vendredi 10 juin 2016

Damon Albarn - Wonder.land ( musical, 2016)




Livret et paroles : Moira Buffini

M.C. (Cheshire Cat/Caterpillar) : Hal Fowler
Aly : Lois Chimimba
Bianca : Golda Rosheuvel
Matt : Paul Hilton
Dinah : Witney White
Kitty : Abigail Rose
Mary Ann : Stephanie Rojas
Alice : Carly Bawden
White Rabbit : Joshua Lacey
Mrs. Manxome : Anna Francolini
Luke Laprel : Enyi Okoronkwo
Mr King : Adrian Grove
Dum : Sam Archer
Dee : Leon Cooke
Mouse / Kieran : Ed Wade
Humpty : Daisy Maywood
Dodo : Ivan De Freitas
Mock Turtle : Cydney Uffindell-Phillips
W.P.C. Rook : Nadine Cox

Mise en scène : Rufus Norris
Décors : Rae Smith
Projections : 59 Productions Ltd
Costumes : Katrina Lindsay
Lumières : Paule Constable
Son : Paul Arditti
Chorégraphie : Javier De Frutos
Supervision musicale : David Shrubsole
Collaborateur à la mise en scène : James Bonas

Théâtre du Châtelet, 7 juin 2016.



« Up above the world you fly, Like a tea tray in the sky. »

 « Who are you ? ». Cette question posée par la Chenille assise sur un champignon, qui fume son narguilé, à l’Alice de Lewis Carroll, devient l’interrogation centrale de ce musical inspiré des deux romans les plus célèbres de Lewis Carroll. Le Révérend Charles Lutwidge Dodgson, professeur de mathématiques à Oxford, était tout autant passionné par le théâtre que par d’autres sortes de constructions, mentales et bricolées (A son décès, son appartement de Christ Church était encore rempli de gadgets divers et inventions plus ou moins farfelues.) En amoureux de la scène et des glissements d’identités, aimant jouer avec les variations, comme en témoigne d’ailleurs Alice's Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass and What Alice Found There, l’écrivain aurait sans doute goûté la transmutation de son héroïne dans le monde virtuel…




Ce n’est d’ailleurs pas la seule transformation qu’a subie son héroïne, déjà bien malmenée lors des romans originaux : grandissant, rapetissant, prise pour une servante ou un serpent, Alice finira par traverser le miroir et par être couronnée reine dans le jeu d’échec absurdement logique qu’est la suite romancée de ses aventures. Alors, pourquoi pas une dernière métamorphose en pixels, variation fictionnelle déjà utilisée, puisque cela fait quelques années déjà qu’elle était tombée dans le cyberpunk ? Depuis 1886, quand elle fut incarnée par Phoebe Carlo, une des « amies enfants » de Carroll, dans Alice in Wonderland: A Musical Dream-Play, l’héroïne de Carroll est passée sur les scènes, puis sur les écrans (sa première adaptation date de 1903, avec un film muet de Percy Stow et Cecil M. Hepworth.) Contrairement à ces adaptations où la petite fille doit se confronter dans les mêmes 3 dimensions avec les créatures imaginaires dont elle rêve, le dispositif de Rae Smith, allié aux merveilleuses projections de 59 Productions Ltd, participe à la plongée dans un univers évocateur, ni tout à fait réel, ni complètement fantasmé. La chute d’Alice dans le terrier est ici proprement vertigineuse, et l’on y voit d’ailleurs, avec amusement, flotter divers objets ou personnages emblématiques de ce récit, tasses de thé, clé, bouteille et flamands roses ! De même, l’apparition du Chat du Cheshire, ambigu et séduisant à souhait, (Hal Fowler, qui incarne à lui seul tout l’univers de Carroll et est tout aussi étonnant dans son apparition en Chenille, façon dragon chinois…) est un moment magique.



Aly (Lois Chimimba, charmante dans sa maladresse), adolescente mal dans sa peau, trouve refuge dans son smartphone et le jeu Wonder.land, dans lequel elle se crée un avatar à l’opposé de ce qu’elle est, une Alice déterminée (la capricante Carli Bawden), entre dessin de Sir John Tenniel et Barbie façon Mia Wasikowska burtonienne. Il est vrai qu’elle n’a pas de quoi pavoiser : ses parents (Bianca, Golda Rosheuvel, plaisamment lyrique, et Matt, Paul Hilton, paumé flamboyant) sont en instance de divorce à cause de l’addiction aux jeux en ligne de son père, et elle s’en croit responsable ; elle déteste sa nouvelle école où elle est harcelée ; et son petit frère Charlie, qu’elle jalouse pour l’attention qu’il obtient, passe son temps à vomir partout… Sa vie virtuelle idéale est mise en péril par la confiscation de son portable par la directrice de l’école, Mrs Manxome (Anna Francolini, à l’abattage réjouissant d’une mère fouettarde déclamant en vers et en français !) : celle-ci finit par usurper l’identité d’Aly et transforme son Alice en destructrice armée d’un glaive vorpal (certainement achetée aux gougebosqueux, borogoves, en V.O.). Alice parviendra-elle à suivre le lapin blanc, à récupérer son avatar et à sauver ses amis virtuels, Mouse, Humpty, Dodo, Mock Turtle, Dum et Dee ? Les Zombies de Luke Laprel (Enyi Okoronkwo, délicieux en chevalier Jedi qui s’ignore) vont-t-ils zigouiller la Reine Rouge ?



Plongeant ses racines dans le texte originel, le récit de Moira Buffini le distord avec de nombreux clins d’yeux au texte. Le prof de maths devient Mr. King. Dinah, la chatte d’Alice dans le récit de Carroll, une des harceleuses d’Aly. Mock Turtle est, bien évidemment, « in the soup » (dans de beaux draps) et dissimule son avatar raté… dans une poubelle ! (Pour les non-initiés, la « mock turtle soup » était une imitation de la « green turtle soup » (soupe de tortue), faite avec du veau). Le Dodo, originellement une auto-parodie de Carroll, devient ici un superhéros qui fait des poses de bodybuilder. Et on ne pouvait manquer d’avoir un personnage nommé « Rook » (Tour) en hommage au jeu d’échec… Evidemment, Mrs Alice Manxome est coiffée « à la page », comme l’était la petite Alice Liddell, ici devenue une adulte autoritaire et solitaire, qui apporte ses névroses et ses frustrations d’adulte dans le Wonderland dont elle est à jamais sortie. Bien loin du très joli portrait qu’en avait fait Gavin Millar dans Dreamchild (1985), film magnifique sur le voyage de Mrs Alice Hargreave aux Etats-Unis en 1932.



La porosité entre le monde bigarré de www.onder.land et la réalité triste, pluvieuse et noire d’Aly finit par s’atténuer, laissant de plus en plus la place à la réalité réelle de l’adolescente. C’est une partie du charme qui s’estompe aussi, car le récit se fait alors plus attendu et le dénouement banal. Les dénonciations du virtuel, de l’obsession adolescente du portable et de la dissolution de l’identité dans des univers que l’on peut ne pas contrôler sont désormais devenues des tartes à la crème, lesquelles ne sont malheureusement pas servies à la « Mad Tea Party » du Chapelier Fou. Il est vrai que le rôle de ce dernier est ici tenu par le père d’Aly, un avatar triste et cockney du personnage endossé par Johnny Depp, qui ne fait que troubler la sérénité british d’un salon de thé très comme il faut… Et ce n’est pas la folie d’Alice, aussi excitée qu’un PacMan version kung fu, qui peut totalement s’y substituer, malgré le numéro hilarant de l’adulte qui tire les ficelles, euh, clique sur « Enter ».



Malgré une mise en scène inventive et visuellement attrayante, il est dommage que Damon Albarn (plus inspiré avec Blur et Gorillaz), dont la partition bariolée de rock et d’électro manque parfois par trop de direction et d’étrangeté, n’ait pas su pleinement rééditer la réussite qu’avait été, en 1986, une autre quête carrollienne, la Chasse au Snark (The Hunting of the Snark), menée par Roger Daltrey. Certaines des réminiscences des « scies » de music-hall et ses clins d’œil à Gilbert et Sullivan, pour être plaisantes, ne sauraient totalement se substituer à des refrains mémorisables et à un jeu sur la difficulté à grandir et la nostalgie de l’enfance.

Photographies © Brinkhoff and Mögenburg
(La production du Châtelet est légèrement différente)


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

mardi 31 mai 2016

Lost (Route sans issue) (Film, 2004)



Jeremy Stanton (Dean Cain) sest perdu en voiture dans le désert de Mojave. Il tente désespérément de retrouver son chemin, après avoir été dérouté par des inondations. Stanton ne peut compter que sur l’aide téléphonique de Judy (Ashley Scott), une opératrice de l’assistance Road-Aid, et une carte obsolète, alors qu’il est traqué par Archer (Danny Trejo) dont les coups de fils se font de plus en plus menaçants.



 
Huis-clos étonnant, inséré dans les grands espaces d’un désert américain, ce thriller à petit budget a beaucoup d’atouts. Présenté avec succès au festival de Sundance, ce premier film fut d’ailleurs très bien accueilli.

Certes, l’intrigue n’est pas vraiment neuve (on pense notamment au Spielbergien Duel), et on comprend rapidement de quoi il en retourne : Stanton, le vice-président d’une banque, a contribué à son braquage. Il a fait l’erreur d’escroquer l’un des malfrats avec lesquels il s’est allié et ce dernier est désormais à ses trousses.

Scandée en chapitres délimités par des aphorismes tirés du guide routier Road-Aid, l’errance mentale de Stanton est renforcé par un montage nerveux, zébré d’éclairs de conscience kaléidoscopiques et par des métaphores visuelles, qui, si elles ne sont pas neuves, sont magnifiées par une photographie superbe. La route labyrinthique, les embranchements ratés et le chaos géographique sont évidemment des extensions de la psyché du personnage qui se craquelle petit à petit, tenaillé par la hâte de rejoindre impérativement Red Ridge (Nevada) depuis la Californie, avant les neuf heures du soir. D’abord arrogant et péremptoire, sûr de son bon droit, Stanton discerne peu à peu ses erreurs et ses impasses, matérialisée par un panneau « Dead End » redoublé, et les rencontres inattendues avec un policier. Dans cet espace immense, écrasé de chaleur, puis ravagé par l’orage, la claustrophobie s’insinue lentement, écrasant l’habitacle de la voiture que le héros quitte fort peu, ne croisant que des êtres avec lesquels il ne peut communiquer.




Le réalisateur et scénariste Darren Lemke distille habilement l’énervement et l’attente, le doute et la panique, et sait jouer très habilement avec les topoï, dans ce « road movie » grinçant et captivant, à l’image de son anti-héros. Ce dernier n’est-il d’ailleurs pas l’une des victimes de ce rêve américain qu’il semble, en apparence, incarner ? Le beau gosse paumé, à la famille faussement idéale (femme et fils blonds et blancs, apparemment aisés), rejoint la cohorte des héros maudits de films noirs où la fatalité englue ceux qui ont fait le mauvais choix. Mauvaise sortie d’autoroute ou éthique chancelante, c’est tout comme. Contrairement aux conseils serinés par les cassettes de « self-help » susurrés par cet Audio Guru que Stanton écoute en alternance avec les flashes d’info radio ou les débats d’auditeurs qui jugent ou scandent la traque policière des braqueurs…

Dans sa solitude de plus en plus épuisante (car même son épouse commence à douter du bien fondé de ses actes), Stanton ne reste relié au monde que par son téléphone portable dans lequel seules deux voix résonnent : celle de Judy, opératrice de Road-Aid, qui le guide à l’aide de sa base de données. Et celle d’Archer (Danny Trejo, impressionnant), le malfrat à moitié Comanche, qui joue avec sa proie et veut happer autant son argent que sa vengeance.

Figure omniprésente dans presque tous les plans, écrasé par l’immensité du désert et l’inéluctabilité de sa faute, Dean Cain porte le film sur ses épaules, bien loin de l’héroïsme souriant de son Clark Kent (Lois and Clark : The New Adventures of Superman), en une autre apparition remarquée (il était aussi dans The Broken Hearts Club et Out of Time). Sans aucun histrionisme (et il aurait été facile de surjouer l’angoisse grandissante du personnage !), il offre un portrait empathique et saisissant de cet homme perdu, entre révolte et résignation, courage et débrouillardise, bêtise et arrogance, rédemption tardive et tragédie attendue.


Le premier échange entre Stanton et Judy.
 
Film en couleurs américain (2004)
Réalisation & Script de Darren Lemke
Images de Paul Emami
Musique de Russ Landau

DVD Silver Crest (VOST)

Source des photographies de presse.

lundi 16 mai 2016

Grétry - Raoul Barbe Bleue (opéra, 2016)




André-Ernest-Modeste Grétry – Raoul Barbe Bleue (1789)
Comédie en trois actes, mêlée d'ariettes
Livret de Michel-Jean Sedaine (1719-1797)

Julien Fanthou – Raoul Barbe bleue
Hadhoum Tunc – Isaure
Guillaume Gutierrez – Vergi
Constantin Goubet – Osman
Patricia Bonnefoy – Le marquis de Carabas
Gérard Tremlet – Le Vicomte de Carabi
Jean-François Angeloz – L’écuyer
Pauline Warnier – Laurette
Janice Krystafiak/Marie Boutard – Danseuse

Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola – mise en scène et scénographie
Pierre Daubigny – dramaturgie et lumières
Valia Sanz – costumes

Ensemble Les Monts du Reuil…
Valérie Robert et Patricia Bonnefoy – violons
Bénédicte Pernet – alto
Pauline Warnier  – violoncelle
Hélène Clerc-Murgier – clavecin
Constantin Goubet/Hélène Clerc-Murgier – timbales

… et les instruments à vent de l’Orchestre de l’Opéra de Reims
Louise Bruel – flûte traversière
Vincent Martinet – hautbois
Gérard Tremlet – cor
Jean-François Angeloz – basson
Eric Lancelot – contrebasse

Pauline Warnier et Hélène Clerc-Murgier – direction musicale

Opéra de Reims, 13 mai 216




« Ah ! je ris (jaune) de me voir si belle en ce miroir… »

Du conte à l’opéra…

Créé au Théâtre Italien, le 2 mars 1789, Raoul Barbe Bleue est la septième collaboration entre Grétry et Sedaine. Les Annales Dramatiques de Barbault (1811) en donnent un synopsis lapidaire : « Cette pièce est une copie dialoguée du fameux conte de La Barbe Bleue. La principale différence est que le rôle de la sœur Anne est rempli par un amant de la belle Isaure, qui s'est introduit chez elle, sous le nom et les habits de cette sœur. » Le conte en question n’était autre que celui de Charles Perrault (1628-1703), dont la célébrité était extrême, depuis la parution des Histoires ou Contes du Temps passé, avec des Moralités en 1695.

Connu et apprécié dans toute l’Europe, « La Barbe Bleue » est assez rapidement adapté sur les planches, et la scène lyrique s’empare du personnage, avec toute une série de livrets. Le tout premier est celui de Sedaine en 1789, suivi, la même année, par une adaptation de Monvel : Raoul, sire de Créqui, mise en musique par Dalayrac. Ce ne sont que les premiers d’une longue série d’opéras, pantomimes et pièces de théâtres, où l’on trouve même en 1798 un opéra composé pour Drury Lane par Michael Kelly, premier Antonio et Basilio de Mozart ! Bien plus connus sont désormais les ouvrages d’Offenbach, Dukas et Bartok. Cette réutilisation de son œuvre aurait sans doute fait soupirer d’aise Charles Perrault, lui qui considérait que la scène lyrique présentait « des chimères qui endorment la raison » comparables à celles des contes.

Notons que ce n’était d’ailleurs pas la première fois que Grétry travaillait sur un matériau issu de contes : Zémire et Azor (1771) était déjà une adaptation de La Belle et la Bête, conte de Madame Leprince de Beaumont.


 
En 1789, si Grétry n’était plus au faîte de sa célébrité à laquelle il était parvenu dans les années 1780 avec Richard-Cœur de Lion (1784), il restait l’un des compositeurs les plus fêtés d’Europe. Proche de la famille royale dont il avait reçu la protection, ce royaliste de cœur (ce dont il témoignera encore avec Pierre le Grand en 1790) n’en sut pas moins s’adapter à un goût changeant, flattant les tenants de l’ordre nouveau, tout comme les amateurs des dernières tendances musicales. La Correspondance Littéraire jugea d’ailleurs que « La musique de ce drame a paru en général plus savante et d'une harmonie moins uniforme dans ses accompagnemens que beaucoup d'autres compositions de M. Grétry » ; que l’orchestre était « plus varié et plus soigné », et que le duo Isaure-Vergi, lors de l’ouverture du cabinet était d’un « effet déchirant ». Malgré ses critiques sur l’invraisemblance, qu’on appellerait de nos jours « psychologique », des personnages, le même critique reconnaît qu’« On a bien reconnu dans ce drame la touche originale d[u] talent [de Sedaine], cet art qu'il possède si bien, de trouver des effets de théâtre absolument nouveaux dans les conceptions les plus simples comme dans les plus hardies; mais celle-ci a paru en général plus bizarre qu'intéressante. » A l’époque, on reprocha à la « composition » de « manquer trop souvent de l'expression noble et sensible que demandait le caractère et le ton général de l'ouvrage », caractères qui en font aujourd’hui tout le prix !



En mettant en musique cette « pièce à sauvetage » bien dans l’air du temps, le compositeur brocardait les abus de la noblesse féodale, tout en conservant la saveur cruelle du récit originel. Cela fut d’ailleurs remarqué, car le meurtre final du mari en scène rompait avec les conventions théâtrales. Quant à la scène-clé de l’ouverture du réduit renfermant les cadavres, elle avait été louée à la création pour « l'effet prodigieux que M. Sedaine a su tirer de la situation où se trouve la femme de Barbe-Bleue lorsqu'elle a ouvert le fatal cabinet, situation qui devient plus déchirante encore par le retour de son amant à qui elle montre avec effroi le sort affreux qui l'attend pour avoir dédaigné ses conseils ».

Reçu avec une certaine ambivalence critique en France, cet opéra « médiéval » fut représenté durant toute la Révolution et connut également une fortune artistique importante à l’étranger : il fut tout aussi populaire en Allemagne, où il continua d’être régulièrement donné durant le XIXe siècle. Le suspense du livret, tout comme le chatoiement équivoque de la partition ne pouvaient que plaire aux Romantiques, plus aptes à en goûter les noirceurs qu’un public français dérouté par cet opéra bigarré. Même Richard Wagner avoua avoir reçu sa première forte impression théâtrale, dans sa jeunesse, à l’occasion d’une représentation de ce Raoul Barbe Bleue !



Le récit de Sedaine est relativement fidèle à l’original de Perrault, bien qu’il en complexifie la trame et qu’il obscurcisse tous ses personnages, parfois bien éloignés des archétypes du conte. Ainsi, l’héroïne Isaure, femme du richissime Barbe Bleue, oublie commodément ses serments de fidélité à son amant Vergi tout aussi désargenté qu’elle, pour relever la fortune et le nom familial grâce à ce mariage intéressé. Si elle est poussée à ce parjure par ses frères Carabas et Carabi, son avidité et son amour de la parure la poussent à se renier elle-même. Vergi, pour sa part, n’est pas réellement un preux chevalier sans peur et sans reproche : son travestissement en « sœur Anne », qui lui permet de rejoindre son amante durant un voyage du mari, amoindrit la noblesse du personnage. De plus, cet artifice littéraire se moque ainsi des scènes de travestissement opératique et permet une réécriture drolatique : ainsi, le fameux appel de l’épouse coupable, devenu « Vergi, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? », prend une nouvelle résonnance… D’ailleurs, dans la représentation de 2016, l’excision des premières scènes du premier acte (qui voyaient des paysans reconnaissants de son aide, glorifier le chevaleresque Vergi) renforce cette ambiguïté. Osman, le majordome de Barbe Bleue, se cantonne dans une typologie bien connue, celle du vieux serviteur compatissant terrorisé par son maître. Plus intéressant, la cruauté de Raoul Barbe Bleue – dont le prénom trouve son origine dans la légende de Raoul de Coucy – est expliquée par une malédiction digne du Fatum antique : on lui a prédit que la curiosité de son épouse causerait sa mort. Et c’est finalement en tâchant d’écarter le mauvais sort que Raoul met en place les éléments nécessaires pour la rendre effective… Entrecroisant le vieux thème de ballades populaires de la « maumariée » et les ravages de la curiosité féminine, bien connus depuis le mythe de Pandore, le conte, puis le livret proposent une morale satisfaisante, puisque l’héroïne devenue riche par la mort de son « tyran », finira par épouser son amant.




La soirée

Après avoir été représenté au Théâtre de Saint-Dizier et à l’Auditorium de la Bibliothèque nationale de France, Raoul Barbe Bleue est arrivé à Reims où Les Monts du Reuil sont en résidence. Malgré des moyens modestes, ce spectacle hautement jubilatoire fait appel à un esprit d’enfance mâtiné de malice et de rigueur musicale. Cette « comédie mêlée d’ariettes » délicieusement pimentée est un régal, autant pour l’émerveillement de la redécouverte d’une partition délectable que pour la saveur de l’interprétation.

Continuant de gambader allégrement sur les chemins écartés du répertoire d’Ancien Régime, Hélène Clerc-Murgier et Pauline Warnier, dont on connait la curiosité insatiable et l’esprit ludique, dépoussièrent avec alacrité et inventivité un authentique bijou, regorgeant d’ironie pétillante et de suavité mélodique. Cette fois-ci, l’ensemble s’est renforcé d’instrumentistes issus de l’orchestre de l’Opéra de Reims, qui contribuent à raviver la palette de Grétry, et ses effets d’imitation si évocateurs : les contemporains ne notaient-ils pas déjà le changement de « rhythme et de mouvement, quand Vergi annonce à Isaure qu'il voit s'élever dans la campagne un tourbillon de poussière, et surtout lorsqu'il lui dit qu'il entend le galop des chevaux, mouvemens que M. Grétry a su peindre fort ingénieusement par l'effet de son orchestre » ? Elégante et nerveuse, sinueuse et infiniment séduisante, cette restitution aux cordes sensuelles et aux vents coruscants fait oublier bien vite son petit effectif, pour nous entraîner dans les méandres des tromperies des protagonistes, tout du long d’une partition qui regarde très souvent vers Gluck, Dalayrac et même Mozart. Les musiciens sont d’ailleurs partie prenante du récit, figurant non seulement les paysans de la fête champêtre (ici, réduite) donnée à « Madame de Barbe Bleue », mais encore les frères Carabi et Carabas et autres serviteurs du château,… tout comme les contraintes attendues et agissantes du conte.



Cette interactivité entre musiciens et protagonistes du drame est renforcée par un dispositif habile, formidablement utilisé par Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola. Des volumes cubiques percés d’ouvertures s’échafaudent, se renversent, se recombinent sans cesse devant nos yeux ; espace mental dans lequel se glissent, choient, se claquemurent et se dissimulent les protagonistes, en des torsions qui disent bien leur enfermement et leurs craintes. Ce dispositif, aussi fluide que l’orchestre, se complexifie à mesure que le récit galope, tout comme les chevaux des frères que l’on guette du haut d’une « tour » qui se délite, dans un espace qui semble poudroyer et flamboyer sous les lumières de Pierre Daubigny. Une fine direction d’acteurs maintient les personnages sur une ligne de crête entre sincérité, déclamation quasi parodique (l’hilarante scène qui débute le troisième acte) et une trouble qui suscite rires et empathie.



Pivot de l’opéra, Hadhoum Tunc est une exquise Isaure, féminine en diable et tout aussi affriolante dans l’ivresse de sa magnificence coupable (sur un magnifique récitatif accompagné), que dans son effarement pathétique. Chatte qui ronronne et qui griffe, elle use de toutes les teintes de son timbre chaud, ainsi que de sa ductilité soyeuse pour rehausser les sincérités successives d’une anti-héroïne attachante. Elle sait se montrer tout aussi fine dans la très mozartienne ariette « Est-il beauté que je n'efface », qui clôt la scène de tentation par la richesse offerte, que dans les vacillations qui précèdent l’ouverture de la serrure interdite. Guillaume Gutierrez insuffle à Vergi ce qu’il faut d’aménité et de charme pour camper un amant faillible et généreux à souhait ; son naturel et son timing comique font merveille pour insuffler du caractère à un héros un peu générique si ce n’est son travestissement. En Osman, Constantin Goubet témoigne d’une pleutrerie réjouissante dans l’enlevé duo « Je te trouve bien pitoyable » et d’une délicatesse qui contraste heureusement avec son dangereux seigneur. Last but not least, le Raoul de Julien Fanthou conserve toute le mystère du personnage, et alterne heureusement entre férocité, galanterie forcée et déploration sincère sur son sort ; il provoque à lui seul terreur et pitié par la force d’un magistral « Perfide, tu l’as ouverte ».



En attendant la remise au théâtre d’un opéra de Méhul à Reims en 2017, et la prochaine sortie discographique du Soldat Magicien de Philidor, donné la saison passée dans ce même théâtre, croisons les doigts pour que cette comédie sophistiquée et naïve, à la moralité immorale et biscornue, soit à son tour pérennisée…
Photographies du spectacle © Axel Coeuret.
Un livret de 1791 est disponible sur Google Livres.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.