samedi 30 juin 2012

Opéra national de Montpellier : rénovations (juin 2012)


Après rénovation de sa cage de scène, l’Opéra-Comédie rouvre au public…


avec un nouveau rideau de scène…


Et des loges d’avant-scène restaurées…


L'ancienne cage de scène....



...et la nouvelle...



... selon la maquette exposée dans le hall de l'opéra.



Aperçu de la salle, selon la maquette. 

Photographies © E. Pesqué

Mozart - Les Noces de Figaro (Opéra national de Montpellier, juin 2012)

Mozart – Le Nozze di Figaro

Adam Plachetka – Il Conte Almaviva
Erika Grimaldi – La Contessa Almaviva
Hélène Guilmette – Susanna
Konstantin Wolff – Figaro
Rachel Frenkel – Cherubino
Antonio Abete – Bartolo
Virginie Pochon – Marcellina
Loïc Felix – Don Basilio
Thomas Bettinger – Don Curzio
Omo Bello – Barbarina
Peter Longauer – Antonio

Choeurs de l’Opéra national de Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Cyrille Tricoire, Yvon Repérant - continuo
Sascha Goetzel – direction musicale

Jean-Paul Scarpitta – mise en scène, décors
Jean Paul Gaultier - costumes
Georg Veit – lumières
Noëlle Gény – chef de chœur

Opéra national de Montpellier, 26 juin 2012.

 







« Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?» (Verlaine)

Jean-Paul Scarpitta a toujours souligné la dette qu’il avait envers Giorgio Strehler, un de ses grands maîtres. Elle est ici manifeste. Tout d’abord par son dispositif scénique, qui, s’il emprunte ses principales tonalités aux fameuses sanguines de Saint-Quentin (représentants des scènes du Mariage de Figaro, et d’ailleurs reproduites dans le programme), n’en est pas moins trempé dans le trompe-l’œil architectural de l’Acte III réalisé par Ezio Frigerio pour la célébrissime mise en scène de 1973. On y retrouve également la trace des « monolithes » noirs conçus par Yannis Kokkos pour le Hamlet d’Antoine Vitez à Chaillot. Là s’arrête la comparaison, car si Strehler avait opté pour une scénographie visuellement classique, son traitement politique des personnages révélait les distorsions larvées et les tensions sociales qui se faisaient jour dans la maisonnée, au fur et à mesure que le jour baissait… Dans cette vision-ci, les tonalités grège, grisée aux rehauts de noir et de blanc, composent un tableau mortifère et presque spectral, qui trouve son aboutissement dans une scène de nuit digne d’un négatif d’Edouard Baldus… (Anachronisme ? Non pas, car Basilio en digne maître chanteur photographiera bien l’échange de billet entre Susanna et le Comte, au milieu des photos souvenirs…) On est ainsi bien loin de l’Espagne de Beaumarchais. Si cette localisation n’est bien sûr que de convention (le dramaturge profita de son texte pour régler certaines polémiques immédiates bien parisiennes…) elle n’en infuse pas moins cette « folle journée » et contribue, ainsi que l’esprit de répartie et la circulation des objets et des thèmes, à faire virevolter l’ensemble…

Il faut avouer qu’on reste perplexe devant le hiatus grandissant entre l’entour crépusculaire et les atours des personnages. Autant l’élégante sobriété de ces murs entrecoupés de silences (comme en peinture…) pouvait laisser suggérer un bal de spectres voués à recommencer un cycle cent fois renouvelé de bal des puissants et victoires illusoires des dépendants en un Colloque sentimental aux effluves de verveine, autant les costumes imaginés par Jean Paul Gaultier par leur inachèvement ludique et leurs allusions sévillano-tradi-fantaisy-stes conduisent les acteurs dans un tout autre univers. C’est un tourbillon de réinvention des conventions dont la reconstitution en 3D se verrait dévorée par un bug informatique, laissant à nu ses architectures… Figaro semble porter le costume traditionnel, espadrilles comprises, mais il est vêtu de cuir. Susanna parait prête pour un défilé de lingerie, tout comme la Comtesse, qui arbore des châles du plus hispanique effet ou des volutes décoratifs qui la revêtent d’une argenterie d’apparat. Le Comte, héros byronien version vampire, traine sa fureur comme la traine démesurée de sa robe de chambre grise. Il n’est jusqu’au couple de conspirateurs, tout d’ocre revêtus, qui ne semble sorti d’un film historique des années 80… Chérubin fait exception : personnage « aérien », il sera donc attifé de nuages et d’une défroque de petit marquis outrancier par Susanna et la Comtesse ; les nuages sur ciel d’azur qui ornent sa tenue contrastent avec le ciel lourd et bas « qui pèse comme un couvercle » sur ces agitations diverses, et que le rayon maigrelet d’une lune étique ne saura éclairer…

On se trouve donc écartelé entre deux perceptions : celle de personnages puissamment affirmés, de par leur présence dans l’espace, et celle d’un univers qui s’efface, certes avec noblesse et nostalgie, mais qui n’est plus vraiment incarné. Le statisme des personnages, la nudité des lieux (le premier acte voit toute l’action s’organiser autour d’un lit, sous lequel Cherubino se dissimule et sous les draps duquel le Comte se glisse ; le début du second découvre la Comtesse allongée à terre, avec pour toute literie un oreiller) se renforcent à la longue et distillent un alanguissement nécrosant. Il n’est que le Tiers Etat (qui souhaite toujours ardemment devenir quelque chose) qui s’active dans les marges : en fond de scène, dissimulé par un rideau de tulle noir, durant le premier acte, autour d’une grande vasque de fleurs, celles-là même qui seront offertes à la Comtesse, seul élément floral du jardin nocturne. En une sarabande orgiaque et indisciplinée lors du Fandango libérateur.
 

Les élans de la mise en scène sont vite réprimés par le traitement musical. Si Sascha Goetzel a voulu suivre la leçon des « baroqueux », il n’en a retenu que la caricature outrancière. Son Mozart est cravaché comme un coup de trique, trivial et pétaradant. S’il tente de moduler les timbres des pupitres pour en sortir un suc plus âcre et plus conforme aux rugosités dosées de la partition, cette mixture agace les dents rapidement. Tout comme les festons dégoulinants du continuo imposés avec une régularité déconcertante par un Yvon Repérant qu’on a connu plus formidablement mozartien et inspiré : de sa part, cette coulure qui noie le discours, casse les formes et entrave le sens, est surprenante. On tombe ici dans les excès initiés par Nicolau De Figuereido… On sait bien que Mozart est un grand dramaturge, mais s’il convient de moduler et colorer le discours, il n’est pas nécessaire de trop appuyer… On reprochera à l’inverse la timidité excessive dans les coloris de la ligne de chant des solistes : si Barbarina s’offre un superbe ornement final (qui laisse pressentir la Susanna espiègle qu’elle pourrait devenir, bon sang ne sachant mentir…), il n’est que le « Deh vieni non tardar » qui ose se détacher un peu de la lettre et retrouver un peu d’esprit d’aventure nécessaire… Dommage, car la distribution offrait suffisamment d’excellents chanteurs rompus à ces pratiques pour oser…



Konstantin Wolff est un Figaro incorrigible optimiste, hâbleur et méditerranéen. S’il illustre à merveille l’inventivité du personnage, sa faconde et sa souplesse (chute comprise), il y manque pourtant un peu de profondeur. Le « Aprite un po quegli occhi » nécessiterait un peu plus de vertige métaphysique devant ce coup du sort qu’il croit lui être réservé…
Sa promise trouve en Hélène Guilmette une Susanna accorte et fort bien-chantante, même si le bas medium semble dans les premiers numéros comme gonflé artificiellement… Son personnage est ici traversé par des désespoirs aussi violents qu’ils sont éphémères, qu’elle surmonte avec vaillance, même si elle semble se défier ici de ses capacités à séduire… C’est une Susanna plus intériorisée, moins soubrette que déjà embourgeoisée, comme le montrera La Mère coupable
Avec la Comtesse d’Erika Grimaldi, tout manifeste la montée du futur drame domestique : elle semble se laisser lutiner par Cherubino avec une certaine complaisance. Il n’est jusqu’au timbre corsé et une ligne de chant ductile mais qui s’alourdit avec délectation, qui disent la maturité désabusée plutôt que l’encore adolescence de la Rosine de Beaumarchais.
Almaviva autoritaire et colérique, Adam Plachetka n’en oublie pas pour autant d’exprimer les contradictions et les failles de ce séducteur contrarié à chaque détour. Ses doutes se dévoilent dans un « Hai già vinta la causa » passionnant par ses volte-face.
Rachel Frenkel, Cherubino chétif, s’il parait le souffre-douleur, n’en est pas moins comme le moustique du coche qui asticote tous les habitants du château dans leurs retranchements. Les deux airs, enlevés avec chaleur et conviction, entrainent l’adhésion.
Superlatif Bartolo d’Antonio Abete qui tonne sans foudre et qui embrasse sans enthousiasme son fils perdu et retrouvé. Les revirements du personnage sont exprimés ici avec une subtilité qui n’exclut pas le comique.

Les comprimarii sont excellemment campés : Loïc Felix, Don Basilio jouissivement haïssable, emporte son aria di paragone parodique avec gourmandise et effarement.
On a conservé, Dieu merci, son air à la Marcellina sémillante de Virginie Pochon, qui rend plus crédible le retournement de l’ancienne duègne ; elle rend sensible par la noblesse de ses attitudes, le sort alors réservé aux femmes, dont la seule carrière était le mariage… On pressent que la Barbarina d’Omo Bello ne se cantonnera pas longtemps dans cet emploi de messagère, tant son aplomb vocal et scénique est manifeste. Le Don Curzio de Thomas Bettinger bégaye comme on éternue chez Tex Avery, avec des effets qui déchaînent les rires. L’Antonio de Peter Longauer marque bien, en ses deux répliques, le fossé séparant le domestique sûr de sa lignée et le parvenu venu d’on ne sait où… Ce sont ces détails infimes, qu’une attitude fugace laisse s’échapper, qui font le prix de cette variation sur un grand classique, écho étrange du magnifique Don Giovanni présenté dans le même théâtre et qui y sera repris en juin 2013.

 Photographies © Marc Ginot/ Opéra national de Montpellier


Les saluts  


Le choeur

Les figurants/figurants

Les deux jeunes filles

La Contessa

Basilio, Bartolo, Susanna

Bartolo, Susanna, Figaro, la Contessa

La Contessa, il Conte, Cherubino, Marcellina, Barbarina

Photographies © E. Pesqué
 

dimanche 24 juin 2012

La France vue du train : Côte d'Azur

Entre Nice et Saint-Raphaël...
Instantanés pris depuis le TGV...








Photographies (c) E. Pesqué, 2 juin 2012.

La France vue du train : Alsace

En regardant par la fenêtre, à une demie heure de Strasbourg en TGV...


Photographie (c) E. Pesqué, 18 juin 2012.

Strauss - Der Rosenkavalier (Opéra national du Rhin, juin 2012)

Présentation de l'oeuvre dans le dossier pédagogique de l'Opéra national du Rhin : synopsis, historique de l'oeuvre, etc...

Richard Strauss - Der Rosenkavalier
Comédie en musique en trois actes
Livret de Hugo von Hofmannsthal

Melanie Diener - Maréchale
Wolfgang Bankl - Ochs
Michaela Selinger - Octavian
Werner Van Mechelen - Faninal
Daniela Fally - Sophie
Sophie Angebault - Marianne
Hilke Andersen - Annina
Enrico Casari - Valzacchi
Dimitri Pkhaladze - Le Commissaire
Yuriy Tsiple - Un notaire
Stefan Pop - Chanteur italien

Mariame Clément - Mise en scène
Julia Hansen - Décors et costumes
Philippe Berthomé - Lumières

Chœurs de l'Opéra national du Rhin
Petits Chanteurs de Strasbourg
Maîtrise de l'Opéra national du Rhin
Orchestre philharmonique de Strasbourg
Marko Letonja - Direction musicale

Opéra national du Rhin, Opéra de Strasbourg – 17 juin 2012




Arlequin, serviteur de deux maîtresses

Des corps aux yeux bandés dans une contredanse bien rodée, voici le Prélude du dernier acte. Ce ballet n'a rien qui surprenne : nous voilà bien dans ce XVIIIe siècle fasciné par l'''homme-machine''. Et les machinations successives que dévoile ce spectacle ne conservent aucun de leurs oripeaux festonnés traditionnels. C'est à une mise à nu que nous sommes conviés.

On est bien dans un théâtre de société, une soirée privée dans le palais viennois de la Maréchale (spectatrice au parterre durant le troisième acte), quand la noblesse se représente elle-même en un jeu de miroirs qui fit les délices de l'aristocratie des règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II. Cette forme de divertissement ravit les nobles frustrés de l’absence à l’affiche des pièces françaises (très applaudies à la Cour dans les années 1750-1760), opera seria et autres spectacles de ballet. En effet, à partir de 1776, ce public de haute lignée fut privé de son répertoire de prédilection au Burgtheater (l'opéra de Cour) par Joseph II qui impulsa de nouvelles orientation de ''politique culturelle'' celles-là même qui aboutirent à la commande des chef-d'oeuvres de Mozart et de ses contemporains... Mais ce changement de répertoire donna un nouvel essor aux ''comédies de société'' dont se fait l'écho le Comte de Zizendorf, diariste passionné. Les représentations privées de pièces de théâtre français y outrepassent celui du répertoire allemand.



Cette ''farce de deux sous'' est mise en abyme par la forme même de la ''comédie en musique'' de Hugo von Hofmannsthal : son canevas ne s'inspire-t-il pas, en un délectable pastiche, de ce répertoire italien qui inspira Molière, lui-même autre influence insidieuse ? Goldoni n'est évidemment pas loin, autre gourmandise dramatique prisée en ces années 1770-1790. Tout comme l'hommage délicat, rendu par Mariame Clément, à l'un de ses plus ardents défenseurs, Giorgio Strehler, avec cette figure d'Arlequin, ordonnateur discret de ces oscillations, serviteur de deux maîtresses (la Maréchale, Sophie, ensuite). Il est ici le lien organique pour ces figures féminines, qui déroulent le temps qui coule, en un renouvellement immuable, cercle qui se referme, valse cassée, un peu malade. Un temps inexorable figuré par la silhouette hésitante d'une vieille femme qui avance avec peine sur les tréteaux, dès l'ouverture. Image miroir de la Maréchale, pense-t-on d'abord. Elle se révèlera être Sophie : la jeune femme laisse tomber son mouchoir à terre lors du duo d'amour final, mais c'est à son alter ego vieillie qu'Arlequin le rendra... On ne saurait figurer avec plus d'économie la constatation poignante que ces deux femmes sont cousines germaines, et que la ''jeune Resi'' est sans doute le pendant de la Sophie tout juste issue du couvent... La menace du temps est également suggérée, en un raccourci fulgurant, dés les prémices de l'histoire : ce rideau que tire Arlequin, et qui dévoile les amants enlacés à terre, au milieu de coussins et de linges épars, n'est-il pas également celui d'une alcôve d'hospice ? Nul besoin de pendules, son avancée impitoyable est scandée par ces fermetures et ouvertures de rideaux qui rythment l'espace et l’action, clôtures tout autant physiques que métaphoriques...





Cette ''conversation piece'' parfois un peu verbeuse, il faut bien l'avouer, retrouve une virginité roborative dans cette transplantation sur les tréteaux rde la commedia dell'arte. La première scène d'exposition retrouve une sécheresse acide digne de Congreve, une violence encore accrue par l'absence des fanfreluches auxquelles on l'a inconsciemment associée. Un certain manque de liant à l'orchestre -lequel ne se coulera pleinement dans le moule straussien qu'à la méditation sur le temps qui clôt l'acte- accentue ce sentiment. C'est que dès l'ouverture du rideau, les deux amants sont déjà en train de s'éloigner l'un de l'autre... La trame du récit (le barbon berné par le jeune amant, le père confondu, les hésitations du désir, le changement insoucieux des obligations du coeur) est nourrie de références théâtrales qui la dénudent : l'outrance des comparses (masqués) et leurs gestes décomposés marquent que tout ceci n'est qu'un jeu, certes, mais celui des enfants qui jouent, terriblement sérieux. De ceux qui y croient jusqu'au bout. Ce monde cruel et enfantin se heurte à la désillusion des adultes ; l'amertume douce-amère de la Maréchale (qui n'en est apparemment pas au premier errement du ''goût'' tel que le concevait Crébillon fils) et celle de Ochs, dont la parenté avec Falstaff éclate ici avec force: les fantasmagories de l'auberge pourraient être celles des Fées et les lampions du salon particulier n'éclairent finalement qu'une fête en larmes. C'est que ce marivaudage, comme tout marivaudage qui se respecte, a partie prenante avec ces choses si terriblement importantes que sont la société, l'argent, la Cour, les apparences et les préséances, et la force du lignage, encore.





Sophie, neuve, fraîche, a la naïveté des filles de famille de théâtre : elle a la constance et la révolte de ces fausses ingénues. Cette Maréchale en devenir (et le mimétisme grandissant entre les deux femmes en témoigne autant que les jeux de couleurs, complémentaires et dégradées, des séduisants costumes de Julia Hansen) a du caractère, de la volonté et une avidité à apprendre, sous ses dehors fragiles. Daniela Fally lui confère une suavité pleine d'aspérités, une souplesse rétive et forte. Son modèle est campée par une Melanie Diener malicieuse, portée davantage par sa déception amoureuse que par la peur du temps qui passe ; elle conserve, dans ses déplorations, bien plus la conscience de la vanité des choses incarnée par une gent masculine foutraque et ridicule, dans le fond, que d'une angoisse existentielle. Cette dernière est pourtant là, dans les marges du tableau, entraperçue dans les voiles qui s'élèvent et s'abaissent, tout comme la foule du peuple, massée en contrebas, mais qui sait se faire menaçante... Les bouleversements de la fin du siècle ne sont pas bien loin...



Les trois âges de la vie sont tout aussi présents pour le masculin. Octavian, Faninal et Ochs ne sont-ils pas trois versions d'un même principe autoritaire plus ou moins exposé ? Si Ochs (subtil Wolfgang Bankl aux graves bien assis et tragiquement drôle) en est la figure odieuse et triviale, Faninal (un Werner Van Mechelen imposant) ne rachète son emprise paternelle que par sa tendresse cachée pour son enfant : bien que dévoyé, le souci qu'il a de son établissement est sincère. Il n'est jusqu'à l'Octavian fougueux et séduisant de Michaela Selinger qui ne dissimule, sous son abord érotisé, les failles du déséquilibre dans l'investissement du moment. L'interprète rend parfaitement l'oxymore de son emploi et gagne en autorité vocale à mesure que le personnage conquiert plus d’indépendance.





Les comprimarii sont tous convaincants vocalement (un coup de chapeau pour le couple savoureux des intrigants, une Hilke Andersen déchaînée et un cauteleux Enrico Casari) et dirigés avec une telle science de la pointe sèche, que malgré les silences du texte, ils existent pleinement... Ces brèves esquisses tiennent lieu d'archétypes. Et le fouillis organisé du troisième acte, peut ainsi superposer ses plans sans nuire à la lisibilité de l'ensemble, tout comme l'excellent Orchestre philharmonique de Strasbourg sous la direction d'un Marko Letonja attentif au liant et à l'ivresse sonore, suspend un peu le temps dans une Vanité musicale.



 

Photographies © Alain Kaiser.
D’autres photographies, ainsi que la bande annonce du spectacle, sont disponibles sur le site de l'Opéra national du Rhin.

Scarlatti - Tigrane (Opéra de Nice, juin 2012)

Alessandro Scarlatti (1660-1725) - Tigrane, o vero L'egual impegno d'amore e di fede (1715)
Livret de Domenico Lalli

Tomiri - Olga Pasichnyk
Tigrane - Flavio Ferri-Benedetti
Meroe - Yulia van Doren
Policare - Jose Lemos
Doraspe - Anicio Zorzi Giustiniani
Dorilla - Mireille Lebel
Orcone - Douglas Williams

Ensemble baroque de Nice
Gilbert Bezzina, direction musicale

Mise en scène, décors, costumes et éclairages - Gilbert Blin
Collaborateur à la mise en scène - Lubor Cukr
Collaborateur aux décors - Rémy-Michel Trotier
Assistant aux costumes - Mickaël Bouffard

Opéra de Nice, 1er juin 2012.





Modèle d'un certain opéra napolitain et 106ème opéra de Scarlatti, Tigrane tire ses péripéties d’un salmigondis de textes antiques. Hérodote relate la guerre entre Thomyris (ici Tomiri), reine des Massagètes et Cyrus, l’empereur perse. Ce dernier aurait courtisé cette souveraine devenue veuve afin de posséder son trône. Voyant son offre refusée, il attaqua son royaume et perdit la vie durant l’ultime bataille, non sans avoir préalablement fait prisonnier son fils Spargapises et causé sa mort. La victorieuse Thomyris aurait plongé la tête coupée de Cyrus dans une outre de sang pour lui en donner son content… Tigranes, lui, provient de la Cyropédie de Xénophon, qui le mentionne comme du Prince de l'actuelle Arménie. (Sur l’exploitation musicale et littéraire du personnage historique, on pourra consulter « Tigrane le Grand et l'opéra européen des XVII-XVIII siècles ») Si le prince était bien présent à la Cour perse, les péripéties familiales relatées par le livret sortent bien de l’imagination du poète.


Le livret

« Ma belle-mère a tué mon père qui avait occis mon beau-frère », ce qui pourrait résumer le point de vue de Meroe. Reprenons...
Les ressorts de l’intrigue sont les suivants : Tomiri avait deux fils, Seleuco (tué au combat par Ciro) et Archinto, enlevé tout enfant par des pirates, et vendu (on ne le saura qu’à la toute fin) au Prince d’Arménie qui l’adopte et en fait son successeur, sous le nom de Tigrane. La reine s’est alliée aux rois Policare de Lydie et Doraspe de Damas pour accomplir sa vengeance. Elle a promis d’accorder sa main à l’un d’entre eux au premier anniversaire de sa victoire. L’opéra commence à ce moment.
Le jour dit, Tomiri essaye de gagner du temps avant de désigner son futur époux, car elle aime Tigrane. (Elle le désigne comme celui qui devra départager les prétendants, à la grande fureur de ceux-ci). Ce dernier, cependant, ignore cet amour, et ne saurait le lui rendre, puisqu’il est encore en deuil de Meroe, fille de Ciro, qu’il a rencontrée alors qu’il se trouvait dans la Cour de son père. Toutefois, Meroe est vivante et a fait circuler le bruit de sa mort pour échapper aux poursuites et se venger de Tomiri, meurtrière de son père. Déguisée en « Egyptienne » (c'est à dire bohémienne) diseuse de bonne aventure, elle arrive dans la cour de son ennemie. Elle est escortée par le comédien italien Orcone, qui connaît sa fausse identité. Elle fait croire tout d’abord à Tigrane qu’elle fera apparaître l’ombre de Meroe grâce à aux sortilèges du supposé « mage » Orcone. Le subterfuge réussit. Sûre de l’amour de son fiancé, elle se révèle pour ce qu’elle est, et lui extorque son aide pour se venger. Il devra écrire un sauf-conduit pour le général perse Milciade afin que ce dernier conduise son armée dans la ville. Tigrane est ainsi partagé entre son amour et sa fidélité pour la reine, dont il est l’homme-lige.
Le second acte commence par d'autres festivités en l'honneur de la commémoration de la victoire. Policare et Doraspe mettent Tomiri au courant des combats qu'ils doivent livrer à Tigrane, puisqu'il a été finalement décidé que le prétendant vainqueur emporterait la main de la reine. Cette dernière décide alors de choisir son futur époux elle-même. Fureur des rois. Meroe reçoit de Tigrane le sauf-conduit promis. (Mais Tigrane a en écrit un contrordre ce qui annule sa trahison apparente). Tomiri se fait révéler par Meroe le nom de celui qu'elle aime vraiment, ce que la princesse jalouse avait deviné par observation. Policare qui dévoile à Tigrane ses sentiments sincères pour Tomiri, recherche son amitié. Après la cérémonie du bain, Tomiri reste seule et Meroe en profite pour essayer de la poignarder. Elle est désarmée par Tigrane, qui est découvert l'arme à la main. Tous le croient coupables, y compris Tomiri, déchirée. Meroe reste silencieuse, et Tigrane ne la trahit pas. Il est envoyé en prison. Tomiri envoie Meroe (qu'elle croit fidèle et responsable de son salut) pour sonder ses sentiments et découvrir les raisons de son acte.
Au dernier acte, Tigrane est jugé. Sa situation est aggravée par le sauf-conduit qui a été intercepté et qui est produit par Doraspe. Tomiri se sent doublement trahie... Tigrane reconnaît qu'il a écrit la lettre, mais nie sa culpabilité. Il accepte néanmoins de mourir. Policare et Doraspe plaident sa cause. Dans sa prison, Tigrane reçoit la visite de Meroe et la supplie de repartir chez elle. Tomiri qui les observe, demande à Tigrane de s'enfuir : elle couvrira son départ. Il refuse pour ne pas faillir à son honneur. Meroe annonce à Orcone qu'elle va dévoiler son identité et son complot pour sauver Tigrane. La reine signe l'arrêt de mort. (Insertion d'une mascarade menée par Dorilla et Orcone). Meroe révèle toute l'affaire ; à ce moment, Policare apporte la seconde lettre de Tigrane qui l'innocente, ainsi qu'une révélation. Tigrane n'est autre que le fils perdu de Tomiri, Archinto. Tomiri accepte d'épouser Policare qui lui a rendu son fils perdu. Tigrane et Meroe sont libres et pourront eux aussi s'unir. Réjouissances générales.
(Le livret italien est consultable sur http://www.librettidopera.it/tigrane/tigrane.html )



La musique

Il faut sans doute nuancer l’idée selon laquelle Scarlatti aurait été l'initiateur de l'école napolitaine et qu'il fut imité par ses jeunes collègues. En réalité, ces derniers se référèrent principalement à la seconde moitié de sa carrière napolitaine, dont fait partie Tigrane. Sarro et Mancini furent pris davantage comme modèles, et ce sont leurs formules qu'on retrouve chez Leo et Vinci. On ne peut cependant nier les nombreuses innovations durables qu'il introduisit à l'opéra, comme la structure de l'ouverture à l'italienne, qui fut un modèle persistant ou encore le développement de la forme « da capo » qui devint l'un des standards de l'opéra.
Sa musique reflète ses intentions, telles qu'il développait ainsi dans une lettre de 1706 : « un mélange de trois éléments simples : le naturel et la beauté, avec l'expression de la passion qui meut le personnage » Le troisième élément étant « la considération première et les circonstances propices pour amener l'esprit du spectateur vers la diversité de sentiments que les incidents variés de l'intrigue déroulent. »

On cite souvent Tigrane comme la première ou l'une des premières utilisations des cors à l'opéra. L'introduction de cet instrument aurait été faite sous l'influence du vice-roi napolitain originaire de Bohème, le comte Johann Wenzel von Gallas (qui exerça ce poste entre 1707 et 1719), fervent mélomane comme toute sa famille qui entretenait cette tradition. Fort de l'appréciation du public, Scarlatti réutilisa les cors dans Telemaco en 1718. (Voir les travaux de Jennifer Beakes à ce propos). L'instrument apparaît par trois fois dans le cours de l'opéra, l'intervention la plus marquante étant bien entendu la présence de l'instrument durant la stupéfiante aria de Tigrane, « All'acquisto di gloria ».

Parmi les autres moments mémorables de la partition, on notera également l'air « en écho » de Policare « Chi mi dice spera? » et une intervention du rossignol (sans doute sifflé à l'époque par un intervenant posté en coulisse.) qui dialogue avec le chanteur. L'air d'introduction de Meroe à Tomiri, où elle contrefait la diseuse de bonne aventure est notée « a modo di cantar zingaresco »; il est d'ailleurs accompagné ici au tambourin.

La fluidité du discours musical est continue, la plupart des récitatifs menant directement aux airs, qui sont principalement en da capo ou de forme plus souple. L'orchestre est composé principalement de cordes, qui soutiennent le discours pour les récitatifs autant qu'elles insufflent une grande variété aux airs. On a pu y noter une influence possible de Corelli. Les mélodies (qui semblent étonnamment simples) sont variées avec une grande palette de coloriste (les bois doublant souvent les cordes, d'autres instruments comme la viole d'amour intervenant par endroits), et la virtuosité savante n'est jamais absente. Le grand nombre de duos de la partition (7) et les danses contribuent également à cette diversité d'affects et de climats. (On trouvera des précisions complémentaires sur la musique de Scarlatti dans le journal de l'opéra de Nice)
L'orchestre soutient ainsi la tension dramatique, non sans une légèreté de bon aloi dans ces imbroglios de fausses identités, de mensonges courtois, et de rancunes rassises. Le sourire n'est jamais loin (comme pour la partie de dupe que Tomiri fait jouer à ses prétendants), et l'élégance du discours souligne les conventions d'un texte qu'il faut toujours accepter avec un esprit ludique.

Etrangement, Domenico Lalli (1679-1741) proposa son texte à deux compositeurs. On vit donc représenter parallèlement à l'oeuvre de Scarlatti un Amor di figlio non conosciuto mis en musique par Tommaso Albinoni (créé au Teatro S. Angelo de Venise en 1716) ! La musique semble en être perdue.
Lalli, de son véritable nom, Nicolò Sebastiano Biancardi, qui s'était enfui à Venise à la suite d'une escroquerie, fut par la suite directeur des théâtres San Samuele et San Giovanni Grisostomo. Il termina sa carrière au service de l'archevêque de Salzbourg, Franz Anton von Harrach, puis de l'empereur Charles VII. Metastasio et Goldoni admirèrent tous deux son théâtre et ses vers.

Cette réussite poussa les deux compères à collaborer également au Trionfo dell'onore (1718) considéré comme le premier opera buffa en trois actes répertorié comme tel.



Les intermèdes

Tigrane renferme à nos yeux une bizarrerie : il comporte trois scènes comiques menées par Orcone et Dorilla, qui ne s'intègrent pas à l'action, ni à sa localisation spacio-temporelle... Elles sont évidemment supposées se dérouler dans le présent de la création de l'oeuvre, soit durant le Carnaval de 1715. Ces intermèdes de fin d'acte prendront pas la suite une autonomie complète, et s'inséreront entre les actes de l'opera seria (ou à leur place, un ballet).
Dans le premier qui clôt le premier acte, Orcone, qui vient de feindre d'être un mage mais s'est endormi tandis que Meroe paraissait aux yeux de Tigrane, est persuadé par Dorilla de recommencer ses invocations. Quasi convaincu que ses formules magiques peuvent marcher, il en bégaye de peur... ce qui forme une parodie tout à fait réjouissante d'une incantation d'opera seria. Dorilla, à son tour contrefait la magicienne, ce qui amène bien sûr une autre parodie des enchanteresses d'opéra. L'utilisation du recitativo stromentato et le sérieux imperturbable de l'orchestre aménagent des touches réjouissantes. Le finale de l'Acte II nous montre Orcone déguisé en petit-maître parisien et Dorilla en costume de paysanne qui flirtent en mauvais allemand. Ils se moquent des cosmétiques françaises et de leur usage, en essayant de les vendre au public du théâtre. Le dernier intermède se place au troisième acte, juste avant la résolution de l'intrigue tragique. Orcone travesti en Dr Graziano (personnage parodiant un pompeux docteur bolognais) et Dorilla en Zaccagnina de Bergame (épouse de Zaccagnino, originaire de Zaccagnina d'où provenaient les zanni (comiques) échangent un dialogue amoureux en latin et dialectes de Bologne et de Bergame.
Si les deux précédents intermezzi se glissent sans trop de gène dans le déroulement dramatique, ce dernier insert est l'occasion d'une mise en abyme de la part de Gilbert Blin, qui a astucieusement placé cette représentation de tréteaux devant la cour de Tomiri. Ces spectateurs auliques abandonneront vite ce divertissement, dégoûtés par sa trivialité, et cèdent la scène aux masques de commedia dell'arte[i/]. Pour nous, spectateurs du XXIe siècle, ces mélanges ont un goût très prononcé d'[i]Ariane à Naxos et Hugo von Hofmannsthal n'est pas très loin...

Scarlatti, qui commençait de pâtir du changement des attentes du public (lequel exigeait moins de musique savante, et force acrobaties vocales, plus divertissantes), dut sans aucun doute une partie de son succès à ce clin d'oeil bien compris aux attentes du populaire. Il n'en demeure pas moins que ces inclusions décalées et souvent sarcastiques contribuent à commenter les méandres (souvent savoureusement irréalistes) de l'intrigue principale et construisent une intertextualité ironique autour du pacte conclu tacitement entre le poète et le spectateur. Si on suspend son incrédulité pour le plaisir de la narration et de ses accidents, il n'est toutefois pas interdit d'en rire !



Fortune artistique de l’œuvre

La première eut lieu au Teatro San Bartolomeo le 16 février 1715.

La distribution de la création rassemblait :
Tomiri : Marianna Benti Bulgarelli, detta la Romanina
Tigrane : Nicola Grimaldi, detto Nicolini
Meroe : Angiola Augusti
Policare : Giovanna Alberti, detta la Reggiana
Doraspe : Gaetano Borghi
Oronte : Nicola Ippolito Cherubini
Dorilla : Santa Marchesina
Orcone : Gioacchino Corrado


Le grand succès de l'opéra le fit voyager à Innsbruck un peu plus tard en 1715, et à Livourne en 1716, sans ses intermèdes comiques, puisqu'on élimina alors le rôle de Dorilla. A Innsbruck, les scènes furent conservées, mais les phrases en mauvais allemand supprimées tout d'abord pour ne pas offenser l'Electeur de Bavière... puis on coupa finalement la scène en question ! La distribution livournaise obligea également à des coupures ou des insertions d'arias.

En juillet 1717, un Singspiel en trois actes de Keiser, Die Grossmüthige Tomyris (La généreuse Tomyris) fut représenté à Hambourg. Le livret de Johann Joachim Hoë était inspiré de celui de Lalli, déjà mis en musique par Scarlatti et Albinoni. (Cet opéra fut recréé en concert en 1978 à Hambourg par Jürgen Jürgens).

L'opéra fut commercialisé en 1970 pour la firme Voce dans une version très réduite. La notice de ce coffret 33t s'achevait par : « comme il est hautement improbable qu'une version plus complète apparaîtra un jour, soyons heureux de se contenter de ce que l'on a » ! On est heureusement capables de faire mentir cette assertion un peu trop rapide avec les représentations données à l'Opéra de Nice.



La représentation

Disons-le tout net : cette soirée est une parenthèse malicieuse qui fusionne le plaisir enfantin du conte et l'émerveillement nourri par une partition remarquablement riche et variée, d'un élégant brio et d'une virtuosité délectable. Quand s'y ajoutent, comme ici, les délices d'une troupe de chanteurs-comédiens tous parfaits dans leur emploi, un ensemble d'instrumentistes coruscants et l'écrin somptueux idéalement assorti de décorations mirifiques et de très beaux costumes, on ne peut que ressortir heureux et bouleversé par cette expérience étonnante.
Certes, les reconstitutions « à l'ancienne » se sont multipliées, mais on voit rarement une telle harmonie dans les composantes, une telle joie communicative dans son déroulement, un tel naturel dans la rêverie. C'est la poésie de la vision de Gilbert Blin nappant le tout qui fait cependant la différence : cette broderie temporelle est bien de notre époque, et ne se vit pas telle une reconstitution figée des pratiques anciennes (on se cantonnerait alors à la stricte frontalité des acteurs, par exemple), mais comme une variation baroque (au sens premier du terme) sur des données historiques objectives. Cette fantaisie ludique et flamboyante est à la mesure de nos rêves d'enfants, exempte de pédantisme, mais toutefois ancrée dans des recherches historiques approfondies et argumentées. On ne peut nier le vertige qui saisit par instants dans le beau théâtre à l'italienne de Nice, et cette impression d'être hors du temps... Il s'agit bien du pendant idéal d'une tout autre approche de l'opéra baroque, celui illustré avec humour et profondeur par la superbe production des Indes Galantes qu'on vit il y a peu à Toulouse....

Les changements « à vue » dévoilent tour à tour palais royaux, cour de temple, portique, jardin, grotte, prison aux lignes de fuite obliques, nature luxuriante ou domestiquée, verdure campagnarde ou bord de mer (aux vagues qui roulent), dans des combinaisons qui mélangent hardiment toiles peintes et draperies, et ouvrent sur un ailleurs qui outrepasse le plateau du théâtre, avec une naïveté sophistiquée. S'ils trouvent leur fondement dans les nombreuses didascalies du livret, ces dernières sont réinventées avec légèreté et imagination.
Les costumes, quant à eux, reposent sur un Orient de fantaisie auquel s'associent des vêtements plus classiques : draperies, bouillonnés, alliances des étoffes et des gazes, brillant des incrustations ou des broderies se combinent pour créer des ensembles bien distincts où le regard ne se perd pas, malgré la richesse des détails. On s'en pourlèche les yeux.

Toute l'entreprise musicale repose sur l'ensemble ductile et enthousiaste des musiciens de l'Ensemble Baroque de Nice qui sont à la fête avec ce texte scarlattien. Le compositeur permet aux cordes menés par le sémillant Gilbert Bezzina de briller de tous leurs feux, se faisant caresses ou coups de tonnerre, étayant la pièce de commentaires parfois acides et tendres. Cette énergie aux arches savamment construites, dosée avec minutie et amour apporte un souffle épique et un humour délicat aux méandres de cette histoire complexe, malgré un démarrage un peu difficile durant l'ouverture. Cette broutille sera bien vite oubliée, dans la plénitude sonore qui s'ensuit.

Une distribution idéale de fraîcheur et de jeunesse empoigne à bras le corps ces personnages archétypaux auxquels ils confèrent une humanité disparate. De la reine altière mais éperdue d'amour aux comparses italiens qui font irruption dans cette tragédie hiératique, tous trouvent accents et des postures idéaux pour porter le récit. Flavio Ferri-Benedetti est un Tigrane héroïque et stoïque, qui équilibre grandeur et fragilité, avec une vaillance digne d'éloges. Sa mère-amante revêt les accents tout aussi déterminés d'Olga Pasichnyk, remarquable Tomiri, à la douceur d'acier et à l'espièglerie inquiète. Les deux rivaux sont différenciés avec justesse : Le Policare de Jose Lemos est tout suavité élégiaque et longueur de souffle, le Doraspe d'Anicio Zorzi Giustiniani, tout acerbité retenue. Yulia van Doren est une Meroe sublime de timbre et d'intensité, tout aussi crédible en bohémienne qu'en princesse amazone. Elle confère au rôle une riche équivoque et une séduction immédiate. Par leur parfaite aisance scénique, la drôlerie pince sans rire de Mireille Lebel, Dorilla au timbre fruité, trouve un idéal répondant en l'Orcone couard et dansant de Thierry di Méo. Leur accord musical est succulent, et leurs voix se marient si idéalement qu'ils font oublier que Scarlatti approfondit bien moins leurs personnages. Sorti du choeur, l'Orcone de Douglas Williams ne dépare pas cette auguste assemblée dans sa brève apparition. Jolies interventions des choeurs de l'Opéra de Nice, dont la présence muette scande les étapes de ces voyages initiatiques...

Une très belle soirée. Peut-on désormais rêver d'une reprise et d'un DVD ?

 

Photographies © D. Jaussein
D'autres photographies du spectacles sont accessibles sur http://www.opera-nice.org/francais/photo/tigrane.php

 
Bibliographie utilisée :

BEAKES, Jennifer. The Horn Parts in Handel's Operas and Oratorios and the Horn Players who Performed in These Works, 2007.
COLLINS, Michael. Tigrane (The Operas of Alessandro Scarlatti, vol. VIII), Harvard Publications in Music, 1983.
DENT, Edward J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. London, E. Arnold, 1960.
PAGANO, Roberto. Alessandro and Domenico Scarlatti. Two lives in one. Pendragon Press. 2006
ROSE, Bob. Notes dans « Alessandro Scarlatti, Tigrane », coffret 33t Voce n° 83.








Les saluts, photographies (c) E. Pesqué, 2012.
 

jeudi 21 juin 2012

La Chambre ardente (1962)



Marc Desgrez (Jean-Claude Brialy), sa femme Lucie (Perrette Pradier), et son frère insouciant Stéphane Desgrez (Claude Rich) passent leurs vacances dans le château bavarois de leur vieil oncle Mathias Desgrez (Frédéric Duvallès) qui est le descendant du policier qui arrêta, jadis, la marquise de Brinvilliers, la célèbre empoisonneuse du XVIIe siècle, et dont la lignée, qu'elle a maudite, est souvent décédée prématurément de mort violente. Les deux frères ont des embarras d'argent et comptent sur l'héritage de leur oncle, malade, qui est veillé par l'infirmière Myra Schneider (Nadja Tiller). Le Docteur Hermann (Antoine Balpêtré), un vieil ami, vit également non loin. Les deux hommes partagent une fascination pour les recherches ésotériques... On apprend que le docteur a été chassé de l'ordre pour avortement...
Michel Boissard (Walter Giller) et son épouse Marie (Édith Scob) se trouvent également au château. Marie est une descendante de la Marquise et son époux, historien qui mène des recherches sur l'empoisonneuse, a ainsi gagné l'accès aux lieux, et l'espère-t-il, des archives familiales inédites...
Myra est renvoyée par Marc le matin où les jeunes gens doivent se rendre à un bal masqué chez des voisins... Stéphane s'est travesti en femme pour l'occasion. Les Boissard restent au château. La gouvernante devra ainsi se charger de monter le médicament du vieillard à 11 heures du soir. Mais quand elle va chercher le verre, elle voit de loin, une femme en robe et mante du XVIIe tendre le verre au vieux Desgrez. Elle semble ensuite disparaître à travers un mur... Mathias est retrouvé mort le lendemain matin...


On est portés à soupçonner tour à tour toutes les femmes de la maison : Lucie, qui s'est absentée une demie-heure pendant le bal. Marie, qui est restée sur place, et dont le déséquilibre grandissant finit par révéler l'histoire : sa famille a un lourd passif d'hystérie et de manipulations occultistes. Myra, qui est la maîtresse de Marc et qui attend qu'il divorce pour l'épouser ; elle a petit à petit empoisonné l'oncle en lui faisant avaler de l'arsenic dans ses médicaments. Ainsi que Stéphane, dont la robe est bien suspecte... Il est d'ailleurs déshérite, et ses accusations de meurtre à l'encontre de Marc et Lucie vont mettre le drame en branle... Convoqué, l'Inspecteur Krauss (Claude Piéplu) révèle alors qu'il s'intéresse aux évènements étranges qui entourent ce décès depuis quelques temps... Est-ce la dernière manifestation de la malédiction du  fantôme de la Brinvilliers ?



Sorti en mars 1962 sous un déluge de mauvaises critiques, ce film étrange vaut mille fois mieux que la réputation qui colle à sa pellicule. 
Mélange des genres policier et fantastique ? Certes, et l'atmosphère poisseuse s'attache bien à tous les personnages. Maladresse stylistique et imitation scolaire tombant à plat , comme on l'a parfois prétendu ? On peut l'affirmer, mais il ne suffit pas de brandir les noms de L’Année dernière à Marienbad ou de Marianne de ma jeunesse pour faire le tour du sujet. Si les similitudes existent, il ne s'agit que de ressemblances superficielles, car l'ironie cinglante qui sous-tend ce film n'est présente dans aucune de ces deux oeuvres.


La Chambre ardente (nom du tribunal extraordinaire convoqué par Louis XIV, et qui siégeait dans une salle aux murs tendus d'écarlate) pose dès le départ l'ambivalence de sa narration : entre matérialisme cossu et occultisme diffus, entre bon sens paysan et atmosphères lugubres dignes d'un roman gothique ou d'un film d'horreur, Julien Duvivier balade le spectateur entre deux pôles antinomiques. Sa science des architectures et des plans décalés fait merveille (comme l'arrivée vrombissante de Stéphane dans sa voiture de course, qui double la voiture des Boissard, ou encore l'utilisation savante des cages d'escaliers en aperçus cavaliers, et des ombres qui modèlent cette architecture recomposée...)

Deux superbes scènes surréalistes découlant des dernières volontés du défunt (un bal autour de son cercueil ouvert, et la procession funéraire précédée d'une fanfare) distillent un malaise jubilatoire par l'outrance du propos (on se croirait par anticipation dans un film de Kusturica !). Ce n'est pourtant que le versant apparent d'un style virtuose qui finit par perdre le spectateur dans les faux semblants.


C'est que tout sonne à la fois vrai et faux dans cette histoire. Réelles, les passions économiques et les haines larvées (Chabrol n'aura qu'à s'en inspirer). Toc, ce château qui a remplacé la gentilhommière d'origine, dans la mégalomanie de son propriétaire. En vain. A la mort de son épouse, il s'y cloitrera pour s'adonner à ses recherches occultes (en compagnie de l'inquiétant docteur) et à ses lectures de ''vieillard libidineux''. 
Ce décor est donc tout à fait indiqué pour scander les épisodes de plus en plus improbables de la recherche de la vérité : cette dernière peut être tout autant l'oeuvre d'un être surnaturel que la conséquence d'une action bien humaine...
La scène d'exhumation clandestine du corps du vieux Desgrez (entreprise afin de corroborer ou non les accusation d'empoisonnement faites par Stéphane) est ainsi particulièrement réussie. Duvivier joue sur les attentes du spectateur, les déjoue, les détourne et les moque. Le retour du ''fantôme'' chez le vieux jardinier est une autre de ces scènes de bravoures filmée avec toute la maestria expressionniste requise... Tout les indices présentés ne sont souvent qu'un jeu de piste trompeur et la perspicacité du spectateur est très souvent mise en défaut.

Il faut souligner l'harmonie de la distribution. Tout le monde est parfaitement à sa place, jusqu'à la ''petite bonne''... Il convient toutefois d'insister sur la performance de Jean-Claude Brialy qui délaisse ses rôles de séducteurs pour un emploi bien plus trouble et qu'il parvient à rendre touchant malgré tout. Ce meurtrier par procuration, plus faible que méchant, incarne ici le tragique "duvivien" : il n'échappera pas à la malédiction familiale, de son propre fait... au moment même où il semblait atteindre enfin une certaine forme de bonheur...


Tout aussi troublante, Edith Scob promène son spleen malsain dans le parc et les salles du château... Silhouette gracile en robe blanche tranchant sur le noir du deuil, engoncée dans sa robe de chambre sombre dans ses errances nocturnes, elle attire et défait tous les soupçons. Comme son ancêtre dont on souligna la joliesse enfantine qui attirait la confiance, elle semble promise à un destin tragique. Qu'elle semble avoir intégré sciemment : son premier échange avec le vrai Desgrez, où les interlocuteurs se comportent comme s'ils étaient réellement l'empoisonneuse historique et son amant policier dénonciateur, est -il le fruit d'une rêverie funeste ou d'un phénomène troublant de réincarnation ? On ne le saura pas vraiment.
De même, la disparition fantomatique de la femme mystérieuse à l'endroit où le maître du château conservait la relique du crâne de la Brinvilliers est-il pur hasard ?



Et si l'inspecteur résout le mystère policier par une solution apparemment satisfaisante, la diction si particulière de Claude Piéplu, son attitude détachée et comme venue ailleurs, ne fait que renforcer le vertige... 
Et si... ?


Film français  tourné en 1961, sorti en 1962.
Réalisé par Julien Duvivier
Scénario et dialogues : Charles Spaak et Julien Duvivier, d'après le roman de John Dickson Carr.
Producteurs : Ralph Baum, Julien Duvivier et Yvon Guézel 
Durée : 1 h 50

DVD est disponible chez Gaumont  avec un sous-titrage français pour malentendants.
La copie, non restaurée, pâtit dans les toutes premières minutes de quelques changements de texture et de couleur (bleutée, grisée) en début de film, mais est de qualité très correcte par la suite.

Illustrations : captures d'écran du DVD Gaumont.

dimanche 3 juin 2012

Pop'pea (Théâtre du Châtelet, Paris, mai 2012)

Pop'pea
Un opéra vidéo-pop d'après  « L'incoronazione di Poppea » de Claudio Monteverdi. Sur une idée originale de Jean-Luc Choplin.

Adaptation musicale : Michael Torke
Direction musicale et co-orchestration : Peter Howard
Orchestration : Max La Villa
Arrangement des récitatifs : Max La Villa et Peter Howard
Musique additionnelle « Keep Back Your Tears » et « She’s plaited her own crown of thorns » : Max La Villa
Livret & lyrics : Ian Burton.

Mise en scène : Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin.
Scénographie - vidéo : Pierrick Sorin.
Costumes : Nicola Formichetti.
Lumières : Marco Giusti.

Valérie Gabail - Poppea
Carl Barât - Nero
Benjamin Biolay - Ottone
Marc Almond - Seneca
Fredrika Stahl - Ottavia
Anna Madison - Drusilla
Joel O’Cangha - Lucano
Achilles ‘AC’ Charrington - Soldier 1
Marcus ‘Matic Mouth' Smith - Soldier 2

Peter Howard (batterie), Max La Villa (guitares), Gareth ‘Gaz’ Williams (basse), Chris McComish (percussions), Angie Pollock et William Drake (claviers)

Ensemble vocal du Châtelet (Stéphane Petitjean, chef de choeur)

Théâtre du Châtelet, le 30 mai 2012.




  
« Vertiges de l’Amooooooour ».

Depuis le temps (1642), on commence à connaître le « pitch » ! Poppea, ambitieuse patricienne romaine mariée à Othon, est la maîtresse de Néron, lui-même époux d’Octavie, la fille légitime du précédent empereur, Claude. Néron, affirmant son autorité et sa folie, va faire le vide autour de lui, en zigouillant tour à tour Octavie, son précepteur Sénèque, sa mère Agrippine etc. Il tuera même Poppée, dans une crise de rage, en la frappant au ventre alors qu’elle était enceinte. Et sera finalement renversé et acculé au suicide en 68 par une coalition de patriciens exaspérés, dont le même Othon, qui fut brièvement empereur après lui (69).
Busenello a fondé son livret d’opéra sur ce canevas historique fameux relayé par de nombreux historiens romains dont on a désormais tendance à revoir la « damnatio memoriae » lapidaire. Qu’importe, les faits sont tellement jubilatoires dans leurs excès-mêmes qu’on dirait que la vie a copié Les feux de l’Amour, Saison 34. Sur ces tensions politico-amoureuses, le librettiste de Monteverdi a saupoudré une intrigue de cour (Drusilla, amoureuse d’Ottone, se fait complice de sa tentative d’assassinat de Poppea commandité par Ottavia. La conspiration rate ; Ottavia est répudiée, le couple criminel est banni. Ouf !) Ces passions humaines déchainées sont guettées et titillées par les nourrices des deux rivales, qui ne manquent pas de les aveugler de bons (et mauvais) conseils, précipitant l’action. Et par Seneca, l’ancien précepteur de Nerone, qui sera contraint au suicide, ayant versé trop d’huile sur le feu de ses remontrances... Mais ce zoo d’humains qui se croient tous plus malins les uns que les autres est en réalité jouet de la Fortune, de la Vertu et de l’Amour, assistées d’un aréopage divin très interventionniste… Le libre arbitre n’est donc qu’illusion, et la manipulation bien plus profonde qu’on ne le croit. 

 

Les personnages allégoriques et le fourmillement de la cour impériale ont été supprimés par Ian Burton. Ne reste que l’os de l’intrigue, réduite dans ses péripéties : la prise de pouvoir de Poppea se cantonne à sa catastrophe inéluctable.
Ces péripéties rendues plus abruptes encore du fait des raccourcissements dévoilent une autre béance constitutive : les protagonistes évoluent dans l’espace de la scène comme les marionnettes d’une technologie omniprésente et médiatrice. Ils en sont quasiment réifiés, réduits à la mesure des composants de ce regard recomposé fixé sur l’écran central en position dominante sur ce théâtre. Tel un symbole prégnant de la vision nouvelle porté sur l’œuvre. Aux dieux se substitue ainsi l’image numérique recomposée…
Les personnages, dédoublés par leur image retravaillée (qui subit en plus un léger décalage), ne sont plus qu’une dernière illusion de vie, leur essence n’étant plus qu’apparence, et cette dernière toujours trompeuse. Ne sont-ils autre chose que des ombres découpées par une fenêtre indiscrète, comme les ébats surpris par Ottone (mais présences encore bien trop proches pour les sentinelles désabusées) ? Il est difficile de l’affirmer. D’ailleurs la villa de Pop’pea n’est-elle autre chose qu’une pâtisserie géante… une gâterie de plus que celles consommées par le couple adultère ? Le palais d’Ottavia se change littéralement en larmes qui suintent des murs (on pense fugitivement aux fresques décomposées en temps réel du Roma de Fellini…) On est ainsi littéralement plongé dans un expressionnisme exacerbé, mécanisé, aux artifices apparents (les marionnettes et appareillages divers dont les effets sont incrustés sur les images des chanteurs positionnés devant un écran bleu, sont actionnés à vue sur le plateau.) Cet univers de machines s’oppose d’ailleurs à la chatoyance des costumes de Nicola Formichetti, mâtinant univers à la Druillet, et péplum années 70 pseudo-futuriste…

Cela n’exclut pas une distanciation ironique qui se joue des codes : la chanson de Drusilla en forme d’aria di paragone « My ship sails free », utilise un fer à repasser renversé en guise d’esquif, mais cette exaltation détournée du film Titanic cache mal son côté factice et la solitude infinie de la jeune femme. Il n’est jusqu’aux ébats amoureux entre Poppea et Nero(ne) dont la sensualité ne montre la dissimulation et l’arrogance ; la combustion de la scène, écho à l’incendie de Rome (symbolisée par une maquette du… Colisée, construit par la dynastie impériale suivante !) sert d’écrin au geste ironique de Poppea qui jette sa cigarette enflammée à terre… Cette présence charnelle hyper-sexualisée de la séductrice n’est pourtant que le revers du Mépris godardien, dans une parodie de blason (I, 5) où la vue compte autant (sinon plus) que le toucher : « Which do you like best ? My lips or my tongue ? »… 


 

Ce sont ces décalages ludiques (et parfois d’un goût assez douteux comme le squelette qui pédale sur son petit vélo durant les adieux à la vie de Seneca ou la scène fadasse du triomphe fabriqué du tour de chant néronien) qui montrent que tout n’est qu’écho et simulacre. Petit à petit, Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin construisent une variation baroquisante à la Pierre et Gilles, qui s’ajoute et empile toutes les réappropriations du mythe julio-claudien, film muet inclus… Une parodie très réussie déroule ainsi les images de l’arrestation de Drusilla, doublée par les chanteurs en bas d’écran, ouvre l’imaginaire sur toutes les réinventions historiques.
Tout comme ce dramma per musica bâtisseur du genre s’étaye sur l’historia romaine et tous ses avatars, cet opéra vidéo-pop prend ses racines en l’œuvre maintes fois revisitée de Monteverdi dans un kitsch scénique et musical…

Très tôt, la vogue extraordinaire du compositeur poussa à la réutilisation, des contrafacta variés (musique d’église ou de cour) à la réappropriation par des compositeurs contemporains (le dernier avatar en sera sans doute le Poppea e Nerone de Boesmans, qui sera présenté ce mois-ci à Madrid et repris la saison prochaine à l’Opéra national de Montpellier).
On pourrait reprocher à la réécriture musicale de ne pas être allée assez loin dans l’audace, car certains passages marquent un hiatus parfois bizarre entre musique « savante » actualisée et songs pop-rock agréables : si les « tubes » comme « Addio Roma », « Pur ti miro » ou la berceuse d’Arnalta ont bénéficié d’une réorchestration très travaillée, l’entreprise pâtit d’un traitement assez inégal. Toutefois tout s’écoute avec plaisir et amusement, entre jeu de reconnaissance et décalques dramatiques culottés. 

 

De la Poppea de Valérie Gabail, on avait déjà dit toute l’admiration qu’elle suscitait dans la production dirigée par Jérôme Corréas en 2010. Elle renouvelle ici l’exploit dans une variation qui laisse pantois par la lave sinueuse de la voix et son abattage scénique. On connait déjà l’éclectisme de sa carrière (elle vient de signer un splendide « cinépoème chorégraphique » sur Le Sacre du Printemps) et sa curiosité insatiable ; elle vient de prouver qu’en prenant des chemins de traverse, elle ne se renie nullement. Couleuvre qui danse, aspic dissimulée sous un plateau de confiseries, elle atteint mortellement son but, puisque le duo final présente en un raccourci saisissant le sort qui lui fut réservé dans l’histoire officielle. Jusqu’au bout la vérité de ses intentions est sujette à débat ; n’est-ce pas à son diadème d’impératrice qu’elle chante « I hold you » ? 




Le Nero déglingué de Carl Barât laisse voir toute la folie sous-jacente du personnage, bien que les duos avec sa Pop’pea accusent une dichotomie d’émission vocale à son détriment…
Hélas, l’Ottone de Benjamin Biolay souffre du manque de souffle des morceaux qui lui sont attribués. La mélancolie morbide du modèle monteverdien peine à trouver son équivalent moderne. C’est dommage, car le chanteur français, bien que gêné par l’idiome de Shakespeare, fait in fine preuve d’une jolie répartie dans ses scènes avec Drusilla. L’Ottavia-Reine des neiges revêtue de gazon de Fredrika Stahl laisse miroiter toute sa douleur dans une retenue aristocratique et bouleversante. Son « Ah ! Ah ! Ah ! Rome » ruisselle de sanglots contenus. Idéalement contrastée, la Drusilla d’Anna Madison trouve son épaisseur humaine qui transforme la jolie poupée fofolle en femme amoureuse.
En deux brèves apparitions hilarantes, Achilles ‘AC’ Charrington et Marcus ‘Matic Mouth' Smith emmènent le Populus fataliste et sa gouaille salvatrice sur une scène d’opéra… Le décalage est très bien assumé et très divertissant, respiration bienvenue dans le drame...

Face à ce « Tainted Love» meutrier, Marc Almond incarne un Seneca sincère et cabotin, touchant et pleutre, profond et désillusionné. A lui seul, il incarne l’Umana Fragilità dans toutes ses dimensions, et sa voix exprime dans sa trame toutes les contradictions, les failles, les défaites et la résignation du crépuscule. On n’oubliera pas ses adieux à l’existence. Seneca, finalement, c’est nous-même.

Voir aussi le blog de Pop’pea, pour des extraits musicaux, des interviews des artistes et des photographies de coulisse.
Photographies (c) Théâtre du Châtelet.