dimanche 17 septembre 2017

Rameau - Pygmalion (C. Rousset) CD Aparté, 2017




Rameau – Pygmalion

Pygmalion. Acte de Ballet (1748)
Les Fêtes de Polymnie. Suite d’orchestre (1745)

Cyrille Dubois – Pygmalion
Marie-Claude Chappuis – Céphise
Céline Scheen – La Statue
Eugénie Warnier – L’Amour
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – direction musicale

CD Aparté, 2017.




Fondé sur le livret de La Sculpture, cinquième entrée du ballet Le Triomphe des arts d’Houdar de La Motte (qui fut le librettiste de Campra, Destouches, Marin Marais, etc) mis en musique par  Michel de la Barre en 1700, cet acte d’opéra-ballet a été commandé à Rameau par l’Académie royale de Musique. Le sujet en est fort simple : le sculpteur Pygmalion se plaint d’être tombé amoureux de sa statue, obstinément inerte. La jalouse Céphise, éprise de Pygmalion, refuse de croire en cet amour et en soupçonne un autre, tandis que Pygmalion se lamente de son sort. Le petit dieu Amour anime la statue, laquelle s’éprend de son créateur. Elle est instruite par les Grâces qui lui montrent « les différents caractères de la danse ». Célébration finale du bonheur des deux amants et du pouvoir de l’Amour.

Créé le 27 août 1748, le succès est rapidement au rendez-vous pour cet opéra-ballet. Il sera régulièrement repris tout du long du XVIIIe siècle. Ainsi que l’énonçait Le Mercure de France pour la reprise de 1751, « on n'avait point encore vu un désir si vif, si marqué, une préférence si décidée pour les ouvrages d'un Auteur vivant, que celle que le Public a montrée dans cette circonstance pour la Musique de notre Orphée. Un moment avant que l'on commençât l'Acte de Pigmalion, la joie de toute l'assemblée s'exprima d'une manière très vive. L'ouverture ranima ces démonstrations, & chacun des morceaux de cet ouvrage saillant fut applaudi universellement avec une espèce de transport. »

Depuis la première reprise moderne parisienne, en 1913 au Théâtre des Arts, les remises au théâtre n’ont pas manqué. L’industrie du disque n’est pas non plus passée à côté d’une œuvre brève et merveilleusement adaptée à ses contraintes : tour à tour, Gustav Leonhardt (1980, avec la douce Rachel Yakar), Nicholas McGegan (1984, très oubliable), William Christie (1991, avec les merveilleux Sandrine Piau, Agnès Mellon et Howard Crook), Hervé Niquet (1992, hélas, hors sujet) en ont proposé leurs visions.

On pourrait s’étonner, au vu de cette discographie relativement abondante, de la parution d’une nouvelle gravure, n’était la réputation de Christophe Rousset qui a fait, depuis « belle l’heurette », de cet univers-là sa terre d’élection. Après en avoir enregistré l’ouverture pour L’Oiseau-Lyre en 1997, c’est l’œuvre en son entier qui nous est enfin offerte. En effet, sous les doigts de ses Talens Lyriques, ce Rameau sonne comme une évidence, avec un naturel qui ne dissimule pourtant pas ce qu’il doit à l’art raffiné et fougueux de son chef et fondateur : la déclaration en guise de manifeste du compositeur, « Cacher l’art par l’art même », n’a jamais semblé couler autant de source.

Pour être de dimension réduite, Pygmalion n’en est pas moins une œuvre qui sollicite ses interprètes. De par sa brièveté même, aucune place n’est laissée à l’erreur, que ce soit dans la perception de sa savante architecture que par son expressivité ramassée, remarquable miniature d’un art à son apogée : les Talens Lyriques allient en un oxymore jubilatoire velours et sulfure, joignant la grâce au mystère de la transmutation extraordinaire de la statue en femme, et la tendresse ardente de ces étonnants amants à l’allégresse finale. Cette beauté sonore hédoniste ne se mire pourtant pas en son propre miroir, mais fuse  au service d’un discours si intériorisé que sa verdeur éclate au milieu de ses détours attendus. L’orchestre est bien au centre des préoccupations de ce fabuleux orchestrateur qu’est Rameau, et l’ensemble en fait une magistrale démonstration : Les Fêtes de Polymnie, goûteuse suite d’orchestre datant de 1745, renforce cette leçon. La maîtrise absolue de cet entrelacement d’affects amoureux et des mouvements de danse qui lui font suite (chaconne, menuets, passepieds, etc…) allient force et élégance, geste ample et nerveux, et exquise ivresse.

Un quatuor de solistes rompus à la déclamation ramiste, ainsi qu’aux élans, vertiges et disjonctions du compositeur, ajoute au plaisir de cet acte trop bref. Cyrille Dubois, Pygmalion élégant et ductile, fait montre d’une virtuosité délectable autant dans la déploration de son « Fatal amour » que dans un « Règne, Amour… » extatique et nous fait monter aux nues avec lui, sans jamais sacrifier la clarté du discours et des affects. Mordante sans être virulente, Marie-Claude Chappuis est une Céphise équilibrée qui fait compatir à son amour non payé de retour. Céline Scheen, minérale Statue, distille sur son marbre premier des veinures qui se teintent peu à peu d’un sang bouillant, et d’une fraîcheur étonnée. Quant à Eugénie Warnier, son délicieux Amour est un dieu (déesse) ex machina dont on ne peut que déplorer la trop rapide intervention, si les conséquences en sont délectables. Comme les solistes, le chœur Arnold Schoenberg se distingue par une diction impeccable et un grand engagement.

Un ajout nécessaire à votre discothèque ramiste, et une entrée tout aussi savoureuse pour ceux qui hésitaient jusqu’à présent à aborder l’œuvre du grand maître de la tragédie lyrique.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

vendredi 8 septembre 2017

"Non carior altera Phoebo" au Musée des Beaux-Arts de Rouen





Marthe Haincque de St Jean (1618-1694), la maîtresse de Sébastien Le Camus  photographie Emmanuelle Pesqué


« Non carior altera Phoebo » (Nulle n’a été plus aimée par Phébus), ce phylactère mystérieux dépeint sur une toile exposée aux Musée des Beaux-Arts de Rouen a permis de retrouver l’identité de sa belle muse…
Il s’agit de Marthe Haincque de St Jean (1618-1694), la maîtresse adorée de Sébastien Le Camus, ainsi que l’a découvert Frédéric Michel.
Elle était la fille des picards Adrien Haincque et de son épouse Marguerite Loyret. Ils eurent sept enfants. Leurs cinq filles s’établirent à Paris : l’une d’elle, Anne, épousa en 1652 un violoniste, Pierre Dupin, lequel connaissait le compositeur et gambiste Sébastien Le Camus.

Sébastien Le Camus (vers 1610-1677) était intendant de la musique de Gaston d’Orléans, et devint en 1660 maître de musique de la reine Marie-Thérèse d’Autriche. L’année suivante, il devint également musicien ordinaire de la Chambre du roi, et membre de La Petite Bande.
Il est désormais connu pour ses airs de cour raffinés, dont certains font encore les beaux jours des programmes de musique de chambre baroque.

Marthe Haincque de St Jean (1618-1694), la maîtresse de Sébastien Le Camus photographie Emmanuelle Pesqué


Marthe Haincque de St Jean était probablement musicienne et chanteuse, comme en témoigne sa parure dans ce tableau. Elle fit sans doute la connaissance de Le Camus via son beau-frère, vers 1661.

Le compositeur abandonne femme et famille. Il fut d’ailleurs condamné par la suite à verser une pension à son épouse Geneviève Baudran, laissée dans la misère.
Les deux amants s’installent dans le Marais, jusqu’à la mort de Le Camus. 

Marthe Haincque de St Jean (1618-1694), la maîtresse de Sébastien Le Camus photographie Emmanuelle Pesqué


A son décès en mars 1677, l’inventaire après-décès qui est rédigé permet de relever une liste de portraits du compositeur (non retrouvés) et un de Marthe.

Ce dernier, encore attribué à « Elizabeth Sophie Cheron » sur la base de données Joconde, est simplement intitulé « Portrait de femme » sur le cartel rouennais.

Marthe Haincque de St Jean (1618-1694), la maîtresse de Sébastien Le Camus photographie Emmanuelle Pesqué


« Laissez durer la nuit, impatiente Aurore », chantait Le Camus. Avec cette attribution, ce sont certains de ses voiles qui se sont écartés…

Photographies © Emmanuelle Pesqué, 2017.



samedi 8 juillet 2017

Jean Gilles - Musique sacrée (Les Passions, CD Ligia, 2012)



Jean Gilles (1668-1705) :

CD 1 :
Requiem
Cantate Jordanis Incolae

CD 2 :
Lamentations (Première lamentation pour le Mercredi saint au soir, Première lamentation pour le Jeudi saint au soir, Première Lamentation pour le Vendredi saint au soir)
Motet Diligam te Domine

CD 3 :
Messe en ré(*)
Te Deum(*)

Anne Magoüet, dessus
Vincent Lièvre-Picard, haute-contre
Bruno Boterf, taille
Jean-François Novelli, taille(*)
Alain Buet, basse-taille

Chœur de chambre Les Eléments (Joël Suhubiette)
Orchestre Les Passions
Jean-Marc Andrieu, direction musicale

Coffret de 3 CDs Ligia, 2012 (enregistrements en 2008, 2010 et 2012)


Aux yeux de la postérité, il s’en est fallu de peu pour que Jean Gilles (1668-1705) ne reste que l’homme d’une seule partition, son Requiem, qu’il n’entendit d’ailleurs jamais… Commandée par deux amis, fils de deux parlementaires toulousains, qui désiraient honorer la mémoire de leurs pères, la messe des morts terminée fut trouvée trop chère à exécuter. Gilles, « piqué » (selon une relation de 1756), décida d’en « avoir l’étrenne » et ajouta cette clause dans son testament. Il en eut malheureusement la primeur quelques temps plus tard...
Sa partition connut une vogue immense tout au long du XVIIIe siècle. Elle fut régulièrement donnée entre 1750 et 1770 au Concert Spirituel, laboratoire musical où se mêlaient musique d’« avant-garde » tout comme premières importations ultramontaines : Gilles fut le quatrième compositeur le plus donné. Durant les 32 années d’exécutions de ses œuvres, on chanta 67 fois six de ses partitions. Sa messe des morts fut exécutée aux obsèques de Rameau (en 1764), Stanislas Leczinski (en 1766) et celles de son gendre Louis XV (en 1774), ce qui paracheva sa renommée.

Ce Requiem fut souvent remis au goût du temps, comme il était alors d’usage. (Il suffit de se souvenir des réorchestrations faites par Mozart des partitions de Haendel…) La partition autographe ayant disparu, et les remaniements ayant été nombreux, on entendait jusqu’ici des versions travesties par diverses mains, comme celles de Corrette (qui ajoutera pour la version donnée pour les obsèques de Rameau, des parties de timbales et un carillon) ou en 1805, comme celles d’un certains Supries, organiste de Saint-Sauveur d’Aix, qui adaptera cette messe avec forces adjonctions de « cors, clarinettes, bassons et timbales ».

En se fondant sur l’instrumentarium de l’église toulousaine dans les années 1700 et des partitions anciennes (dont une version de copiste toulousain de 1731), Jean-Marc Andrieu a effectué un retour aux sources pour nous livrer une version magistrale qui en renforce la tendresse dansante et la sérénité enjouée. En cela, cette messe funèbre se distingue de la musique d’église de Versailles, plus emphatique et glorieuse. Sa construction plus fluide et « naturelle », dépourvue de la complexité contrapuntique d’un Charpentier, n’en est pas moins porteuse d’une lumière sereine, laquelle culmine dans un Lux aeterna intense et fervent.

La solennité qu’on pourrait attendre d’un office des morts est paradoxalement plus immédiatement accessible dans le motet Cantate Jordanis Incolae, probablement composé pour les Etats de Montpellier en 1697, ou encore pour la venue des ducs de Bourgogne et de Berry à Toulouse en 1701 (ceux-ci demandèrent à réentendre sa musique le lendemain). Ce motet dédié à saint Jean-Baptiste, sur un modèle versaillais, conclut avec puissance un premier disque. Il est précieux pour une interprétation qui renouvelle totalement l’interprétation d’un des standards de la musique française qui n’a presque jamais quitté les platines, sous de multiples avatars.

Ses contemporains apprécièrent Gilles tout autant pour ses superbes motets que pour ce Requiem. Le motet le Diligam Te, mis à l’honneur sur le second disque, eut également une importante postérité artistique, puisqu’il commença à être programmé régulièrement dès 1731 au Concert Spirituel. L’œuvre, donnée en 1701 lors de la visite princière mentionnée précédemment, est également construite sur le modèle versaillais. L’alternance des formes est servie avec séduction par le doux ondoiement de l’orchestre et la délicatesse des solistes, le dynamisme du chœur et une basse de très grande classe.

Toute aussi séduisante est la pièce maîtresse de ce second volet. Le genre musical des Leçons de ténèbres fut un exercice spirituel tout autant que mondain au XVIIème siècle. Rappelons que ces Leçons était fondées sur le texte attribué au prophète Jérémie, qui déplore la chute de Jérusalem. Elles étaient chantées au cours des offices des ténèbres commémorant la Passion, puisque le texte fut adapté par l’Eglise comme sa parabole. Du Mercredi Saint jusqu’au Vendredi Saint, on éteignait une à une les quinze bougies des chandeliers (symbolisant le Christ, les apôtres et les trois Marie). Chaque verset était précédé par l’énonciation des lettres hébraïques qui en marque le commencement.

Gilles se distingue de la norme usuelle en écrivant dans un style choral de motet similaire à celui de Couperin. Cette œuvre de jeunesse (vraisemblablement un opus aixois du compositeur) fait l’objet d’une remarquable version : on est rapidement emporté dans les méandres du texte, ébloui par la spiritualité profonde qui s’en dégage, conquis par l’harmonie et l’homogénéité de tous les alchimistes qui livrent ici un très grand œuvre. Il s’agit bien d’une page qui devient rite de passage et réflexion sur la nature humaine. Il faudrait tout détailler, des volutes des lettres au « plorans ploravit » initial si prégnant, jusqu’aux « convertere ad Dominum » qui gagnent en intensité et en éloquence.

Le troisième volet de ce coffret restitue une Messe en ré de la jeunesse du compositeur (probablement aixoise, elle aussi, elle est vraisemblablement antérieure à 1695, et n’est connue que par une seule copie lacunaire, puisque Jean-Marc Andrieu en a restitué les parties intermédiaires, en s’appuyant sur l’écriture connue du compositeur). C’est l’une des très rares « messes à symphonie » à nous être parvenues, puisque « l’on sait que Louis XIV préférait la messe basse solennelle ».

Pour sa part, le Te Deum qui lui fait suite est daté de 1698. Il est l’objet d’une commande toulousaine pour la cathédrale Saint-Etienne de Toulouse, afin de célébrer la paix de Ryswick, qui concluait la guerre de la Ligue d’Augsbourg. Pièce forcément solennelle, elle ne s’en éloigne pas moins de la pompe versaillaise, par sa joie et sa simplicité touchante. Ce sont sans nul doute ces caractéristiques qui en expliquent le succès jamais diminué.

Là encore, le raffinement de l’interprétation des Passions fait merveilles. Rondeur du son, dynamisme et allégresse dansante caractérisent cette œuvre inédite. Divine surprise de ce disque, c’est bien cette messe en ré qui confirme l’homogénéité idéale des solistes en leurs échanges constants, melliflus et ondoyants, et le dynamisme d’un chœur qui sait se faire céleste en ses interventions, le tout étayé magistralement par un orchestre enthousiasmant.

Quant au Te Deum, il frappe par la finesse et la tendresse avec laquelle ce chant de louange est énoncé, sans qu’en soit pour le moins amoindris ni sa superbe, ni l’élan avec lequel il s’épanouit. L’échange si séduisant du « Te Gloriosus » (entre les superlatifs Vincent Lièvre-Picard et Jean-François Novelli) atteste de ces nuances si heureusement déployées.

Tout du long de ces différents opus, on retrouve une très belle équipe de solistes (élégance et luminosité de Vincent Lièvre-Picard, distinction parfois ambigüe d'Alain Buet, dignité aristocratique de Bruno Boterf, noblesse de Jean-François Novelli et sobriété éloquente d'Anne Magouët), un chœur exultant ou empathique (dont il est inutile de rappeler les immenses qualités) et un orchestre ductile, s’épanouissant dans ses couleurs recherchées, toujours attentif aux chanteurs, soutenant et déployant une fougue retenue. Dans un équilibre idéal, entre midi rayonnant et crépuscule parfois austère.


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.