samedi 22 décembre 2012

Cherubini : Médée (Théâtre des Champs-Elysées, décembre 2012)

Luigi Cherubini : Médée (1797)
Livret de Benoît-François Hoffmann (avec modifications de Kryzstof Warlikowski et Christian Longchamp)

Nadja Michael – Médée
John Tessier – Jason
Elodie Kimmel – Dircé
Vincent le Texier – Créon
Varduhi Abrahmyan – Néris
Ekaterina Isachenko – Première servante
Anne-Fleur Inizan – Seconde servante

Constant Clermont, Paul Pehlivanian – Enfants de Médée

Chœur de Radio France (Stéphane Petitjean –direction)

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – direction musicale

Kryzstof Warlikowski - mise en scène
Malgorzata Szczęśniak – décors et costumes
Saar Magal – chorégraphie
Christian Longchamp – dramaturgie
Denis Guéguin – conception vidéo

Théâtre des Champs-Elysées, 16 décembre 2012.





DVD Bel Air Classiques - 
Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles en 2011.


Noces de sang.
« Tremblez ! à ses fureurs vous connoitrez Médée. »
 (Benoît-François Hoffmann, I, 4)

Médée n'en a pas fini de captiver, de révulser, de repousser. Témoin la bronca qui ponctua la série de représentations données au Théâtre des Champs-Elysées, dont la cause avouée est l'incise d'un song pourtant bien en situation (''Darling I love you, tho' you treat me cruel / You hurt me, and you made me cry / But if you leave me, I will surely die''), présence exogène tout autant insupportable à certains que Médée l'est au bon peuple grec. Si ''la vie copie l'art'', c'est que ce dernier fouaille ici sans relâchement une blessure ouverte, celle d'un métissage (apparemment) impossible, d'un conflit larvé, hélas bien actuel, qui éclate au grand jour. Jason, aventurier repenti arborant capillairement la Toison, peut-il réellement changer de peau ? (Non, car sous ses oripeaux de ses nouvelles noces, sa Médée, il l'a littéralement dans la peau, par ces tatouages jumeaux, et par la présence redoublée de leurs fils qu'il veut s'approprier...). Ce sont ses efforts pour se soustraire à ce corps féminin qui l’aimante (tout comme il magnétise tous les mâles corinthiens) qui dénoncent son hypocrisie, sa lâcheté et son équivoque...

Toujours en mouvement, ''Médée l'Arabe'', la ''cocue'', la ''sorcière'' (II, 5), la parricide ne peut faire partie de la Cité, écartelée entre la commode de marine (une allusion à la nef Argo ?) qui exhibe l'instabilité foncière d'une éternelle étrangère transportant son monde clos avec elle (atours, armes, réconfort alcoolisé et clan reconstitué) et la saignée de sable qui tranche la scène en deux. Espace libératoire où elle redevient elle-même, comme drainant ses forces de cette terre de Colchide qui fit surgir les guerriers des dents du dragon autrefois semées par Jason. Car le trophée que ce dernier présente fièrement à sa promise n'est autre que la dépouille du frère de Médée, dépecé pour faciliter la fuite du héros, crime fondateur inexpiable. Et Médée éternellement en rupture, en transgression des autres et des siens, alcool facile et masques vacillants, mesure de ses allées et venues de plus en plus fébriles l'espace de sa revanche et les faiblesses de ses ennemis. Espace libératoire aussi où Dircé ose se révolter contre son destin obligé, craint autant que désiré ; ose se dépouiller des atours de noces qu’on la force à revêtir, corps social où elle ne peut plus être une chair habitant une volonté…

De la version originelle, longtemps négligée, Kryzstof Warlikowski n'a pas gardé les dialogues d'origine. Seules les situations demeurent, exposées dans des échanges saccadés, dont le rythme fuit les rimes trop policées de 1797 pour un vocabulaire volontairement abrupt. Ce ''parlar disgiunto'' (moins irritant qu'à la création du spectacle, en 2008, grâce à une sonorisation moins agressive, mais qui maintient la rupture entre le dit et le chanté) fait écho aux nombreuses ruptures de l’œuvre : feinte ''tragédie lyrique'' (scènes initiales avant l'irruption de Médée qui casse le moule musical dans son sillage) qui se fond en musique visionnaire laissant la haute main à l'orchestre, monde des hommes et des femmes quasiment étanches (ces dernières ne sont guère que des poupées Barbie, toutes justes bonnes à consommer ou à l'échappée d'un petit tour de piste de podium), césures de ces panneaux miroitants, enfermant et dévoilant l'uniformité d'un monde où la conformité est de règle, et la violence aussi. Un monde d'hommes à leur propre usage, où les petits ne sont que d'hommes et aussi leur miroir; les fils de Jason sont bien de son sang et n'appartiennent plus à leur mère. L'un d'eux ne se gratte-t-il pas, d'un geste furtif, comme Créon, après son contact avec Médée ? Et ne sont-ils pas les auteurs du ''Casse-toi'' qui balafre le mur du fond ? Baguenaudant sans but sur le plateau, ils sont enjeu mais aussi victimes.

La seule figure tutélaire féminine est celle, double, de la Vierge Marie, qui encadre la scène, immobile, muette, impuissante. Vierge et Mère, Reine des Cieux et Pietà. Celle-là même qui veille sur ce flot d’enfants joyeux sortant de l’école, du haut de sa niche dans la cour de récréation, dernière image des films super 8 projetés sur le rideau de scène… Cette figure, Médée se l’approprie, dans un dernier retournement, un accouchement sanglant (''Oui, je te sens en mon ventre, oui, viens ange de la mort, délivre-moi'' III, 1). Tout comme elle a revêtu les caches de cette culture qui ne saurait l’accepter (n’arbore-t-elle pas une autre perruque pour séduire Créon, en une parodie de feint dénuement, dévoilement vestimentaire et de simulacre blond ?), nouvelle ''vierge'' et ''putain'', elle permute en une dernière vengeance cette féminité positive en cette maternité dévoyée où elle incarne un terrible androgyne. (Dans la scène finale, Médée arbore à la fois le marcel de Jason et le bleu marial du pantalon de jogging…) Mais seul le crime est sa postérité.

Nadja Michael, ''monstre étonnant'' est une Médée qui sidère l’âme, si elle déchire par instants les oreilles. Mais peut-on seulement ergoter sur les aigus très tirés et éructés, la ligne de chant qui donne le mal de mer, la diction qui force à garder un œil sur le surtitrage (curieusement, le français parlé est presque parfait) ? Pour toute autre, on hurlerait à l’insupportable. Ici, le magnétisme sexuel ondoyant de l’incarnation, la puissance et la justesse du propos, toute de douleur et de fureurs mêlées, forcent l’admiration. Et la totale adhésion. Cette formidable actrice lyrique d’une beauté sidérante, au sommet de ses moyens expressifs, incarne véritablement cette femme sur le fil du rasoir, drainant après elle tous les ravages d’Amy Winehouse. Dans toute sa dureté, sa crudité, sa violence folle. Son imprévisibilité de ressort tendu vers son unique but, qui se détend brusquement, dans un claquement de porte qui est aussi son tombeau.

Face à ce déferlement incontrôlable, le monde policé et banalisé des Grecs pourrait faire exsangue figure. Il garde toutefois sa cohérence grâce à des interprètes soudés. Les servantes (Anne-Fleur Inizan et Ekaterina Isachenko) contrastent avec subtilité leur normalité pâlichonnes face à ce torrent. Elles font pendant à la blafarde Dircé d’Elodie Kimmel, tétanisée et recroquevillée, mais qui n’en oublie pas pour autant la netteté de ses vocalises. Vincent le Texier prête une bonhommie apparente à une rigidité obtuse et opportuniste, malgré quelques notes éraillées. John Tessier, Jason séduisant au timbre melliflu, abandonne rapidement sa persona d’emprunt pour dévoiler sa sécheresse intérieure, conservant sa grâce et un contrôle raisonné qui ne se fracasse qu’à la fin. Seule compassion vraie dans cet univers éclairé d’une lumière crue, Varduhi Abrahmyan apporte avec sa Néris la seule véritable accalmie ; pause poignante dans cet affrontement inexorable. De beaux chœurs, dont la présence glacée reflète l’horreur et la pitié, parachèvent une distribution resserrée au plus près des mots et des affects.

La direction fiévreuse de Christophe Rousset est le pendant flamboyant et empathique de ce cataclysme annoncé. Dès l’ouverture, le destin est en marche, prégnant et inévitable. Louvoyant entre ces abîmes, Les Talens Lyriques concilient férocité et douceur, tension et hédonisme, âpreté et miel. Tout en regardant vers les racines napolitaines et florentines de Cherubini et en soulignant un discours emprunté avec panache à son pays d’adoption. Les amples pages donnent à l’ensemble l’opportunité de déployer les sonorités, les rythmes et les couleurs d’un tableau au toucher chatoyant, qui laisse affleurer la force vive du trait.


Texte publié originellement sur ODB-opera.com
 
Diffusion France Musique le 29 décembre à 19h. 

La reprise à La Monnaie de 2011 a été enregistrée et commercialisée par Bel Air Classique (DVD).


Cherubini : Médée (Bruxelles, avril 2008)

 Médée de L. Cherubini, 
version française (1797) avec de nouveaux récitatifs

Direction musicale | Christophe Rousset
Mise en scène | Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes | Malgorzata Szczesniak
Lumière | Felice Ross
chef des chœurs | Piers Maxim

Jason | Kurt Streit
Médée | Nadja Michael
Néris | Ekaterina Gubanova
Créon | Philippe Rouillon
Dircé | Virginie Pochon
Première servante | Sahra Jouffroy
Deuxième servante | Violet Serena Noorduyn
Un capitaine | Nabil Suliman 


Le bonheur est dans le crime...

Un malaise tenace qui colle obstinément aux âmes, voici ce que Médée laisse derrière elle quand elle franchit la porte du rideau pare-feu. Et un silence poisseux, à peine rompu par des applaudissements qui hésitent à le briser. De ceux qui envahissent après une surdose de journaux télévisés, leurs crimes et leurs douleurs banalisées, et parfois ces infanticides complaisamment relatés, récits qui tiennent de ce voyeurisme horrifié qui firent de La Mère Médée (de J-P Camus) ou de Barbaries étranges et inouïes d'une mère dénaturée (Histoire XXII des Histoires Tragiques de Rosset) des best-sellers glauques de l'Ancien Régime. « Medea nunc sum » (Maintenant, je suis Médée), comme l'énonçait Sénèque....

D'Euripide, premier grand modèle, à Heiner Müller, la littérature ne manque pas de variations sur l'infanticide la plus « excusable » de la littérature. En passant par le livret de F-B Hoffmann qui lorgne vers Guillard ou Leblanc du Roullet. On se souvient que Cherubini, mal à l'aise avec la prosodie française ou trop critiqué pour ses récitatifs de Démophon, avait choisi d'écrire un opéra-comique (le genre) et non une tragédie lyrique. Cette alternance de dialogues parlés et de chant n'est pas pour rien dans la force étrange de l'oeuvre, qui scande élans émotionnels et pauses prégnantes, contrairement à la version italienne hybride (1854 et 1909), plus souvent mise au théâtre et popularisée par Maria Callas. On en viendrait donc à oublier la virulence originelle des éructations de Médée, portée par un texte fort bien ouvré et d'une grande efficacité dramatique. Cependant les alexandrins ne sont guère aisés à mettre en bouche et de nombreux interprètes y ont manqué de l'aisance nécessaire et ont touché au ridicule... affaiblissant ainsi l'entreprise. Il n'était donc pas étonnant que Christoph Warlikowski ait voulu moderniser le « poëme », trop chantourné sans doute à ses oreilles, et restituer le mythe dans une « langue d'aujourd'hui », étrangement ramassée et sonorisée, ce qui permet aux protagonistes de susurrer leurs douleurs et leur rage.

Hélas, cette dichotomie parfois douloureuse entre registres noble et prosaïque revendiqué écartèle trop la représentation entre cet hier (temps mythique, restitué par la noblesse du chant) et notre aujourd'hui (réalité blafarde, dans un registre volontairement brutal et qui confine le drame à son illustration contemporaine). Ce nouveau parlar disgiunto chaotique cisaille le drame, réduisant souvent une conflagration quasi Tassienne à une intellectualisation du propos qui contribue à une sensation de va-et-vient irritant : entre l'éloignement émotionnel paradoxal du spectateur durant les dialogues et une implication redoublée quand les deux grands criminels s'affrontent musicalement. Car l'orchestre, lui, s'impose magistralement, et donne sa pleine cohésion à ces éclats de verre théâtraux.
L'impact de la partition demeure, malgré l'intelligence et les fulgurances de la mise en scène. Car l'ouvrage de Warlikowski pêche par instants par trop de cérébralité distanciée dans sa scénographie (Malgorzata Szcześniak), contenu par tant de signes qui divertissent l'attention. Le spectacle est néanmoins sidérant par sa direction d'acteurs, qui propulse les chanteurs comme des monstres mythiques dans le Colisée.





Toutefois, la proposition dramaturgique obéit à une logique implacable. Parmi les films vidéos amateurs (projetés sur le rideau de fer) qui accueillent le spectateur à son entrée dans la salle, le passage le plus mémorable est cette sortie d'école aux enfant tous revêtus de tabliers bleu-roi, qui les réduisent à cet aspect univoque. Pourtant, au milieu de l'envol de ces gamins qui semblent raser le sol dans leur course éperdue vers un ailleurs qui échappe à la caméra, se détachent les silhouettes effarées et peureuses de ces deux gosses qui se tiennent timidement par la main. Au milieu de ces scènes de festivités familiales, fêtes, vacances ou mariages, qui reviennent cycliquement, c'est cette image insolite et réelle qui enserre comme un étau. En contrebas du rideau de fer, deux adolescents, enfants de Médée et Jason, les fixent passivement. Tout comme les spectateurs qui s'installent, s'interpellent, et finissent par être happés par ces films vacillants. Ne sont-ils pas eux aussi, les garants et les témoins de l'inéluctable massacre ? L'arène de la salle à l'italienne qui s'insère parfois sur scène au gré de miroirs réfléchissants, tout comme les doubles gradins sur lesquels prend place le choeur, et qui glissent lentement, réduisant l'espace de jeu, forment une métaphore appuyée de cette pression sociale à laquelle les protagonistes n'échappent pas.
Flanquant les murs latéraux, deux images de la Vierge se répondent, dans une fadeur sucrée de poupées méditerranéennes, une Mère à l'Enfant fait face à une Pietà, entourées de pots de chrysanthèmes. Ces fleurs de deuil, à la luxuriance malsaine accusée par des néons, soulignent au dernier acte par leur absence la nudité des figures religieuses, quand Médée aura endossé le masque de la Mère aimante et le manteau de la Vierge, en une parodie blasphématoire d'une culture dont elle est violemment exclue.





Nadja Michael est une Médée engluée dans le ralenti hollywoodien de sa chute interminable. Regardez la femme tomber ! Oui, regardons-la se débattre et tout entraîner dans sa chute, celle qui tient tout l'édifice dans ses mains, et sur le fil de sa voix. Regardons-la donc se transformer en monstre, cette amante et mère terrible, qui rejoint son conjoint dans sa monstruosité larvée, non moins terrifiante dans sa feinte réserve…
Les atours sexy cheap d'une Amy Winehouse revisitée (dont la photo dans le programme souligne l'allusion) laissent la place fugitivement à une panoplie de bimbo hollywoodienne pour un lascif « Ah du moins à Médée accordez un asile... ». Si la femme blessée brûle les planches (et sa voix) par les deux bouts, la magicienne se dépouille de ses oripeaux antiques : le merveilleux de l'histoire se réduit à une incantation « méthode Coué », lorsque Médée se recroqueville de rage, serrant figurines de gâteau de mariage d'une main et bouteille de whisky dans l'autre, puis à la combustion programmée et comme téléguidée de la robe de mariée offerte à la rivale. Si quelques aigus ne sont guère sûrs, on ne peut qu'être durablement impressionnés par l'abandon furieux avec lequel cette Médée s'élance dans le rôle, combinant stature tragique et fragilité blindée, qui culmine dans l'accouchement sanglant de sa propre légende.





On assiste enfin avec le Jason de Kurt Streit à un protagoniste digne de se confronter au rôle-titre. Trop souvent l'interprète n'insiste que sur la veulerie du personnage, et non sur sa rage de s'intégrer à tout prix dans une société qui semble l'accueillir à nouveau. Mais il n'a pas encore abandonné son passé, en témoigne sa coiffure en dreadlocks... La noblesse du timbre et la prestance de l'interprète, en ancien baroudeur obnubilé par le besoin d'être accepté dans sa nouvelle patrie, contribuent à composer un anti-héros subtil et torturé, oscillant entre dureté et attendrissements subits.

Face au couple qui se déchire, la (fausse) naïve de service, Dircé (Virginie Pochon) voit par anticipation sa vie s'écouler comme du sable : son « Hymen ! Viens dissiper une vaine frayeur... » témoigne d’une grande aisance (d'autant plus que la soprano se roule à terre tout en vocalisant). Si on peut déplorer un timbre qui semble coloré par cette amertume craintive, le personnage est désarmant, jusque dans sa répulsion qui touche au passé de Jason, collier de la Toison d'Or inclus.





Créon est ici un paternel bling-bling emblématique, truffé de certitudes confites dans la beauffitude. Si cette option est ici cohérente avec la vision globale de l'oeuvre, elle n'aide pas Philippe Rouillon (impeccable diction et belle ligne de chant) à composer un potentat autoritaire. Il n'est que brutalité, et peine à symboliser la Loi sévère que lui faisait endosser le librettiste. Ne restent de l'ambivalence du rôle que son sadisme et son arbitraire, alors que le texte est plus mitigé : Médée entrant ici, entourée de ses ombres criminelles, est aussi un danger latent pour la société grecque, et c'est du devoir du roi que de l'en préserver...
Témoin de cette attraction vers une sorte de « normalité » sociale, une scène où tout tourne autour de Créon illustre cependant magnifiquement le basculement des enfants de Jason dans le territoire des hommes et la fuite en avant de leur mère qui en résulte.... écho sans doute au film amateur projeté en début de soirée.





Si Néris (Ekaterina Gubanova) n'a que son très bel air pour se distinguer, l'occasion n'est pas manquée, malgré une direction d'acteur qui fait presque défaut à ce moment-là : Warlikowski n'aurait-il pas su réellement quoi faire de cette pause dans la tension ? Ce « blanc » permet alors à « Ah nos peines seront communes » de se déployer dans un silence attentif.

Si le choeur manquait parfois de précision lors de la première partie, les interventions de Sahra Jouffroy et Violet Serena Noorduyn (les servantes) et de Nabil Suliman sont plus que satisfaisantes. Les deux premières, en particulier, aident à supporter le début de la longue scène d'exposition du premier acte, qui n'est pas réellement ce que Cherubini a écrit de plus inspiré...

Et voici que Christophe Rousset franchit allègrement pour la deuxième fois la ligne de démarcation chronologique qu’il avait naguère juré de ne point outrepasser. Bien lui en a pris !
Le chef n'en oublie pas pour autant la filiation gluckiste de l'oeuvre, tout en laissant la porte ouverte aux « innovations » du siècle musical qui s'annonce, nouvelles orchestrations déjà bien perceptibles. Dès l'ouverture, la tragédie sourd de la fosse, dans une violence dosée avec un raffinement qui ne bride pas sa mélancolie exaltée ni sa magnificence pompeuse. La filiation de Cherubini avec ses prédécesseurs parisiens est ainsi soulignée avec pertinence par le sens de la couleur et de la dynamique coutumier au chef, un élan qui claque comme une bannière propageant ses lignes sinueuses et rapides, tout comme la subtilité des parties intermédiaires d'une partition « de passage », rescapée de la lecture pseudo-pompière à laquelle on la réduit souvent. L'intense fluidité de la direction assure un écrin souple et miroitant aux chanteurs, les soutenant avec une attention de tous les instants au drame. On assiste à l'une des meilleures soirées de l'ensemble, qui est époustouflant de beauté sonore, lesté d’une jubilation grave qu'il communique à l'auditoire. Les solistes sont aussi à la fête et peuvent s'en donner à coeur joie dans les airs concertants (remarquables basson et flûte), car l'écriture soignée de Cherubini leur donne amplement l'occasion de se faire valoir. D'ailleurs, quand la porte claque sur l’écho des pas de Médée, le silence qui suit est encore du Cherubini...

 Photographies © Maarten Vanden Abeele, 2008.
Ce texte a été originellement publié sur ODB-opera.com

Richard III (suite)






Selon un article du Telegraph, le squelette découvert sous un parking à Leicester, dans ce qui fut l'église de Grey Friars, à l'emplacement du lieu d'inhumation supposé du dernier Plantagenet, sera bien identifié comme étant Richard III, même si les analyse ADN ne peuvent l'attester...
Selon une source anonyme a en effet déclaré que : "Malheureusement, beaucoup d'informations ont été dissimulées au public. On m'a dit que les preuves indirectes ne seront révélées au public qu'au moment de la diffusion d'un documentaire sur Channel Four en janvier, et qu'elles confirmeront qu'il s'agit bien de Richard III, même si l'ADN ne le fait pas..."
Rappelons qu'une analyse est en cours, ainsi qu'une datation par carbone 14 et un examen dentaire qui devrait donner des éléments sur l'âge, l'alimentation et le mode de vie. 

Une polémique est par ailleurs en cours sur le lieu d'inhumation futur du roi : la reine Elizabeth II se serait opposée à qu'il soit enterré à Londres. Sans compter le fait qu'il mourut catholique...

samedi 15 décembre 2012

Blow : Venus and Adonis (Paris, Salle Favart, décembre 2012)

Blow : Venus and Adonis (1683)
Livret d’Anne Kingsmill Finch

Précédé de Begin the Song, Ode à sainte Cécile (1684)

Marc Mauillon – Adonis
Céline Scheen - Venus
Romain Delalande – Cupido

La Maîtrise de Caen

Chœur des Musiciens du Paradis (*solistes)
Anne-Marie Beaudette*, soprano
Corinne Bahuaud, Thi Lien Truong, Priscillia Valdazo, altos
Antoine Chenuet, Robert Getchell*, David Tricou*, ténors
Nicolas Boulanger, Alain Buet*, Vincent Vantyghem, barytons

Les Musiciens du Paradis
Bertrand Cuiller, direction et clavecin

Louise Moati - mise en scène
Françoise Deniseau – chorégraphie
Adeline Caron – scénographie
Alain Blanchot – costumes
Christophe Naillet – lumières
Mathilde Benmoussa – maquillage

Théâtre national de l’Opéra-Comique, 12 décembre 2012




« La mort conduit l’attelage. »

On oublie souvent que John Blow (1649-1708), maître et mentor de Purcell, n’est pas uniquement l’auteur d’odes diverses et de musique sacrée. Il est également le maître d’œuvre d’un Masque souvent considéré comme la matrice de l’opéra anglais. Ce Venus and Adonis fut sans doute représenté en 1683 à Whitehall ou Windsor devant le roi Charles II et sa cour. Ce dernier, qui avait passé une partie de sa jeunesse dans un exil français, était familier des divertissements donnés à la cour de son royal cousin Louis XIV, et tenta même d’importer à Londres une tragédie lyrique française afin de célébrer en 1685 ses vingt-cinq ans de règne. On a parfois pensé que Venus and Adonis pouvait constituer la réponse à ce transbordement musical annoncé.
Comme la plupart des masques, l’opéra de Blow se nourrit d’allusions comprises du public auquel il était destiné : la première n’est-elle pas l’incarnation de Venus par l’une des anciennes maîtresses du roi, Marie Davies, et le Cupido qu’endossait la fille que lui avait donné le monarque, Mary Tudor âgée de dix ans, devenue duchesse en 1684 ? De même, les quolibets adressés par le petit dieu de l’Amour aux courtisans et à ceux qui sont « insolent », « arrogant », « mercenary », « vain and silly », « jealous and uneasy » font écho aux reproches dirigés contre les ennemis de la couronne…





La brièveté de la forme ne doit pas cacher son extrême sophistication : tragédie en musique concise, l’œuvre n’en présente pas moins une ouverture à la française, des ballets enlevés et un prologue et trois actes, qui, s’ils superposent les situations dramatiques au lieu de les lier par une intrigue forte, n’en procurent pas moins une armature où suspendre une partition qui sait creuser les atmosphères et contraster les affects.





Louise Moati précise dans sa note d’intention que « Comme prémices à l’opéra, l’ode à sainte Cécile de John Blow […] invite à célébrer la musique en chant, en danse – dans une quête d’harmonie évoquant les rêves hermétiques de Marsile Ficin, Robert Fludd, William Shakespeare, où l’homme lui-même devient théâtre de mémoire […]. « Rire du ciel », musique des sphères : la danse prolongée de quelques instants dans le silence, comme une respiration, vient dessiner la course du temps et suspendre le nôtre pour nous plonger dans celui de la tragédie. » Hélas, cette trêve silencieuse s’engouffre dans un néant qui s’assèche de cette absence, car telle est la force de la musique qu’elle évoque le temps et son écoulement inexorable, si tant est qu’on puisse happer l’illusion de le suspendre par un ralentissement du tempo. Elle est elle-même Vanité, par l’impossibilité de le retenir (du moins lors du déroulement de la représentation), et s’assimile à l’écoulement dans le sablier, tels ceux qui figurent près des partitions déployées dans nombre de peintures de natures mortes. Ce ballet reste donc une esquisse, toute en gestes qui se dissolvent dans une pénombre à peine traversée par les mains blafardes qui retournent à la noirceur circonvoisine, en une volte qui les dissimule à la vue. Vêtements noirs. Sol d’encre. Plateau ombreux, à peine troué par les lucioles tremblantes des lumignons et bougies éparses au milieu de frondaisons. C’est bien une fête de larmes dont le cérémonial se déroule devant nous, et non la célébration de la sainte tutélaire des musiciens. La frontalité des chanteurs est creusée par la rampe de bougies qui accentue cet effet lugubre.







Loin des contrastes souvent gaillards du masque, la vision de Louise Moati semble une étude en variations funèbres. Ainsi, la souvent radieuse Ode à sainte Cécile apparaît dès lors telle une déploration, choristes et chœurs figés face à la rampe de chandelles, et ce ne sont pas les élégants pas de danse de la chorégraphie séduisante de Françoise Deniseau qui apportent un peu d’alacrité à ce qui semble une ode funèbre anticipée pour Adonis. Que la disparité entre l’immortelle et son amant trop mortel et la catastrophe finale fassent l’objet d’une lamentation et d’un chœur final obsédants ne justifie pas cette approche univoque dans la palette, cette chape de plomb noirâtre qui englue la force vitale des protagonistes, souvent réduits à des moirures qui accrochent parfois peu la lumière, malgré la virtuosité des formes et de matières des très beaux costumes d’Alain Blanchot. Les couleurs franches qui tranchent - bleu nuit du drapé de Venus et bleu moins soutenu de la culotte de son fils, rouge sang de celle d’Adonis, blancheur des linges- nous transportent dans un monde de de caravagesques accablés d’une acédie bien mondaine. Ces tableaux-là semblent comme figés, arrêtés dans leur élan, au contraire de leurs modèles picturaux qui simulent pour leur part leur course dans l’espace mental de l’observateur. Car dans ce monde de Vanités où ne manquent ni une bulle de savon, ni un crâne, ni ces fleurs bientôt effeuillées par la violence du monde et le passage du temps, on égrène avec plaisir les topoi du genre, mais sans la prégnance d’un enjeu spirituel dans ce qui n’est que jeu de cour et festivité mondaine… Si l’on prend un plaisir d’esthète à cette école du Nord sévère revisitée par les fulgurances de l’italianisme, force est de constater que la virtuosité du propos d’Adeline Caron tourne un peu à vide, faute de discours immédiatement sensible. Et que ces natures mortes prennent le pas sur le drame qui se noue, malgré la présence d’une nature qui envahit le plateau et celle des colombes et autres chiens de chasse qui évoluent en marge.






Ce sont ici chœur et musiciens qui sont à l’honneur, car le couple malheureux n’apparait somme toute que fort peu. Marc Mauillon est un Adonis juvénile et fougueux, contrastant idéalement avec la déesse un peu languissante et longiligne de Céline Scheen qui ne trouve vocalement son personnage qu’au dernier acte. Le jeune Romain Delalande semble peu à l’aise dans l’anglais restitué selon les leçons d’Eugene Green ; le poème introductif à la soirée est particulièrement redoutable. Grâces soient rendu au chœur, particulièrement investi et qui gambille à ravir, d’où se détachent la figure autoritaire d’Alain Buet (qui « commence la chanson » avec bonheur), ainsi que la clarté de Robert Getchell et la grâce déliée de David Tricou. Ils sont phares et guides dans cette « obscure clarté ». Les jeunes chanteurs de La Maîtrise de Caen ânonnent avec autant d’énergie enlevée l’alphabet d’une humanité dérisoire qu’ils se coulent dans les habits d’une entropie inexorable, à coup de bataille de fleurs. Leur présence pimente le plateau d’une naïveté bienvenue, bien que ce soit parfois au détriment de la justesse.





Ce n’est pas un comédien grimé qui conduit l’attelage (comme dans le diptyque de Marguerite Yourcenar), mais un claveciniste qui fait ses premières armes à la direction d’orchestre. Bernard Cuillier à la tête des Les Musiciens du Paradis disposés en vis-à-vis dans la fosse, semble étrangement plus libéré dans les pages éclatantes qui illustrent la mort d’un amour ou les divertissement, mais il y met de la constance et une tendresse dont on aurait toutefois aimé qu’elle fut un peu moins douceâtre.


Photographies © Philippe Delval / Théâtre de Caen (source : site de l’Opéra Comique)

Compte-rendu originellement publié sur ODB-opera.com

Concert d'inauguration du Festival Paris Baroque : Hugo Reyne à aint Sulpice (novembre 2012)

Guillaume Bouzignac (v. 1587- ap. 1643)
Six motets (attribués à Bouzignac)
Cantate Domino
Heu ! Suspiro
Ha ! Plange
Ex ore infantium
Omnes gentes
O mors


Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
Te Deum H 146 (1692?)

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Motet de la Paix (Jubilate Deo omnis terra) LWV 77/16 (1660)

Michel-Richard Delalande (1657-1726)
Te Deum (1703)

Stéphanie Révidat, soprano 1
Anne Magoüet, soprano 2
François Nicolas Geslot, haute-contre
Sébastien Obrecht, ténor
Aimery Lefèvre, baryton

la Simphonie du Marais
Le Choeur du Marais

Hugo Reyne, direction
Eglise Saint-Sulpice, 23 novembre 2012 – Festival Paris Baroque



Le concert inaugural du tout nouveau festival Paris Baroque, promettait de bien belles choses : jugez-en donc ! Un programme judicieux et alléchant de musique sacrée des règnes de Louis XIII et de Louis XIV, mettant en exergue des motets de Bouzignac, ce compositeur d'origine languedocienne si profond et encore si peu joué, un ensemble et un chef dont on connait les affinités électives avec ce répertoire et un plateau séduisant de solistes... C'était aussi marquer judicieusement le quart de siècle de la Simphonie du Marais. Hélas, c'était sans compter avec l'acoustique si perturbante de Saint-Suplice, pardon, Saint-Sulpice, qui fit tournoyer les voix, vriller les contrepoints et dispersa les pupitres durant les deux premiers motets. Au sein d'un magma sonore dont émergeaient héroïquement quelques fulgurances (un trait qui fusait, un silence qui ne parvenait pourtant pas à marquer son espace) on distinguait suffisamment de beautés pour enrager face à cette voûte majestueuse qui aspirait en volutes bigarrés des pièces bien trop fragiles pour cet espace et crucifiait en sa croisée les musiciens...

L'intervention hâtive de sainte Cécile (sans doute invoquée avec autant de ferveur par le public que par les malheureux interprètes !) rétablit un semblant d'ordre dans la suite du programme : les musiciens ayant pris la mesure de cette déconfiture architecturale s'étaient-ils calés sur ces perturbations acoustiques ou l'oreille s'était-elle mise à compenser, on ne sait, mais en seconde partie du concert, il n'y paraissait absolument plus... Louons cependant l'engagement sans faille et le sens de l'acrobatie de ces équilibristes de la musique qui parvinrent à donner le meilleur dans des circonstances particulièrement délicates (on se demandait quel « retour » ils pouvaient bien avoir...)

« Malheur du peuple, Gloire du Roi » résume joliment Hugo Reyne dans la note d'intention du concert. En effet, si les motets de Bouzignac regardent en face le terrible siège de La Rochelle et la souffrance de ses habitants, l'aspiration à la Paix telle qu’énoncée par Lully et la célébration des victoires royales des Te Deum ritualisés de Charpentier et Delalande se déroulent en une réjouissance fervente qui masquait avec art les malheurs d'un temps scandé par les désolations de la guerre. Particulièrement didactique est le dialogue « de la Rochelle » assez manichéen, qui enseigne où se trouve le véritable pouvoir temporel… Bouzignac se montre plus ambigu dans la déploration (superbe évocation du massacre des Innocents avec un poignant Ex ore infantium, dont les saccades scandent les étapes du récit et ses interrogations) Ce programme marque ainsi un crescendo fluide dans les affects, de la poésie madrigalesque des motets de Bouzignac qui s’effrangeaient avec l’espérance retenue du O mors, ero mors tua... (motet de sortie de la maîtrise de Narbonne, il a été écrit par un Bouzignac de dix-sept ans qui témoigne déjà d’un métier sidérant !) jusqu’au coup de tonnerre du Te Deum de Charpentier, enchaîné sans coup férir… Ce changement subit d’atmosphère décuple la secousse initiale que la familiarité de l’œuvre ne parvient toujours pas à émousser. Le Jubilate Deo, première grande pièce sacrée de Lully, jamais interprétée après 1660 et jamais imprimée et sans doute pour cette raison moins favorisée que ses autres motets, ne mérite pas cette relative obscurité : il ouvrait la voie au Te Deum de Delalande, plus corseté que celui de son confrère, mais dont l’élan libératoire (Te gloriosus…) permet d’atteindre une jubilation plus intériorisée et qui semble paradoxalement plus habitée.

Ces flux et reflux, âpres, poétiques, hiératiques et bien vivaces parlent encore au « bel aujourd’hui », témoin l’attention recueillie du public, étayée par une équipe de solistes soudés et concentrés. Caresse lumineuse du chant de Stéphanie Révidat, ambre soyeuse d’Anne Magouët qui sait estomper le trait sans l’ombrer, sobriété moirée de François Nicolas Geslot, poli lustré de l’acajou de Sébastien Obrecht, incrustations de jais d’Aimery Lefèvre qui retient l’outre-noir, tous trouvent des couleurs changeantes qui s’insinuent dans les motifs, comme en des tableaux de marqueterie polyphonique, des traits individuels qui ramènent l’auditeur au récit sacré, en un trompe-l’œil habile qui brosse images, paysages mentaux et chocs émotionnels. Ils sont merveilleusement secondés par un chœur percutant et tendre, compatissant et radieux. Et portés par un Hugo Reyne qui, en bon pasteur, conduit ses brebis sans les égarer en chemin, avec sagacité, confiance et foi en ces partitions dont il sait les moindres méandres.

Deux bis concluaient le concert : l'un, poignant (« De Profondis » de Delalande), en hommage à Montserrat Figuerras, puisque ce 23 novembre marquait l'anniversaire de sa disparition prématurée. L'autre, clin d'oeil festif, saluait la naissance de ce festival, auquel on souhaite longue vie et prospérité, avec un « Celebrate this Festival » (Purcell) étincelant.


Rappelons qu’Hugo Reyne a enregistré un très beau CD "Musiques au temps de Richelieu" (Musiques à la Chabotterie, 2008) dans lequel on peut retrouver les motets attribués à Bouzignac, ainsi que diverses pièces sacrées de Nicolas Formé, Annibal Gantez, Antoine Boesset et Nicolas Formé.

Compte-rendu initialement publié sur ODB-opera.com.

dimanche 11 novembre 2012

Eglise Saint-Michel de Gand (Octobre 2012)

L'église Sint-Michielskerk de Gand, fut construite en deux étapes depuis le XVe siècle. L'édifice actuel est un bel exemple de gothique brabançon, et abrite une superbe collection de tableaux, parmi lesquels un étonnant Van Dyck et quelques Crayer, un Seghers caravagesque et un Philippe de Champaigne imposant...

Ce 27 octobre 2012 après-midi, la Daventry Choral Society donnait un concert devant un auditoire recueilli. C'était l'Ave Verum Corpus qui nous accueilli et nous frappa de plein fouet alors que nous franchissions les portes de l'église. Suivirent du Bruckner (Locus Iste, Ave Maria), le Cantique de Jean Racine (Fauré), I was glad (Purcell) et des extraits du Messiah de Haendel, qui prouvèrent que les société chorales anglaises portent toujours haut leur inspiration, leur intensité et leur musicalité. Adrian Moore présidait à l'orgue et le Dr. Nicholas Scott-Burt dirigeait ce concert qui transporta l'auditoire.

Merci à eux pour ce magnifique moment.








Van Dyck



Gerard Seghers (détail)


Philippe de Champaigne (détail)



Gaspar de Crayer


Photographies (c) E. Pesqué. Tous droits réservés.

dimanche 4 novembre 2012

Haendel - Agrippina (Gand, octobre 2012)

Haendel – Agrippina (HWV6)
Livret de Vincenzo Grimani.

Ann Hallenberg - Agrippina
Renata Pokupić - Nerone
Elena Tsallagova - Poppea
Kristina Hammarström - Ottone
Umberto Chiummo - Claudio
João Fernandes - Pallante
José Lemos - Narciso
Gevorg Grigoryan - Lesbo
Marija Jokovic - Giunone

Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera
Paul McCreesh – direction musicale

Mariame Clément – mise en scène
Julia Hansen – décors et costumes
Bernd Purkrabek - lumières
fettFilm – vidéo

Vlaamse Opera, Gand – 28 octobre 2012





M6 : 19.00 SERIE
Breakfast at Dynasty’s.
| Série créée par G.-F. Haendel et M. Clément | Scénario : V. Grimani | (saison 1, ép. 3, 4 et 5/8, USA, 1982) 3 x 66 mn. | VOST. | Rediffusion. | avec Ann Hallenberg (Agrippina), Renata Pokupić (Nerone), Elena Tsallagova (Poppea),… | Cameo : Marija Jokovic (Giunone) | Déconseillé au moins de 18 ans par l’Office catholique et l'Église de Jésus-Christ des saints des derniers jours .
| GENRE : AFFREUX, RICHES ET MECHANTS



Si vous avez raté le début : Agrippina croit parvenir au but. A la nouvelle de la mort de Claudio, son empereur de mari, elle conspire pour faire porter Nerone sur le trône à qui elle recommande de se faire passer pour généreux et compatissant envers la populace. Pour parfaire son plan, elle envoie deux de ses soupirants, Pallante et Narciso, influencer secrètement le peuple. Les deux dupes espèrent partager avec elle le réel pouvoir, puisque le véritable but de cette fausse « mère Courage » est de tirer secrètement les ficelles…Hélas, à l’instant de son triomphe annoncé, on apprend que Claudio est vivant, sauvé de la noyade par Ottone, amant de la belle Poppea, également courtisée par Claudio et Nerone. Agrippina va donc utiliser la jalousie de Poppea pour éliminer Ottone de la course au pouvoir, Claudio ayant promis sa succession à son sauveur…





Un peu d’histoire : Opéra de jeunesse de Haendel, cette Agrippina est l’une des matrices en parodies de son œuvre passée et à venir : en effet, si Haendel s’y pille déjà sans vergogne (on y retrouve mains passages de ses oratorios ou motets, comme La Resurrezione ou Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ou opéras tels Vincer se stesso, tout comme des idées mélodiques empruntées à Keiser ou Matheson…), on y voit déjà à l’œuvre les embryons de ses œuvres futures : Rinaldo, Il Pastor Fido, Teseo, Silla, Amadigi, Radamisto, Muzio Scaevola, Floridante, Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano et Rodelinda. Comme l’a souligné Denis Morrier, l’aria d’Agrippina « Non ho cor per amarti » fait partie des thèmes qui eurent la postérité la plus abondante : on le retrouve dans diverses compositions instrumentales, que ce soit sonates pour flûte, concertos pour orgue ou Concerti grossi.



Cet opera seria est créé durant le carnaval 1709 au San Giovanni Grisostomo, théâtre appartenant à la famille Grimani. C’est justement le cardinal Vincenzo Grimani, Vice-roi de Naples, qui en a écrit le livret. La réception fut triomphale, avec vingt-sept représentations. La distribution, séduisante, comptait certains futurs fidèles londoniens du « caro Sassone » : la Durastanti en Agrippina, Pellegrini en Nerone et Boschi pour Pallante.
Le livret, qui joue adroitement d’intrigues érotico-politiques, empile les imbroglios que suscite Agrippina : elle est là l’« universelle araigne », chère à certains politiques, placée au centre des évènements. On a vu dans cet étalage de turpitudes –assez réjouissantes, avouons-le !- des allusions au cloaque pontifical de l’époque. Il n’est guère besoin de s’y référer : l’histoire romaine a toujours été un référent commun pour les Humanistes, et les années précédant la chute de la dynastie julio-claudienne ne manquent pas de rebondissements propices à un habile librettiste. Ce dernier use donc de ce socle historique commun pour peindre les tableaux d’une comédie violemment cynique, d’un vaudeville (au fond) sinistre et de chassés-croisés ambitieux que dissimulent malaisément une vivacité dramatique qui ménage les rebondissements en tous genres… L’ironie du texte se nourrit également des connaissances préalables du spectateur, qui, averti du sort historique des protagonistes, s’amuse d’autant plus devant ce lieto fine grinçant et narquoisement bonace. Le texte revisite également des situations archétypales de l’opéra vénitien, comme la scène de sommeil, tout en jouant aussi sur les clins d’œil : le sommeil simulé de Poppea ne serait-il pas aussi un souvenir détourné de celui, véritable cette fois-ci, dont l’accable Monteverdi ? Dans ces deux épisodes, Ottone servira de révélateur de son destin…





Notre avis : Le premier des épisodes diffusés ce soir n’est que le point de départ de péripéties abracadabrantesques qui font vraiment pouffer devant les coups que se portent ces grands fauves déchainés, vacillant sur la lisière de leur propre dégringolade. Feuilletonnesque ? Oui, car Mariame Clément a astucieusement transposé les coups de théâtre invraisemblables et incessants du livret dans un univers de soap opera à l’américaine des années 80. Ces années fric et toc sont donc servies sur le nouveau plateau d’une présentation qui use de tous les poncifs télévisuels du genre, avec un dynamisme jamais pris en défaut. On commence avec un générique hilarant qui lorgne vers Dallas et Dynasty où ne manquent ni un Stetson, ni un déshabillé de satin, ni un verre de whisky. Et pas même les nuances un rien jaunâtres de l’image… Et on termine sur un générique de fin qui résume avec des raccourcis savoureux, entre frères Dardenne et frères Coen, le futur (glauque et sanguinolent) des protagonistes.






Cette journée des dupes commence avec Agrippina, redoutable femme d’affaire aux tenues extravagantes (le tailleur fushia est grandiose !) et aux bibis impérieux, qui, dans son bureau, gourmande son benêt de Nerone (ado fuyant et inhibé, version pull jacquard post-Jean Marais). Dans la pièce voisine, la secrétaire blondasse se lime les ongles avec lassitude, entre deux coups de téléphone. Cette dernière n’est présente qu’à travers sa représentation filmée, qui surplombe ce décor tronqué, comme perdu sur la scène. Façon magistrale de dire la simplification de la production télévisuelle sur des personnages qui ne sont que faux-semblants, le décor réduit à sa plus simple expression ne permettant que deux ou trois plans possibles, en champ-contre-champ. Et la monotonie récurrente des stock shots habituels à ces séries faites à l’économie, avec des plans insérés à tout propos, avant et après les coupures publicitaires (palmiers agités par la brise, ventilateur tournant indéfiniment, stores ne laissant rien passer, gros plan sur des verres de cocktails, défilement du compteur de l’ascenseur ou autres détails oiseux) tout comme les angles de prise de vues faussement inventifs (la descente de limousine, filmée au ras du sol). Ces images, qui ponctuent les scènes tout en les contextualisant, créent aussi une distanciation, soulignant les récurrences comiques du livret : ainsi la double scène de séduction poussée d’Agrippina lors du premier acte, qui tourne court lors du second (cette fois-ci le ventilateur est à l’arrêt…). Ou se moquent de la forme même de l’opéra : ces airs da capo interminables pour les non initiés, ne sont-ils pas comme cette machinerie rouillée qu’on voit pomper, pomper, pomper… (un peu comme le 6587e épisode des Feux de l’Amour d’ailleurs.)








Les décors hyperréalistes, manipulés à vue, de ce tournage -car c’est bien d’un plateau de TV qu’il s’agit, Giunone (une percutante et guillerette Marija Jokovic) venant distribuer au final les scripts de l’épisode suivant aux acteurs)-, glissent et s’enchaînent de manière virtuose. (On a rarement vu autant de changements aussi rapides, avec même, au milieu, un coup de téléphone en off, autre poncif télévisuel…)
Il n’en manque pas un : bureau lambrissé d’Agrippina, salle de réunion du CA (au 38e étage), limousine en coupe, chambre de Poppea (où ne manque pas une robe dans le dressing), restaurant du tennis club (haut lieu de sociabilité !) où chaque nappe conserve ses rayures et son mur la photo célébrissime de Borg, salon de la demeure de Claudio (dont le minibar est dissimulé dans un globe terrestre), salle de bain du même (où le magnum de champagne se conserve au frais à côté de la baignoire de marbre), salon de petit déjeuner (où Nerone concurrencera le massacre de pastèque effectué à coup de hache par Alice Cooper à Moscou, sauf que là, plus fort, c’est à mains nues !) On ne peut que saluer la maitrise de Julia Hansen qui réussit haut la main un contretype savoureux de ces séries, tout en caractérisant parfaitement les personnages.



Comme il se doit, ça picole, ça clope et ça baise sec : tous les coups sont permis. D’Agrippina, maîtresse femme dévoreuse d’hommes (Ann Hallenberg, absolument fabuleuse, qui irrigue toute l’action de sa présence magnétique et d’une vocalité superbe), à la Poppea-Barbie dévastatrice (Elena Tsallagova mutine et délicieusement acide, aux vocalises fusant comme des coups de feu) dont les jeux de jambes et le brushing parfaits dissimulent sans peine une volonté de fer. Les moments de feinte complicité féminines entre ces deux monstresses se parent donc d’une causticité tout à fait réjouissante…








Les hommes, dans cet environnement délétère paraissent totalement dominés par ces deux présences fantasmatiques. Lesbo (solide et imperturbable Gevorg Grigoryan), chauffeur de maître impavide devant les turpitudes de ses employeurs, ne peut que suivre le mouvement. Les deux comparses fascinés Pallante (un João Fernandes bien essoufflé) et Narciso (José Lemos manifestement fatigué mais très stylé) forment un duo comique de haute volée, accentué par leurs différences physiques : le grand blond et le petit brun jouent avec humour de ces disparités et semblent décalqués, pour le coup, d’un épisode de Starsky et Hutch. Quant à Umberto Chiummo, s’il compose un patriarche autoritaire et séduisant drôlement crédible, il n’en accuse pourtant pas moins les limites d’un instrument désormais peu sûr dans l’aigu.




Mettons à part de ce lot commun masculin un Nerone idéalement malsain et perturbé (Renata Pokupić, annoncée souffrante, mais néanmoins très impressionnante en « monstre naissant »). Observateur rasant les murs, voyeur brûlant de prendre part aux jeux de sexe et de pouvoir, il se lâche d’un coup lors d’une scène clé : renversant sa mère sur la table du petit déjeuner, et encore maîtrisé par elle, il passe sa frustration sur son environnement immédiat en le déchiquetant. Belle ellipse pour ses crimes futurs.



La seule figure un peu intègre de ce carrousel infernal, Ottone (une Kristina Hammarström hallucinante d’ambiguïté, au chant idéal) est également touchée par cette déliquescence générale. Si ses airs, porteurs d’espoir, s’environnent d’une forêt infinie, nature apparemment sans flétrissure, ce n’est qu’une illusion de plus. Ce solide terrien, issu de l’Amérique profonde, se projette dans un paysage qui se délite, de feuilles mortes frappant la caméra en désagrégation progressive de l’image…



De quoi jouer au moraliste, et entonner (Cocorico !) la chanson du générique de Châteauvallon : « Puissance et Glooooooooooiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiire… », tout en hochant la tête avec componction. Regrettons tout de même, que ce scénario magistral finement observé et dirigé (les acteurs incarnent jusqu'au bout ce non-jeu lyophilisé ultra-bright qui est l’un des délices pervers de ces séries fleuve), qui aurait probablement fait la délectation d’un Sénèque, soit singulièrement dépourvu de contexte politique. Si ce dernier est peu appuyé dans le livret originel, il n’en irrigue pas moins le contexte. Cette famille élargie (aux commensaux) de grands magnats de l’industrie (pétrolière ?) dont nous suivons les soubresauts n’a pas d’influence sur le sort du monde, comme l’avait la famille impériale. Si ces familles télévisuelles sont devenues un substrat commun des conversations d’ascenseurs, les peuples vivant à l’intérieur du limes avaient encore un ciment collectif autrement plus crucial : la famille régnante. Et moins commun que les exigences de la téléréalité et autres divertissements cathodiques. Autres pains, autres jeux ! 




 
 


Paul McCreesh dirige l’orchestre maison de l’Opéra de Gand (auquel étaient adjoints un continuo baroque) d’un baguette un peu molle. On aurait souhaité plus de nervosité et de mordant pour accompagner ces passions flamboyantes, ces perfidies brillantes et cette caricature achevée de notre télévision malade. 

Photographies © Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

N. B. : L’emprunt (en forme d’hommage pastiche) de l’« Ulysse » des années 80 de Télérama provient de Telerama.fr






Photographies (c) E. Pesqué.