jeudi 24 mai 2012

Mozart : Cosi fan Tutte (Festival d'Aix-en-Provence, 2005)


En 2005, Patrice Chéreau revenait à l'opéra avec un Cosi fan Tutte étonnant, qui jouait avec les codes théâtraux. Le spectacle d'Aix-en-Provence, capté et disponible depuis sur DVD, avait suscité cette réaction.

Pour mémoire, rappelons que le livret développe les conséquences du pari tenu entre Alfonso, gentilhomme philosophe revenu de tout, et ses amis Ferrando et Guglielmo, quant à la fidélité de leurs fiancées Dorabella et Fiordiligi. Les deux jeunes hommes vont faire semblant de partir à l'armée, et reviennent déguisés en Albanais pour tenter de séduire la fiancée de l'autre. Avec la complicité de la servante Despina, ils vont parvenir à leurs fins, puis abandonner leurs déguisements en feignant leur retour sous leur véritable identité.




 
Smoking ou No Smoking
(De la mise en scène de Patrice Chéreau...)

"Nel petto un Vesuvio
D'avere mi par.
"Dorabella (II, 5)

"
Ce qui nous paroissoit indifférence, antipathie même, n' est autre chose qu' un goût qui se masque, une passion qui dort, un amour tout prêt d' éclater."
C.-J. Dorat, Les malheurs de l'inconstance ou Lettres de la marquise de Circé 
et du comte de Mirbelle.Neuchâtel ; 1775, p. 96.

La scène ne s'ouvre pas. Le théâtre représente les coulisses ou les dégagements de l'arrière-scène d'un théâtre italien (inspiré du Teatro Valle de Rome), quasiment vide, encombré d'échelles entreposées dans un coin, dans l'encoignure du mur du fond, celui-là même qui porte l'inscription "Vietato fumare" en lettres rouges sales. Les murs ont dû être blancs autrefois. Ailleurs, des malles de l'armée bien cabossées, un escabeau, et, dans le coin tribord, un homme qui porte tricorne, assis au niveau du sol, qui lit, sans se laisser distraire par le brouhaha des gradins qui se garnissent. Des deux étages de coursives latérales pendent des ... mot fatal qu'il ne faut énoncer. Deux passerelles enjambent la fosse d'orchestre.

La spatialisation de l'espace scénique tient une place importante dans cette incarnation du verbe da pontien faite par Chéreau : si l'action commence de plein pied dans la salle, parmi les spectateurs, elle se poursuit bientôt dans ce théâtre jamais complètement vide, et dans ce lieu indéterminé qu'est cette passerelle, qui isole le protagoniste entre rêverie et réalité, certitudes assumées ou fallacieuses, dans un flou qui ne se retire jamais tout à fait. De quel jeu s'agit-il vraiment ? D'une représentation théâtrale, du fantôme des livres entreposés par Da Ponte sur sa table de travail, ou bien encore de l'allégorie d'une journées des dupes, revue à la sauce d'un dix-huitième siècle féru d'expérimentations scientifiques, et qui avait catalogué les humeurs et leurs changements sous une phraséologie savante ? De la tromperie que veulent infliger les fiancés à leurs promises, pour leur bien à elles et la satisfaction de leur honneur à eux, ou l'aveuglement (volontaire ?) que les jeunes femmes expérimentent jusqu'au vertige (puisque ce sont elles qui choisissent leurs nouveaux partenaires à l'acte II) ? De la salle d'arme où les hommes manient le fleuret à ce lieux clos -habituel à l'opera buffa, mais ambigu dans son existence générique même -les deux jeunes femmes habitent seules, sans chaperon aucun sinon leur camériste, et des vêtements de leurs fiancés s'y trouvent !- où l'on conte fleurette, le glissement dans l'espace se produit par la simple vertu évocatoire du théâtre.

La poésie du dispositif, magnifiquement assumé, provient de ce choc frontal entre illusion et réalisme. A l'Archevêché, nous avions l'ouverture de ce ciel, les dégagements des marches de la cour, les échos au loin de la ville, et la lune qui glissait en silence.

Cosi est une oeuvre qui résiste. Souhaite-t-on l'appréhender par le biais de ses racines pastorales Arcadiennes, elle s'échappe vers ses sources françaises. Tente-t-on de gloser sur les emprunts faits par Da Ponte à ses propres livrets (comme L'Arbore di Diana ), on ne peut que lorgner sur ceux de ses rivaux (comme La Grotta di Trofonio de Casti) Veut-on y voir un pur jeu intellectuel, à la façon pirandellienne, on se rend devant la franche sensualité, les allusions érotiques et même salaces du livret qui imprègnent toute l'oeuvre... A Aix, ces méandres contradictoires se sont fondus en un seul cours, et Patrice Chéreau nous a proposé une vision qui fera date et à laquelle on ne peut demeurer indifférent.

C'est qu'il utilise tous les topoi et ficelles du genre, distordant les conventions et leur donnant une force équivalente aux strates de lecture de l'oeuvre. S'il s'est défendu d'avoir voulu matérialiser sur la scène cette accumulation de jeux de mots, allusions littéraires, clins d'oeil opératiques au répertoire du Burgtheater, et avoir dédaigné les manuels "Le petit Metastasio sans peine" et "Comment écrire un opera buffa en dix leçons" abondamment utilisés par Da Ponte, il n'en demeure pas moins que l'oeuvre, par ses invraisemblances librement consenties et son détournement quasi systématique de l'attendu littéraire et musical, se prête idéalement à une réflexion sur l'art théâtral et sa nécessité. Cette nécessité que Patrice Chéreau travaille à mettre à nu, inlassablement, dans toutes ses mises en scène.

Si "les metteurs en scène ne font peut-être qu'une seule mise en scène, comme les écrivains le même livre", ainsi que l'avait énoncé Chéreau, il s'agit plus spécifiquement ici d'une variation mélancolique sur les "incertitudes du désir" (comme les avaient intitulées Gilles Gleizes, d'après Crébillon fils.) Ce travail théâtral peut également être lu comme une espèce de mise en abyme des Marivaux montés par Chéreau (Une Finta Serva à Spolète en 1971 et aux Amandiers, dans le texte d'origine, La Fausse Suivante en 1985, et la Dispute de 1973 et 1976). On retrouve des échos assourdis de ces pièces dans de nombreux détails de la mise en scène: la réalité apparente et l'illusion théâtrale ne sont séparées que par une passerelle jetée sur l'orchestre. On se souvient que c'était par cette fosse, en passant dans la salle que Cecilio arrivait à Rome (dans son Lucio Silla) et que les domaines de la nature et de la reconstruction intellectuelle se rejoignaient par une passerelle peu stable (dans La Dispute). Ce parallèle n'est pas abusif, car savoir si l'infidélité féminine précède ou non la masculine, est l'un des ressorts dramatiques caché de l'opéra de Da Ponte. En effet, si le pari du début semble faire supposer que les faux Albanais ne ressentent rien d'autre que l'ivresse du pari et la volonté de posséder la fiancée la plus fidèle, en vrai coqs de village qu'ils sont, la musique dit bien autre chose. Elle ouvre, l'espace d'un duo - celui de Ferrando et Fiordiligi- un tourbillon d'incertitude. Le masque semble avoir si bien collé au visage qu'il en est devenu indiscernable. Ou non...

On a souvent avancé que Cosi fan Tutte était non seulement une énonciation de la perte et du désenchantement amoureux, mais aussi un quatuor manipulé par deux marionnettistes, l'un scientifique, l'autre intrigante. C'est une réduction un peu trop restrictive, mais cet abandon d'un certain libre arbitre caractérise bien les épreuves initiatiques des deux jeunes femmes. C'est particulièrement frappant au premier acte, plus bouffon et qui se prête plus à la parodie. 



Chéreau sait, comme peu de metteur en scènes actuels (on pense néanmoins à Vitez autrefois, à Sellars encore), inscrire le verbe (et son corollaire, le chant) dans l'espace et dans les corps. Musique et verbe se font chairs. Dans une violence exacerbée dans l'expression et dans la dualité des sentiments. Peu ont su rendre compte à ce point du tournoiement des sens, de l'attirance du vide, de la vanité de ces vertiges et de leur conséquence. On croit assister à la première fois.
En témoigne cette cérémonie des adieux, chorégraphiée comme les souvenirs d'une danse de cour baroque, toute en volutes et en arrondis. Les alanguissements, attitudes penchées puis prostrées, ces bras qui s'élèvent soudain, jusqu'à ces sursauts qui verront Dorabella tombée à l'avant-scène et Fiordiligi brandissant l'épée de son promis comme une héroïne de l'Arioste, dans des réminiscence de sanguines de Fragonard, Watteau, Boucher ou Le Lorrain, montrent tout autant que l'outrance des propos, que les donzelles se sont un peu trop gavées de romans (et d'opera seria, auquel elle empruntent leur gestuelle et leurs sorties hors de scène, à pas mesurés) et qu'elles justifieraient à elles seules toutes les préventions des moralistes contre ces lectures dangereuses. Ces épanchements outranciers tranchent avec la retenue du second acte où les corps se font timides et empruntés, sauf dans les abandons consentis (préfiguré par les vocalises, cris de plaisirs arrachés à Fiordiligi lors du premier finale.) Les stations se font bien plus dans les coins du théâtre, l'immobilité est bien plus fréquente.
L'un des moments les plus significatifs de ces attitudes corporelles contrastées est le début de farandole qui se noue lors du quintette des adieux. Ce pas de danse, qui s'exécute généralement au rythme des tambours -ceux-là même de la bella vità militar?-, est une danse à contenu sociologique subversif et qui dans son déroulement logique, entraîne les protagonistes et le public dans un jeu d'enroulement toujours recommencé. Belle métaphore de ces échanges à venir et de l'intégration du public complice dans ce jeu. Farandole aussitôt brisée violemment par Alfonso, qui laisse ses protagonistes à terre... Mais ce rappel de la gravure "Le Plaisir séduit l'Innocence, le Plaisir l'entraîne, le Repentir suit" [Pierre Paul Prud'hon [1758-1823)] fait place au final ultime à un refus du groupe : personne ne veut réintégrer sa chacunière, comme en attestent ses regards qui s'évitent, ces corps qui ne veulent plus s'affronter de s'être trop connus. Alfonso et Despina doivent les forcer à se rassembler, à se regrouper, troupeau frileux, engoncé dans le sentiment de sa solitude. Pas de happy end pour ces couples-là. La question reste ouverte, et les auteurs n'y ont jamais vraiment répondu malgré le lieto fine de rigueur.

Les appariements des couples se font aussi dans les couleurs des costumes: contrastés pour les deux soeurs, qui portent chacune des escarpins de la couleur de la robe de l'autre. Couleurs complémentaires pour les vêtements d'emprunts des Albanais, en déduise ce que pourra. Mauve, mélange de ces rouge et bleu arboré par les femmes, pour Don Alfonso. Couleur de terre pour les fiancés, qui sont in distinguables. Décalages aussi dans les costumes, qui sentent leur artifice: les perruques manquent à l'appel, et les robes des solistes, si elles font XVIIIe, sont presque moins élaborées que celles de leurs serviteurs.

Parfois, dans les étagement des cintres, au coin d'un escalier, derrière le pilier de soutènement, apparaissent les silhouettes de ces témoins silencieux et imperturbables, surplombant les joueurs face à leurs contradictions, dans ce terrible sérieux des enfants qui jouent. La surveillance de ces figures énigmatiques, serviteurs, spectateurs, peuple omniprésent, inscrit cette mise en scène dans une espèce de voyeurisme par rebondissement. Nous assistons, nous aussi, spectateurs plus lointains, à ce ballet des masques - donné à voir par Don Alfonso- qui finit mal. L'espace du regard structure ce spectacle, dont les formes diverses de réfraction et de réflexion constituent l'essentiel (réfraction parfois opaque, comme ce miroir aveuglé-tableau noir, dans lequel l'une des soeurs se mire). Le Siècle des Lumières raffola tout autant des effets d'optique que des machines automates, ainsi que des expérimentations "animales", comme le pratiqua, avec le succès mondain que l'on sait, Messmer, ancien commanditaire de Mozart, instrument de la guérison momentanée de la virtuose aveugle Maria Theresia von Paradies (dédicataire probable du concerto pour clavier K 456) et scientifique chassé de Vienne peu de temps avant la création de ce Cosi. (La première mascarade de Despina fait directement référence à son exil parisien, avec la parodie musicale sur la "pietra mesmerica", allusion au hurlo francese tellement vilipendé par Mozart lui-même).
L'être humain ne serait donc que machine, dans ce terrible antagonisme entre pulsion de la chair et volonté de l'esprit, dans cet écartèlement moral qui serait finalement voué à l'échec de la volonté face au vertige sensuel. Vision éminemment pessimiste de la nature humaine, illustration terrible d'un jeu qui se perd, par oubli de ses règles premières (protagonistes féminins, puis masculins ne sont jamais aussi sincères que lorsqu'ils (se) mentent, de cette cruelle sincérité successive des comédiens.)

Comédiens qui semblent susciter leurs accessoires de scène, d'une seule pensée. Egalement bel exemple de cratylisme, si le "Ah, guarda, sorella" renvoie aux hommes encore stationnés dans la salle, il suffit que les Actrices se souviennent qu'elles tiennent une miniature, pour que ces ustensiles apparaissent dans leurs mains, apportés par les témoins de la scène. De même, les objets semblent se matérialiser tout au long de la soirée, au moment où la nécessité s'en fait sentir. 'Nécessité', le mot clé de cette mise en scène. On se laisse tomber sur des sièges opportunément apportés là, le plateau servant au chocolat n'est que le signe de la rébellion sociale de la camériste -et le chocolat sera bu en hâte par un Alfonso conquérant-, certains sièges ne sont en place que pour être renversés, et le tapis déroulé devant la sérénade ne met en évidence que le clinquant de celle-ci. Quant au banquet final, il n'en a que les signes, le banc destiné aux amants séparant plutôt qu'unissant.

Si, dans l'ardeur du jeu, le mot devient la chose, que penser de la violence verbale et des insultes des fiancés dont les yeux se sont dessillés ? (" Briccona! / Assassina... furfante... ladra... cagna") Ils viennent de comprendre que le goût peut coexister avec l'amour et cette prise de conscience fait mal. Mais c'est le prix à payer pour devenir adulte, renoncer à ses illusions par la vertu de ces dernières. Devenir sans doute un Don Alfonso -tout comme Cherubino deviendra sans doute un Don Giovanni-, empli de sa rage et de son esprit de revanche que l'esprit d'expérimentation cache assez mal.
Que penser également de la sortie de Fiordiligi, après son moment d'abandon dans les bras de Ferrando, alors qu'elle entend (sans doute) les récriminations de son fiancé, posté juste au dessus d'elle ? A-t-elle alors compris ? Savait-elle ? Ou pas ? Et la surprise finale en était-elle vraiment une ?

Interdit de fumer, vraiment? A en croire le Vésuve, qui surplombe toute cette comédie, rien de moins certain que l'ordre soit suivi d'effet...



MOZART : COSI FAN TUTTE
Erin Wall, Fiordiligi
Elina Garanca, Dorabella
Stéphane Degout, Guglielmo
Shawn Mathey, Ferrando
Barbara Bonney, Despina
Ruggiero Raimondi, Don Alfonso

Arnold Schönberg Chor
Mahler Chamber Orchestra

Daniel Harding, direction
Patrice Chéreau, mise en scène
Richard Peduzzi, décors
Caroline de Vivaise, lumières

Festival d'Aix-en-Provence, du 7 au 23 juillet 2005.


Le DVD du spectacle est sorti chez Virgin en 2006.
Un reportage vidéo de l’INA est consultable en ligne.
Photographies © DR / Festival d'Aix-en-Provence.

dimanche 20 mai 2012

Ambroise Thomas : Mignon (Grand Théâtre de Genève, mai 2012)


Ambroise Thomas – Mignon
Opéra-comique en trois actes et cinq tableaux.
Livret de Jules Barbier et Michel Carré d'après Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe

Sophie Koch – Mignon
Paolo Fanale - Wilhelm Meister
Diana Damrau – Philine
Nicolas Courjal – Lothario
Carine Séchaye – Frédéric
Emilio Pons - Laërte
Frédéric Goncalves - Jarno
Laurent Delvert - un serveur

Chœurs du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande
Frédéric Chaslin - direction musicale

Jean-Louis Benoît - mise en scène
Laurent Peduzzi – décors
Thibaut Welchlin - costumes
Dominique Bruguière - lumières
Philippe Venturini - reprise des lumières
Lionel Hoche – chorégraphie

Reprise de la production de l'Opéra-Comique.

Genève, Grand Théâtre – 16 mai 2012
 



« Mignon(ne), allons voir si la rose… »

Ouvrage prisé de nos grands-mères (la mienne, née en 1900, m’en chantait encore des passages entiers il y a vingt ans… Elle connaissait la partition entièrement par cœur !), symbole de l’opéra « suranné », Mignon peut-il encore satisfaire le lyricomane ? Certes cet opéra-comique comporte des longueurs et des passages bien inégaux, mais c’est également une œuvre pleine de charme où l’on peut trouver de l’excellent, dans laquelle les bonheurs mélodiques abondent, et la grâce souvent aussi.

Faut-il déplorer le sort fait à l’œuvre de Goethe par les compositeurs français du XIXe ? Si l’opéra-comique français (Gounod en tête de peloton) a fait beaucoup pour en populariser les détours, il a également beaucoup oeuvré pour la détourner de sa force première. Opéras destinés aux publics « bourgeois », cantonnés dans une bien-pensance d’époque, soumis à une censure tatillonne, leurs thèmes littéraires se transforment souvent en des feuilletons qui font pleurer Margot. Les péripéties conservées par les adaptations (désormais bien naphtalinées) troussées par des librettistes efficaces, font souvent sourire par leur agencement prévisible, leurs grands passages musicaux obligés et une prose qui n’est qu’un vague reflet de l’original.

De ce pauvre Ambroise Thomas on ne garde souvent en mémoire que le flot de bile craché par Chabrier sur la « bonne musique », la « mauvaise musique » et « celle de Thomas ». Ce mot cruel a fait bien du tort au compositeur, et ce Mignon genevois (après avoir été parisien) en démontre élégamment toutes les injustices. De grands élans, une orchestration savante et des couleurs expertement agencées où bois et harpe dominent, conduisent les péripéties du récit avec une efficacité qui n’exclut pas les moments de suspension rêveuse. Cette production conserve un charme entêtant, celui des livres d’enfants un peu jaunis où l’on rit, où l’on tremble un peu, où l’on espère, où l’on retient son souffle, et cette fragrance subtile ne s’évapore pas si aisément. Ou celui de ces théâtres d’enfants où l’on fait évoluer des figurines qui revêtent des atours en papier soigneusement découpés.

Dans des décors sobres et évocateurs de Laurent Peduzzi qui enserrent l’action dans un théâtre miniature, brossant en fond de scène des toiles peintes qui disent leur artifice et leur irréalisme, tout un monde d’archétypes se noue. On se trouve plongé dans un univers feuilletonnesque, qui lorgne plus vers un Eugène Sue revu par les frères Goncourt que vers un romantisme allemand de bon aloi. Les costumes élégants et typés de Thibaut Welchlin contribuent à ce jeu d’allusions, formant des tableaux dont le statisme souligne la reconstitution ludique : on semble feuilleter les images publicitaires diffusées par Liebig ou Prisunic début de siècle, qui firent tant pour populariser l’opéra. Les lumières de Philippe Venturini accentuent tout d’abord ces scènes de genre, puis traquent la vérité des cœurs, dans le dépouillement du château Cipriani. On est plongé comme dans un rêve, celui qui emporte peut-être Mignon, couchée dans son lit, au début de l’ouverture… 
 


Cette très jolie soirée pleine de délicatesse doit beaucoup à l’excellence de ses interprètes, qui la rehaussent encore à hauteur de leur flamme et de leur classe.

En premier lieu, le rôle-titre, Mignon frémissante et malhabile, se dégourdissant peu à peu grâce aux sentiments amoureux qui l’envahissent. Sophie Koch prête une androgynie séduisante à cette jeune femme qui s’ignore, s’extirpant peu à peu de sa gangue de timidité, avec une grâce sans égale. Sa transmutation soudaine grâce aux atours de Philine, ses élans brisés, l’énergie retenue qui la fige sur place ne sont que quelques aspects qui habitent un personnage au-delà d’une partition souvent en-deçà de la beauté du rôle. Son « Connais-tu le pays » est une merveille de nostalgie, le duo des hirondelles émeut par sa timidité, les échanges avec Lothario un sommet de la soirée avec le sobre « As-tu souffert ? As-tu pleuré ? » qui laisse pudiquement sourdre la douleur. Le dernier acte fait alterner avec empathie espoir et sens de la fatalité. 


 
 Tout aussi investi et campant une silhouette inoubliable, Nicolas Courjal est un Lothario habitant sa douleur et son chant, dans une retenue qui n’exclut pas une forte présence. Hantant les marges du récit, il en est l’alpha et l’oméga dans les retrouvailles avec sa mémoire, et le deux ex machina, qui précipite la catastrophe en se faisant incendiaire. Il distille avec mystère les errances mentales et géographiques de son personnage, et porte avec autorité les césures du récit. 



On ne peut être totalement heureux du Wilhelm Meister de Paolo Fanale (qui s’intégra assez tard dans le projet). Si la silhouette et le charme sont bien présents, on ne saurait en dire autant d’une élocution française difficile (et souvent incompréhensible dans les dialogues parlés). Mais la voix est séduisante, les aigus triomphants, et le personnage incarné rend crédible le béguin de Philine et la jalousie mortelle de Mignon, bien qu’il faille un véritable effort d’imagination pour le considérer comme un voyageur allemand…  


Diana Damrau semble se tailler la part du lion avec une partition qui met en relief le brio de la « blonde Titania », mais les apparences ont-elles le dessus dans ce récit d’apprentissage ? Elle incarne une Philine idéale, qui coquette, froufroute et envoie des œillades à tout ce qui porte culotte. Son personnage de drôlesse vénale et irrésistible est parfaitement rendu, comme son vide intérieur et sa fausseté brillante qui tranchent avec l’intériorité de l’héroïne, que Meister saura, hélas trop tard, préférer. Elle enlève sa Polonaise avec tout le brillant requis, et ne manque pas de ravir à Mignon ces objets qui disent le désir : bouquet de fleurs et robe de gala… Elle n’embrassera finalement que du vide, comme l’écho de son chant qui se perd dans le lointain.

Son jeune soupirant malheureux, une Carine Séchaye dont le Frédéric semble un Cherubino revu par Tex Avery, et qui a déchainé les rires par sa drolatique énergie, ne manque pourtant pas d’atouts… Et ce n’est pas le Laërte cabotin mais touchant d’ Emilio Pons, au chant assuré, qui pourra la retenir.
Le Jarno solide de Frédéric Goncalves qui semble tomber d’un des chapitres du Capitaine Fracasse, tout comme le serveur affolé Laurent Delvert, qui agence ses chaises comme un joueur de quilles, durant l’ouverture, complètent heureusement cette distribution de haut vol soudée et complice.

Frédéric Chaslin souligne avec finesse les détails nombreux de la partition, parfois au détriment de l’emportement nécessaire. Il se montre en revanche idéal pour les scènes de foule et de marivaudage, même s’il a tendance à couvrir un peu trop les chanteurs lors des dialogues, ce qui peut en gêner la compréhension. Son empathie pour ce style et son enthousiasme emportent l’adhésion.

Photographies © GTG / Yunus Durukan


Ce texte est également publié sur odb-opera.com.

Ann Selina (Nancy) Storace (1765-1817)



L'air de concert de Mozart qui a donné son nom à ce blog eut comme dédicataire la cantatrice Nancy Storace. Voici son histoire...

Sa première biographie détaillée et en français est disponible sur
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Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn par Emmanuelle Pesqué




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Comprend un cahier iconographique en N&B, une chronologie détaillée de la carrière de Nancy Storace, les synopsis et les distributions des opéras anglais qu’elle a créés, une bibliographie, une discographie et un index onomastique.
 
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Dépôt légal : avril 2017
Prix de vente : 19 € (TTC)

 
Quatrième de couverture :

Créatrice de Susanna des Noces de Figaro de Mozart, Ann Selina Storace (1765-1817), désormais connue sous son surnom de Nancy, fut l’une des cantatrices les plus adulées de son temps. Tout au long d’une brillante carrière européenne débutée dès l’âge de sept ans et demie, elle servit les répertoires les plus divers. Elle côtoya également certains des plus grands génies de son temps et d’éminents personnages, dont beaucoup l’honorèrent de leur amitié.

Mozart fût-il insensible à son charme ? Il composa pour elle l’un de ses personnages les plus affriolants, ainsi qu’un air de concert, Ch’io mi scordi di te, destiné à « Mselle Storace et moi »…
Adorée d’Haydn, elle inspira également Salieri, qui écrivit en son honneur la seule de ses œuvres réalisée en collaboration avec Mozart. Certains des compositeurs les plus prisés de l’époque lui taillèrent sur mesure des rôles dans lesquels son talent comique et son charisme scénique, alliés à sa musicalité, enchantèrent les foules.
Une vie privée mouvementée, aux rebondissements parfois rocambolesques, que la presse se hâta de faire connaître à des lecteurs avides, la large diffusion de ses portraits et de caricatures, des apparitions dans des œuvres de fiction, ont également contribué à faire de la « Signora Storace » un personnage marquant de la vie artistique de son temps.
Cette biographie, la première à paraître en France, retrace son parcours grâce à de nombreux documents inédits, lettres, archives, presse écrite et mémoires, la plupart traduits en français pour la première fois. Une chronologie détaillée de sa carrière et une iconographie rare complètent le portrait d’une figure attachante dont l’aura est encore bien vivace.

Un blog consacré à Nancy Storace est désormais ouvert sur http://annselinanancystorace.blogspot.fr/ "Nancy Storace (1795-1817) Ann Selina, L'Italiana in Londra"


Ann Selina Storace – dite Nancy (ou Anna) – (1765-1817) est la fille de Stefano Storace, contrebassiste italien venu trouver fortune à Dublin puis à Londres, qui travailla dans les théâtres et jardins londoniens, puis se fit connaître comme adaptateur de Pergolèse, et d’Elizabeth Trusler, dont le père était propriétaire des jardins d’agréments de Marylebone (ou Marybone), dans les faubourgs de Londres.

Enfant prodige, elle fait sa première apparition à Southampton en 1773 : comme le soulignent les annonces, elle « n’avait pas encore huit ans » ! Son premier concert public londonien se tient au Théâtre de Haymarket en avril 1774. Après de nombreuses apparitions en concert, elle fait sa première apparition à l’opéra en créant Amore le 29 février 1776, à la première de l’opera seria Le Ali d’amore, composé par son professeur de chant Venanzio Rauzzini, qui fut le premier Cecilio (Lucio Silla) de Mozart). Le compositeur Sacchini lui donna également des leçons avant son départ pour l’Italie en 1778 : « Miss Storace » va suivre les traces de son frère, le compositeur Stephen Storace (1762-1796), parti à Naples pour se perfectionner.

La jeune fille commence sa carrière continentale en tenant les emplois de seconda donna d’opera seria, dont Phoebe et Ebe, dans le Castore e Polluce de Bianchi (Florence, 10 septembre 1779). Elle troque vite ces seconds rôles serie pour des rôles de premier plan dans l’opera buffa (de type mezzo-carattere) dans Le Due Contesse de Paisiello, L’Italiana in Londra (Cimarosa), Il Pittore Parigino (Cimarosa), La Scuola de’ gelosi (Salieri), etc… Elle se produit à Florence, Lucques, Livourne, Parme, Turin… et Venise. 

L’un des premiers opéras qu’elle crée fut acclamé par ses contemporains : c’est le Fra i due litiganti il terzo gode (ou encore Le Nozze di Dorina) de Sarti (Milan, 1782) oeuvre citée par Mozart dans le banquet de Don Giovanni, et dont l’intrigue préfigure Le Nozze di Figaro.

Michael Kelly, dont les Reminiscences sont une source précieuse sur la famille Storace, et qui fait sa connaissance à Livourne, raconte en détail quel fut son succès à Venise quand elle chante au Teatro San Samuele (en 1783). A dix-sept ans, elle est déjà une interprète de tout premier plan.


Portrait par Benjamin Vandergucht, 
National Portrait Gallery (Londres) 


 

C’est cette notoriété, ainsi que son expérience dans l’opera seria qui la fait engager à Vienne dans la troupe d’opera buffa nouvellement formée. Elle reçoit l’un des plus gros salaires de l’époque et le droit à un concert à bénéfice durant le Carême, privilège apprécié des chanteurs. (C’est d’ailleurs pour son dernier bénéfice en 1787 qu’elle crée la scena  « Ch’io mi scordi di te » écrite par Mozart à son intention.)

Ann Selina Storace fait ses débuts viennois le 22 avril 1783 dans le rôle de la Contessa dans La Scuola de’gelosi de Salieri. Elle y retrouve Michael. Kelly et Francesco Benucci avec lequel elle s’était mainte fois produite en Italie. Durant cette première saison au Burgtheater, elle chante dans la moitié des quatorze productions. Si son jeu scénique est au début critiqué par des Viennois, plus sensibles à cet aspect que les Italiens, elle étudie les acteurs allemands et fait de rapides progrès, au point d’être dans la suite de sa carrière encensée pour ses talents d’actrice. Elle devient vite la coqueluche de Vienne et l’un des piliers de la troupe.

Outre la reprise d'une partie de ses succès italiens, elle crée Lisetta (Il Re Teodoro in Venezia, Paisiello), Eginia (Gli Sposi malcontenti, Storace), Ofelia (La Grotta di Trofonio, Salieri), Angelica (Il burbero di buon core , Martin y Soler), Eleonora (Prima la musica, poi le parole, Salieri), Susanna (Le Nozze di Figaro, Mozart), Giannina (I finti eredi, Sarti), Lilla (Una Cosa rara, Martin y Soler), Sofronia (Gli Equivoci, Storace).

Mozart pensa à elle pour son Eugenia du Sposo Deluso (resté inachevé) et lui écrit une grande scène avec clavier pour son récital d’adieu donné le 23 février 1787, « Ch’io mi scordi di te ? » (KV. 505).

En 1784, Ann Storace épouse le compositeur et violoniste John Abraham Fisher, peut-être sur les instances de sa mère. Le mariage est un désastre, son mari la maltraitant. Joseph II finit par « bannir » l’époux violent qui occasionnait de nombreux disfonctionnements dans la bonne marche du théâtre, par les absences à répétition de son épouse. La séparation est si effective qu’Ann Storace vécut comme si elle était restée célibataire, pour le restant de ses jours… La cantatrice accuse néanmoins le coup et perd totalement sa voix lors de la première de l’opéra de son frère, Gli Sposi malcontenti (1er juin 1785). Son retour sur scène est cependant l’occasion d’une cantate (longemps considérée comme perdue, mais dont une version imprimée a été redécouverte en 2015) composée par Salieri, Mozart et un certain Cornetti (dont l'identité est encore incertaine) sur un texte de Da Ponte, « Per la recuperata salute di Ofelia » (KV. 477a)…

La vie privée de Storace est agitée: elle a un « tendre » pour le compositeur Martín y Soler et pour Francesco Benucci, le premier Figaro (mais ils étaient apparemment brouillés lors de la création des Nozze di Figaro). On lui a attribué également aussi une liaison avec Joseph II, mais celle-ci est loin d’être attestée.

Elle quitte pourtant Vienne avec Harry Vane, Lord Barnard, pour retourner à Londres où le King’s Theater (l’Opéra italien) l’avait engagée comme prima buffa. La cantatrice pensait pourtant revenir à Vienne pour la saison 1788-1789, mais ses exigences salariales, puis la mort de Joseph II, firent échouer les négociations ultérieures. Si elle était revenue au Burgtheater, aurait-elle été une possible destinataire de Zerlina, rôle dans son emploi ? La circulation de la partition à Londres l’a fait avancer…

Anna Storace débute au King’s Theatre le 24 avril 1787 dans un opéra de Paisiello, Gli Schiavi per amore, et y reprend la plupart de ses chevaux de bataille continentaux. Mais les querelles intestines du théâtre italien, un succès moindre que celui qu’elle espérait, puis l’incendie du bâtiment (où elle venait de chanter Il Barbiere di Siviglia, et La Vendemmia de Gazzaniga avec Francesco Benucci, en y faisant insérer des airs de Mozart), la poussèrent à partir pour le théâtre anglais de Drury Lane, dont son frère était directeur musical de fait.

Elle y fit ses débuts dans un opéra de Stephen, The Haunted Tower (24 novembre 1789), qui eut un succès retentissant. Durant cette collaboration fraternelle qui dure jusqu’en 1796, Stephen lui compose sur mesure des rôles qui flattaient ses talents d’actrice et de chanteuse. Il y intégrait certains des airs italiens pour lesquels elle était appréciée, car le genre du Ballad Opera est un pasticcio intégrant sans problèmes des airs venus d’ailleurs et mentionnés comme tels.

Parmi les rôles qui firent sa notoriété, notons Margaretta dans No Song, no Supper, Lilla dans The Siege of Belgrade (qui reprend une grande partie de Una Cosa rara) et Fabulina dans The Pirates.

Ann Storace n’abandonna pas pour autant la troupe italienne, avec laquelle elle se produisit occasionnellement. Elle est également très active au concert et dans les séries d’oratorio (dont les concerts Haendel initiés par Samuel Arnold). Elle y est très demandée, à Londres comme par tous le pays.

Elle prend ainsi part à de nombreux concerts de la série londonienne organisée par l’impresario Salomon en 1791 pour la première visite de Haydn : ce dernier qui l’adorait (il parle dans une de ses lettres de sa « chère Storace ») lui écrivit la cantate « Miseri noi, misera patria ». Il avait déjà réécrit à son intention la partie (perdue) d’Anna de son Ritorno di Tobia représenté à Vienne les 28 et 30 mars 1784.

Il est possible qu’Ann Storace, soutenue par le Prince de Galles, ait été à l’origine d’une tentative de recrutement de Mozart en 1789, au Pantheon Theatre (qui remplaça temporairement le King’s Theatre comme Opéra italien, après l’incendie de ce dernier). Si cela était, cela renforcerait la possibilité d’une correspondance entre elle et le compositeur, qu’attestent quelques « commencement de preuves » : comme la possibilité de partitions circulant entre les Storace, Attwood et Mozart. Mais la teneur amoureuse de la correspondance sort vraisemblablement de l’imagination des biographes récents. Nul contemporain ne relaie ce potin juteux après la mort des protagonistes, et la vie privée de Storace semble avoir été bien remplie par ailleurs…





Après la mort de son frère en 1796, elle quitte Drury Lane. En 1797, en compagnie du jeune ténor John Braham (1774-1856) qui était devenu son amant, Ann Storace se rend sur le continent. Leur tournée les amène à Paris, Florence, Milan, Venise (elle y crée le rôle-titre d’Artemisia, dernier opéra de Cimarosa), et Vienne.

De retour en Angleterre, la cantatrice suit Braham à Covent Garden, puis à Drury Lane (1805-1808) où elle continue de remplir le même emploi dans divers opéras désormais bien oubliés : la camériste futée aidant les amours de sa maîtresse. Elle finit par prendre sa retraite en 1808, les contemporains s’accordant à décrire une voix usée et un physique devenu impropre à la scène…

Le scandale la rattrape durant sa retraite, avec l’infidélité de Braham, dont elle avait eu un fils, William Spencer Harris, né en 1803. En 1815, la fuite de son compagnon en France avec une femme mariée a un grand retentissement, puisque le mari trompé attaqua l’amant en justice et obtint des dommages et intérêts importants. Le traumatisme de leur séparation et une mauvaise santé ont sans doute raison de la cantatrice qui meurt dans sa villégiature de Herne Hill le 24 août 1817.

Elle a été enterrée dans l’église de St Mary Lambeth, à Londres.

Une variante de ce texte a été publié sur odb-opera.com.