est d’ancrer le grave, l’ancrer vraiment, de le chanter, d’ouvrir, et l’aigu est dans le grave et le grave est dans l’aigu.




Photographies © Emmanuelle Pesqué, tous droits réservés.



lundi 24 septembre 2012

1er mai 1786 : "L'opéra m'ennuya"





Johann Karl Christian Heinrich von Zinzendorf und Pottendorf (1739-1813), diariste impénitent, avait pour habitude de noter toutes ses impressions. On conserve ainsi un riche ensemble d’avis et notations diverses sur la vie politique et sociale de Vienne, ainsi que sur ses diverses activités…
Spectateur assidu au théâtre (et donc à l’opéra), Le 1er mai 1786, il assista à la première d’un opéra qui eut une certaine postérité, Le Nozze di Figaro (Les Noces de Figaro) de Mozart (il écrit d’ailleurs « Mozhardt »).
En ce cas précis, ses annotations sont demeurées célèbres, par sa formule lapidaire « Louise dans notre loge, l’opera m’ennuya ».

Une opinion singulière est-elle représentative d’un goût général ? Oui, si l’on prend en compte la personnalité du diariste, qui « defers to the judgment of others in musical matters, he functions as the ideal spokesman for his class » [se fie au jugement des autres en matière musicale, et qui fonctionne ainsi comme le représentant idéal de sa classe sociale] (Dorothea Link).

Zinzendorf était un amateur éclairé de théâtre (et d’actrices ou chanteuses…), mais moins expert en matière de musique. Il n’en demeure pas moins que son jugement, transmis dans les quelques cinquante-et-un volumes de son Journal (entre 1752 et 1813), écrit en français, langue de l’élite cultivée de l’époque, peut être pris en défaut par des considérations extra-musicales… Ce grand commis d’Etat (il fut président en 1781 de la HofRechnungskammer, puis Conseiller d’Etat en 1792), est donc proche des cercles du pouvoir et de ses diverses expressions : l’opéra et le théâtre font partie pour les souverains éclairés de la propagande étatique.

« Louise », Louise von Diede, Barone Fürstenstein, était la cousine de Zinzendorf. Lors de son séjour à Vienne en compagnie de son mari, un diplomate danois, Zinzendorf en tomba amoureux. Il est donc plus préoccupé par son prochain départ de Vienne que par l’opéra auquel il assiste dans une même loge…

Les entrées du Journal de Zinzendof (Tageböcher des Grafen Karl Zinzendorf) sur la vie lyrique et théâtrale viennoise entre 1783 et 1792, ont été transcrites et éditées dans
Dorothea LINK, The National Court Theatre in Mozart’s Vienna. Sources and Documents, 1783-1792. Oxford : Clarendon Press, 1998.
On espère que cet ouvrage passionnant sera un jour disponible en français…

Photographie (c) A. S. Tous droits réservés. (Mille mercis...)

jeudi 13 septembre 2012

1901 : et le premier film en couleurs fut !

L'inventeur du film en couleurs est un certain Edward Turner, qui breveta son procédé en 1899... Il filma ses enfants et quelques autres scènes.
Ces images ont été retrouvées dans les archives du National Media Museum en Angleterre. Elles avancent de 8 ans les premières images couleurs jusqu'ici connues, celles du Kinemacolor.

On peut voir ces images dans un mini documentaire posté sur la chaîne YouTube du National Media Museum. Elles ont le charme des vieux chromos des calendriers des postes de ces années-là...


Livres en folie...








Non, ce n'est pas un décor de cinéma...
Non, ce n'est pas le bureau de Bernard Pivot...
C'est quelque part en France... et c'est la caverne d'Ali-Baba. On ne trouve pas ce qu'on y est venu chercher mais on repart toujours avec des petits trésors insoupçonnés...

mercredi 12 septembre 2012

Les restes de Richard III découverts à Leicester ?



Malgré les efforts de nombreux historiens (comme Paul Murray Kendall) ou de romanciers (comme Josephine Tey qui en fit le sujet de son roman policier The Daughter of Time), le dernier grand roi de la maison d'York reste associé à la  mystérieuse disparition de ses neveux. Perdant de la Guerre des Roses, cette damnatio memoriae fut efficace car l'image du souverain reste plus associée au monstre shakespearien qu'au monarque réel.


Shakespeare : Richard III séduit Lady Anne.
(Laurence Olivier et Claire Bloom, 1954)


Tué lors de la bataille de Bosworth en 1485, près de Leicester, le corps du roi fut semble-t-il enterré dans un monastère franciscain, celui des Grey Friars. L'emplacement précis de la tombe se perdit avec la démolition des bâtiments. C'est aujourd'hui un parking.

L'Université de Leicester a lancé une campagne de fouilles en août 2012 pour tenter de retrouver l'emplacement de cette sépulture. Le site ayant été identifié , les archéologues ont découvert deux squelettes dans ce qui était très probablement le chœur de l'église, lieu d'inhumation selon les archives. 
Des vestiges du cloître et des bâtiments du chapitre ont également été découverts dans les deux sondages pratiqués par les archéologues.

probable fenêtre de l'église de Grey Friars

Selon la conférence de presse de l'Université de Leicester du 12 septembre,
deux squelettes ont été trouvés sur le site : un complet et un incomplet, celui-là étant féminin.
Le squelette masculin, complet, est en bon état. Cet homme présente une anomalie de la colonne vertébrale : il a dû souffrir d'une scoliose sévère. Il ne s'agit pas d'un bossu (comme dans la légende shakespearienne), mais une de ses épaules devait être effectivement plus haute que l'autre.
On a trouvé une pointe de flèche en métal entre deux vertèbres dans le haut du dos, près de la colonne vertébrale, mais elle n'a pas pénétré les os. L'homme apparaît avoir souffert d'un traumatisme au crâne, précédant sa mort (ou l'ayant causée) ; or une des chroniques mentionne que le roi serait mort d'un coup de hache porté sur sa tête... 

Il semblerait qu'il s'agisse bien du roi, mais les os vont faire l'objet d'une analyse ADN (qui est jugée possible) en confrontant ce dernier à celui de descendants (canadiens) à la 17e génération de la sœur de Richard III.
Si l'identification est prouvée, le roi sera alors enterré dans la cathédrale de Leicester.

Pour en savoir plus sur Richard III, un site, celui de la Richard III Society, partenaire des fouilles.

Iconographie : Richard III Society et BBC.

samedi 8 septembre 2012

Pimpernel Smith (M. Smith Agent secret) (1941)



Eté 1939. Horatio Smith (Leslie Howard), professeur à Cambridge et archéologue, emmène un groupe d'élèves pour faire des fouilles en Allemagne, afin de prouver l'existence d'une civilisation aryenne. Ces activités scientifiques ne sont en réalité qu'un leurre pour masquer son but réel : délivrer et faire sortir du pays des intellectuels, scientifiques et artistes emprisonnés par les Nazis. Ses élèves finissent par découvrir ses activités, et se joignent à ses opérations. Le Général Von Graum (Francis L. Sullivan) est chargé de découvrir l'identité de ce mystérieux sauveteur. Il oblige Ludmilla Koslowski (Mary Morris), fille d'un journaliste Polonais ami d'un des scientifiques évadés, à collaborer avec lui, en échange (croit-elle) de la liberté de son père. Lors d'une soirée à l'Ambassade de Grande-Bretagne, elle devine l'identité de ce nouveau « Mouron Rouge » et le fait chanter à son tour : elle dévoilera le pot aux roses à la Gestapo si Smith ne fait pas évader son père, détenu dans un camp de concentration...



Film conçu, produit et réalisé par Leslie Howard, cette actualisation de son rôle de 1934 qui lui apporta un statut de star en Grande-Bretagne, The Scarlet Pimpernel, est ouvertement propagandiste. Il fut d'ailleurs apparemment si efficace qu'il fut perçu à sa sortie comme l'une des meilleures armes de l'effort de guerre, s’ajoutant aux nombreuses conférences, émissions de radio et films dirigés et enregistrés par Howard. (A sa mort en 1943, après que l'avion de ligne dans le quel il se trouvait ait été mystérieusement abattu par la Luftwaffe, certains journaux allemands titrèrent « Pimpernel Howard a fait son dernier voyage ! ».) L'acteur était semble-t-il, devenu la bête noire de Goebels, et ses origines juives aggravaient évidemment cette haine.

Le film eut également une postérité inattendue : il inspira directement l'action du diplomate RaoulWallenbergEn 1942, ce dernier assista à une projection privée du film faite à l'ambassade de Grande Bretagne à Stockholm. Il aurait dit à sa soeur, à la sortie, qu'il aimerait faire quelque chose dans le même style. Deux ans plus tard, comme on le sait, il organisa une filière qui permit de sauver quelques milliers de juifs hongrois...




Le film reprend habilement les topoï du Mouron Rouge, son inspiration. Le dandy aristocrate se transforme ici en archéologue distrait (mais dont l'apparente étourderie ne l'empêche pas de manipuler et de tromper son monde, comme le prouve la tirade misogyne exagérée qu'il profère en cours, qui atteint son but). Le chantage exercé par Chauvelin sur Lady Blakeney (qui lui fait trahir son mari sans le savoir) est ici transformé : la jeune femme sur laquelle s'exerce cette pression psychologique se bat pour son père, journaliste politique Polonais qui dénonçait la montée du nazisme. Elle trahira Smith sciemment une seconde fois, pour sauver son père, car elle se croit abandonnée à ses propres forces (Elle a précédemment été manipulée pour conduire les Nazis à l’« Ombre » qui les obsède. La composition de la bande des sauveteurs (les étudiants) marque davantage la position de subordination à l'égard du maître, et les tentatives d'émancipations sont en fait vouées à l'échec (l'Américain David Maxwell cherche à séduire Ludmilla à l'ambassade, mais ne parvient qu'à confirmer son intuition sur le double jeu de Smith) ou reprises en main (Smith s’immisce dans les aparté du couple, et séduira in fine la jeune femme.) La présence d’un Américain dans le groupe n’est effectivement pas un hasard…




L'élite, qui se caractérisait dans la version XVIIIe siècle par le « sang » est désormais une élite intellectuelle : « Pimpernel » Smith se cantonne lui aussi apparemment à cette logique de classe : il ne sauve que des « cerveaux », ou des artistes (un des évadés du camp de travail est pianiste). Universitaire, il appartient également à cette élite, et la logique structurelle de la narration ne change pas d'un film à l'autre. La différence de taille est la condition sociale du professeur : bien que le personnage soit une sorte de mélange entre Henry Higgins et Raffles, son patronyme marque bien son appartenance au peuple. Ce sauveur n'a de noblesse que morale, il ne s'agit donc pas là d'une logique de classe. Cependant son prénom, Horatio, outre la filiation antique symbolique pour un archéologue, renvoie manifestement à l'Amiral Nelson, figure historique de résistance à la tyrannie, qui sera convoquée dans un des plus beaux films de propagande anglais, That Hamilton Woman (Lady Hamilton). (Bizarrement, la dernière apparition publique d’Howard fut d’incarner cette grande figure historique devant la cathédrale Saint-Paul.)




Le jeu de Leslie Howard, comme pour l'oeuvre d'Orczy convient particulièrement au personnage qu'il incarne : durant presque toute sa carrière il déploya une image sublimée de gentleman plus anglais que nature, cantonné dans des qualités de noblesse, de retenue élégante et de profondeur intellectuelle. S'il est souvent prisonnier d'une certaine typologie des emplois, Howard endossa, plus souvent qu'à son tour, des rôles d’intellectuels trop lucides pour être réellement fonctionnels, leur lucidité tombant dans l'inaction morbide (The Petrified Forest, Gone with the Wind) ou d'une monomanie déshumanisante (Pygmalion). Il n'en fut pas moins un des archétypes de l'acteur intellectuel qui contribua à valoriser ces figures héroïques peu flamboyantes et extraverties. Ici, une partie de son charme provient de son apparente incapacité à faire face à certains défis de la vie courante (la réception à l’ambassade, l’achat d’un poudrier pour Ludmilla) et à l’intelligence acérée qui lui permet de se sortir miraculeusement de toutes les situations, même improbables.

La guerre investit ces qualités perçues comme typiquement anglo-saxonnes d'une nouvelle intensité ; la représentation de ces caractéristiques nationales (d'autant plus mises en avant qu'elles contrastaient avec une diabolisation accrue de l’ennemi) fut au centre de nombreux films de propagande destinés à soutenir le moral de la population. Ces vertus arborées firent l'objet de nombreuses analyses, livres, films, pièces de théâtre, et on tenta de redéfinir la spécificité insulaire, source d'une civilisation qu'il fallait défendre. « A travers ces oeuvres, on trouve les idées récurrentes qui mise ensemble, constituent le concept de l' « Angleterre » - un amour des traditions, de l'équilibre et de l'ordre ; la croyance en la tolérance et l'humanité; et surtout, sans doute, un sens de l'humour, ce rempart contre la tyrannie » (Anthony Aldgate, Jeffrey Richards)
L'opinion publique se chercha ainsi des modèles incarnant cet idéal de résistance. Il en trouva un, par le biais de l'art (qui débordait également dans la vie réelle) : Leslie Howard, par ses contributions enthousiastes et sa passion patriotique. (L'acteur s'en explique d'ailleurs dans une tribune  parue en 1941) Il rejoignit d'ailleurs peu après la rédaction de ce texte un comité du Ministère de l'Information, et fit une apparition dans le premier film commandité par ce Ministère, l'étonnant 49th Parallel (Powell et Pressburger, 1941).




Fidèle à cette image, ce nouveau Pimpernel ne se distingue pas par une action physique. L'ombre salvatrice (la séquence d'ouverture ne montre le sauvetage qu'en ombres chinoises) manque singulièrement de présence héroïque et de scènes d'action : si le spectateur est frustré dans ses attentes (le film laisse totalement en suspens la façon dont les prisonniers s'évadent à chaque fois), c’est que le cœur de la démonstration est ailleurs. Il s’agit d’un combat entre deux perceptions de la civilisation ; celle des « Huns » et une démocratie d’inspiration greco-romaine (si Smith s’est énamouré de sa statue d’Aphrodite Callipyge, ce n’est pas une simple anecdote ; cet idéaliste se reconnaît dans ces valeurs antiques et semble plus à l’aise avec ses vestiges qu’avec ses contemporains.)

Si « le rire est le propre de l’homme », jamais adage ne fut plus mis en avant dans une œuvre qui se veut un manifeste de civilisation : le rire est en effet ce qui distingue les Nazis de leurs adversaires démocrates. Ce sens de l’humour et la mise en perspective sont les deux traits qui caractérisent Smith et son action, tout comme le film qui préfère suggérer plutôt que d’appuyer. (Seule la superposition entre l’affiche touristique annonçant une Allemagne romantique et des bruits de bottes dépare cette retenue. Mais c’est diablement efficace.)
Tout le film est un chapelet de piques contre le régime : ses tenants sont montrés comme sots, incultes, totalement dépourvus d’humour et incapables de se restreindre. Von Graum ne peut s’empêcher de manger compulsivement des chocolats. Un de ses assistants, Wagner, déteste la musique. (Cet art est d’ailleurs maltraité avec constance par les Allemands, entre le quatuor empêtré dans ses essais musicaux et le mouchard qui déteste les valses…) La bureaucratie lourdingue des ministères est brocardée dans une séquence qui joue sur le comique de répétition.



Deux preuves par l’absurde vont parachever ce portrait d’êtres déshumanisés car incapables de la distance qu’est le rire. Quand Von Graum tente de comprendre l’ « arme secrète » des Anglais, l’humour, il achoppe entre autre sur PG Wodehouse (« Down in the forest something stirred »)  et Lewis Carroll (« Twas brilight and the slivey toves did gire and gimble through the wabe »). De même, les assertions répétées par Smith, que Shakespeare était en fait le comte d’Oxford, sont à prendre avec une pincée de sel : que les « Oxfordiens » se soient appuyés sur ces remarques pour étayer leurs théories est d’autant plus savoureux… (Une théorie du complot ira même jusqu’à prétendre que l’avion d’Howard fut abattu à cause de son investissement dans la paternité des œuvres shakespeariennes !!) Le dialogue donnant la nationalité allemande à Shakespeare fut d’ailleurs une source d’inspiration évidente dans Star Trek VI : The Undiscovered Country, où le dramaturge est cette fois-ci « récupéré » par les Klingons.







L’air que sifflote le Pimpernel est finalement identifié. There is a Tavern in the Town (1891) n’est pas dépourvu d’ambiguïté. Il comporte un refrain,
« Fare thee well, for I must leave thee
Do not let the parting grieve thee
And remember that the best of friends must part, must part
Adieu, adieu, kind friends adieu, adieu, adieu
I can no longer stay with you, stay with you
I'll hang my harp on a weeping willow tree
And may the world go well with thee »,
qui est également un sous-entendu ironique, puisqu’il s’agit bien de faire s’échapper ceux qui seront à même de reconstruire la société quand les horreurs causées par la guerre et la destruction prendront fin.

Que cette guerre sera gagnée ne fait aucun doute pour le professeur, comme le montre sa tirade finale, dont la ferveur et l’intensité sont tout aussi poignantes pour les spectateurs d’aujourd’hui que pour ceux de 1943.




« General von Graum : Why do I talk to you? You are a dead man.

Smith : May a dead man say a few words to you for your enlightenment? You will never rule the world, because you are doomed. All of you who have demoralized and corrupted a nation are doomed. Tonight you will take the first step along a dark road from which there is no turning back. You will have to go on and on, from one madness to another, leaving behind you a wilderness of misery and hatred. And still you will have to go on, because you will find no horizon, and see no dawn, until at last you are lost and destroyed. You are doomed, captain of murderers. And one day, sooner or later, you will remember my words... »

De retour en Angleterre, Smith se sera bonifié par l’amour qu’il porte à Ludmilla (une Mary Morris intense et lumineuse) et l’acceptation de leur humanité. Il quitte enfin le monde des idées, sa déesse grecque n’est plus que du marbre et c’est par une nouvelle acceptation des erreurs humaines qu’il continuera sans doute son action. (Howard avait un projet une suite que sa mort interrompit.)



Un chapitre de l'excellent ouvrage, Britain CanTake It: The British Cinema in the Second World War, par Anthony Aldgate etJeffrey Richards (2007) est consacré à ce film.

DVD sous titré en espagnol chez Suevia Films.
Illustrations : captures d'écran du DVD.